秩序的知觉:贡布里希的“秩序感”解读

曹 晖

(黑龙江大学 哲学学院,黑龙江 哈尔滨 150080)

“秩序感”是人类和生物界共同追求的特性。自原始社会开始,人类就用生产活动的成果表达对空间秩序的感知和追求。原始人出于对混沌、无限、恐怖的现象世界的三维空间的克服,创造出平板、二度的抽象装饰图案,以求得“从思想和视觉印象的混沌和紊乱的状态中解脱出来……把现象无限的相对性重塑为恒定的绝对价值”[1]。这种绝对价值也应理解为人对宇宙和人类世界终极秩序的追求。在古希腊的哲学中,人对宇宙本体的孜孜不倦的探求即体现在对秩序的认知上。从词源学角度来说,“宇宙”(cosmos)一词最初在古希腊的语言中就有排列、秩序、运筹和调配之意。在希腊语中,“宇宙”意为“活跃的及物动词kosmeo,有按顺序排列,编组,安排的意思。……不仅仅是形式的安排,而且是一种令人愉悦的视觉效果:将事物按照正确的顺序设置,保持或放回原处。它有一种明显的美学成分……在希腊语中,宇宙与美的亲和力是显而易见的,因为kosmos所表示的是一种精心制作,组合,美丽和增强秩序”[2]。古希腊人相信有一个系统存在,所以将从小就使用的这个词汇赋予一种物理的应用,用它作为一个由地球、月亮、太阳、恒星组成的物理系统的名称。在柏拉图的《蒂迈欧篇》中,当创造者发现整个可见的世界不是静止的,而是出于紊乱无序的运动中时,“他就想到有序无论如何要比无序好,即把它从无序变成有序”[3]。而在亚里士多德的《形而上学》中,美的最高形式被界定为“秩序、对称和确定性”[4],它们从属于总体性的规范,而秩序在三者居首,可见其地位之高。秩序感和总体性是密不可分的,它们都是在洞察本质的基础上进行的,即一切事物都从属于它的那个本质。

目前对秩序感的研究,应首推英国著名艺术史与艺术心理学家恩斯特·贡布里希(E.H.Gombrich)的《秩序感:装饰艺术的心理学研究》(The Sense of Order,A Study in the Psychology of Decorative Art,简称《秩序感》)一书。长期以来,贡布里希对支撑感知能力的机能深感兴趣,他保留了从生物学角度为此进行探索的路径,并和神经学家理查德·格里高利(Richard Gregory)建立了合作关系,参与了《自然和艺术中的错觉》(Illusion in Nature and Art)的编辑工作。1979年,随着《秩序感》一书的问世,贡布里希对长久以来鲜有人问津的装饰艺术进行了研究。书中,贡布里希娴熟地运用了知觉理论和形式认知理论,将心理学、艺术史、哲学、美学等各门学科的研究方法有效地穿插其中,取材广泛、内容生动、流畅丰富、风趣幽默,实不失为大师之作。

贡布里希认为,有机体倾向于在整体和简化的基础上组成秩序,秩序是由各种积极的力所构成的协调一致性。无论是纷繁复杂的世界,还是简单的几何形,亦或社会人际的交往,或动植物的生存,都存在内在的秩序,所以贡布里希指出:“有一种‘秩序感’的存在,它表现在所有的设计风格中,而且,我相信它的根在人类的生物遗传之中。”[5]13贡布里希接受了达尔文的进化论观念,达尔文指出:“我们的眼睛喜欢看对称的东西或若干图形的有规则的重叠或反复。即使最低等的野蛮人也懂得用这一类的图案作为装饰……人和许多低于人的动物对同样的一些颜色、同样美妙的一些描影和形态,同样的一些声音,都同样地有愉快的感受。”[6]从这一观点出发,贡布里希认为,人们的秩序感以及对形式的认知也是通过生物有机体的进化不断得到修正和发展的,他说:“‘进化’一词不只是一个意思含糊的比喻,实际上,图式化的过程可以用达尔文主义的术语来描述。形式和功能的适应是经过试错、变种和适者生存的过程之后才产生的。一旦清晰或逼真的图像成了标准,那些不合适的图像就会被社会压力排除。”[7]23在远古时期,人类的智慧尚未开启之前,自然中已经出现了植物和动物逼真图像的进化,如表现在动植物身上的保护色就与其生存和自我保存有着密切的关系。

贡布里希在《秩序感》一书中,对知觉和秩序的关系进行了深入而饶有趣味的研究。他认为,自己的研究和阿恩海姆的格式塔理论并不相同,因为格式塔理论强调知觉趋于简单形式,而贡布里希受到康德和波普尔的影响,强调秩序感是有机体在长期的生存中获得的,它是知觉活动的框架,用以作为规则中划分偏差的参照。中国学者李泽厚对贡布里希的研究非常肯定,他认为:“贡布里奇(希)的美术史研究清晰地验证了造型艺术的形式层对视知觉的历史性的构造,不但一定的形式感知与一定的历史社会相密切联系,而且后代的艺术的形式感知也总是在前代基础上继承和延续。”[8]下面将就秩序感的相关问题进行论述。

一、秩序感的来源:认知图式和存档系统

贡布里希在认知上反对洛克的“白板说”,也反对将秩序看作客体自身的属性。他认为秩序是“具有建立秩序的能力的大脑的标志”[5]10。这一理论来源于康德认识论,即认知的形成是主体和外界共同作用的结果,外界提供感性经验,而主体提供认识形式。时间和空间是我们主体认知的内在存档系统、图式和框架,而并非外在于我们的存在方式,就如同一个网络和参照系统,人脑按照时间和空间整理感觉印象,认知外界世界并获得有效的知识。没有先天的存档系统我们将无法生存。而动物的反应也必须先有某种“内在装置”,“这种装置现在被称为较高等动物和人所具有的‘认知地图’(cognitive map),即一套坐标系统,在此系统上可以把富有意义的物体标示出来”[5]2-3。因为“动物要生存就要有能力解决两个基本的问题,即要能够回答‘什么’和‘哪里’这两个问题”[5]2。而如果没有内在的装置就难以将事物归类、难以采取有效的行动、难以查明周围的一切对其意味着什么。

事实上,知觉过程的主动性既源于先天的机体构造,也是长期进化的产物。进化认识论认为,所谓“进化论”,并不意味着所有认识论问题都可以或应该参照宇宙、有机体、人类和知识的进化来解决。然而,它证明了我们的认知能力的进化起源对认识论具有重要作用,无论是解释性的还是批判性的[9]。贡布里希接受了卡尔·波普尔的“脑似探照灯理论”(searchlight theory of the mind),这一理论旨在说明有机体在探查、审视周围环境的过程中不是被动的,而是始终处于积极能动的状态。有机体会在环境中从经验中学习,而我们应该把有机体学习的过程看成是“有机体反应倾向的某种变化或修正,而不像水桶说所主张的那样,把学习过程看作过去的知觉所留下来的记忆痕迹的(有序的、分类的或联想的)累积”[10]。从而贡布里希也给出了“秩序感”的概念内涵:“有机体必须细察它周围的环境,而且似乎还必须对照它最初规律运动和变化所做的预测来确定它所接受的信息的含义。我把这种内在的预测功能称作‘秩序感’。”[5]6既然秩序感的获得基于有机体先天的时间和空间感知能力,因而知觉和秩序就存在着必然的联系。秩序感的最基本表现形式是“平衡感”,因为它是确定自身和周围环境方位的重要感觉,平衡感中的方向感帮我们感知各种(包括远和近、高与低、前和后等)空间秩序,以及前、后的时间秩序。但平衡感如同空气一样,平时我们很难意识到它的存在。贡布里希以尼罗河鳗鱼为例,这种鱼有一个很特别的内在装置,使其能够发现偏离秩序准则的情况,而这种秩序准则似乎是以某种密码的形式编在神经系统中。事实上,我们经常发现大自然中秩序感的存在,如长成“仙女环”形的蘑菇、美丽的鹦鹉螺、有着丰富秩序的花朵和羽毛等。我们对有秩序的事物感兴趣是有条件的,是“混乱和秩序之间的对照唤醒了我们的知觉”[5]12。如果秩序频繁出现而分布状态不发生变化,我们就不会产生新奇感,如一成不变的高速公路。所以这就涉及单调和统一的问题。而艺术正是知觉角度的秩序感的体现,如英国艺术理论家赫伯特·里德(Herbert Read)所指出的:“艺术是‘秩序化’的体现,艺术与美的区别不仅仅在于形式与历史,更在于一种价值的差别,美是一种感觉性的价值;艺术却总是知性的价值。”①此为赫伯特·里德为沃林格尔《哥特形式论》英译本所做的序言。

二、构建秩序感的知觉原则:外推

外推(extrapolation)是“秩序感”中的重要概念,也是构建秩序感的知觉原则,是“图案知觉问题的中心”[5]190。那么,什么是外推呢? 贡布里希首先给出了牛津词典上的定义,即“根据前后出现的已知序列,靠推算来进行发现的行为或方法”[5]190。事实上,在贡布里希的文本中,外推和预期是两个紧密相连的概念,而前者“潜在”于后者之中,是在预测之中的“推断”“推测”的能力或行为,它的一种非常重要的特征是“序列延续”,或对“延续性的假设”(assumption of continuity)[5]192。这一假设是基于生物体对世界稳定性的信任,而这种信任是生存的基础。出于保全和节省精力的需要,生物的感官无法时时对外界纷繁的事物给予重新注意,相反,它往往对规则序列的事物保持注意的延续性。如当我们观看一个卡尼察(Kanisza)形(图1)时,不完整的图形会被我们的知觉自动补全成三角形,即“知觉系统倾向于在没有延续的地方设想出一种延续”[5]219,就是一种外推的能力。这一能力不仅在简单图形的预测中有效,更在日常生活乃至科学发现中发挥着作用,如在听音乐时在想象中填补演奏家无法演奏的低音的延续,如开普勒对天体运动法则的发现和预测等。以上就是有机体体内的秩序感在发挥效应。外推强调的是有机体的能动反应,而非格式塔心理学强调的主客之间的“力”的对应和同构。作为一名出色的艺术史家和艺术心理学家,贡布里希注重文化和历史对艺术的影响,赞赏伦敦瓦尔堡研究院注重“文明的整体性”的做法,并指出,“前人的美术提供了一条直接的、鼓舞人心的接近过去时代精神的通道”[11]。因此贡布里希不满格式塔心理学在对秩序感研究中的非历史性和非连续性,认为他们注重瞬间、当下和即时的做法规避了人类以往的经验,指出:“这一学派试图解释的一个主要问题是人类不顾以往的经验而是根据非延续的图形进行外推的倾向。只要把一个看上去让人确信是完整而实际上是不完整的圆圈在眼前短时间暴露,就能很容易观察到‘趋合’的现象。”[5]202

图1 卡尼察形

尽管外推行为是秩序感的外化形式,但它的“序列延续”并非无限制的。相反,与有机体偏向延续倾向相对的是“显著点的中断”,即“我们从秩序过渡到非秩序或非秩序过渡到秩序时所受到的震动”[5]197,它源于“延续的间断”。“结构密度上的间断”或“成分排列上的间断”以及“其他无数引人注目的间断”[5]198。秩序的“中断”和“延续”会引起我们不同的感知,即不安或恬静。不规则的图形排列或明或暗的灯光很容易牵引起我们的不安,令人心神不宁,迫使我们去注意它们,但是当我们掌握了图形排列的规则以及灯光隐现的节奏后,我们就会安静下来,免受它们的干扰。这是因为“前者触犯了我们的秩序感,后一种可能性则适应了我们的秩序感”[5]215。而这也是贡布里希的秩序感与格式塔心理学所主张的秩序感的差异之处,后者更倾向对“对秩序的知觉”,而前者则提醒大家注意“对非秩序的反应”[5]216。

那么,是否延续性和熟悉所产生的恬静就是我们所追求的目标呢? 其实不然。贡布里希再次指出,可能非秩序性使我们产生不安和混乱,但过于秩序化的延续性会令知觉限于“无事可做”的单调之中。因此,这也涉及审美快感的来源问题。

三、审美快感的来源:多样性的统一

“多样性统一”(unity in complexity)是贡布里希在探讨图案秩序构成时经常提到的原则。事实上,这一法则不仅体现在艺术中,而且体现在自然生成、社会运转、人类交往与共在,以及人类主体内在的需求之中。艺术史家格罗塞认为,人类早期已经可以创造多样性统一的艺术形式,如音乐的节奏表现在“最简单的形式中,是由一个声音或一小群的声音有规则的时间间隔产生的。调和是由某种一定高低的声音,和别种一定高低的声音的合规则的关系发生的。……节奏和调和合起来就成了旋律;换句话说,旋律的形式是在节奏地和调和地调整了的声音的继续上存在的”[12]。可见这种艺术的多样统一特征在人类早期审美和心智发展中起了重要的作用。英国维多利亚时期的艺术批评家约翰·罗斯金(John Ruskin)将美分为两种,一种为典型之美,另一种为生命之美。典型之美的首要特征就是统一性,而“统一性不存在于一个人的单独性或者独立性之中,而是存在于那种本质上所有事物都具有的必要性之中”[13]189。统一性和多样性是相伴而生的,罗斯金指出,“从统一的必然性出现了多样性,这种必要性通常会更加生动”。“因此只有和谐的多样性才是适宜的,这样的多样性和统一性的安全和扩展都是必要的”[13]191-192。

对多样性的统一的探讨也让贡布里希进一步审视了格式塔理论的合理性和可能性。尽管从来源上讲,贡布里希的秩序感与阿恩海姆的格式塔心理学不尽相同,但贡布里希接受阿恩海姆对视觉能动性和人的审美偏好的阐释。后者的研究重点是运用格式塔心理学的理论和方法来研究视觉艺术的审美构成和审美心理规律,提出了人的视觉其实具有思维特性。阿恩海姆的“视觉思维”概念在一定程度上调和了以往关于理性和感性、人文文化和科学文化的矛盾,在研究中将“知觉力场”和“异质同构”概念引发出来。格式塔理论反对将知觉过程视为被动记录,也反对“纯真之眼”(innocence eye)的假说,强调知觉爱好简单结构,爱好规则和秩序,这些都是贡布里希所接受并坚持的,他也在文中对格式塔理论给予充分肯定:“我想先明确一下我对格式塔视觉理论的看法……我们在图案知觉方面所获得的一些重要认识应归功于格式塔理论的影响。”[5]8但是贡布里希对格式塔理论提出了修正,他指出,尽管知觉坚持简单性原则,但是我们往往在生活中对简单的、十分有把握的、有秩序的事物就不会去注意,因为我们有“预先匹配”的能力。所以,我们不会对十分熟悉的事物感兴趣。如在观看长方形的预制板铺成的格状路面时,由于路面的形状是相同的,我们往往一眼就能够将图像看清楚,因此我们会感到简单乏味。这是由于我们的注意力不会对预期之内的图像感兴趣,在信息的传递中,信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的。用信息论者的话来说,预期到的就是“多余的”,而“这种图式的结构就会沉到我们的意识阈限之下去”[5]18。单调的对象不会激发人的美感,因为“审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏”[5]18。这就解释了我们往往乐于欣赏有层次的图案,因为这种图案具有“多样性统一”的特点。贡布里希借用考埃德·考夫曼的理论指出:“一个具有许多不同的空间频率的图案看上去很复杂,可是如果一个两度的图案是由少数几个空间频率界定的,该图案就显得比较简单。从这个意义来说,复杂图案中的信息比简单图案中的信息多。”[5]558

所谓“预先匹配”就是生物体身上的一种“反馈装置”,这种装置具有防止出现偏差,保持平衡的作用,它强调了反应所具有的假设性特征。“如果预期的情况发生了,那么‘预先匹配’就成了自动的过程,我们便不会去注意它。如果预期的情况没有发生,这就叫‘匹配错误’(mismatch)。匹配错误会使人惊醒,如在下楼梯时,我们在踏上平台的那一刹那会觉得一惊,假如我们以为下面还有一级台阶的话。接着我们会醒悟过来已是到达平台了”[5]20-21。这里,空间知觉秩序和时间秩序产生了内在的联系,“预先匹配”只会用在空间中有秩序、有规则的对象上,当对象无规则时(如楼梯的台阶高度各不相同),我们将小心谨慎地费力观察。因而,“容易知觉的图案一定是容易构做的图案——这样的图案是调节我们预期的内在装置的产物”[5]21。

但是,基于我们的预先匹配的能力和多样性原则,是否可以认为复杂的事物才是美感的来源呢? 答案是否定的。贡布里希认为,我们不愿花费更多的时间和注意力在无法掌握秩序感的事物上。我们对某些音乐节奏之所以喜欢,是因为它们的时间间隔和有规律的重复,我们会预计到下一个重音在何时出现,这是我们接受这种节奏的原因。但是如果我们对节奏和风格一无所知,就很难把握住乐曲或图案之间的种种关系,如西方人无法欣赏印度的拉伽(ragas),就由于它过于复杂的结构,而这种情况在图案的接受中也时有发生,因为“过于简单的图案可能无法吸引人们的注意力,而过于复杂的图案则可能使人眼花缭乱”[5]24。

四、视觉认知如何可能

贡布里希认为,视觉并非只是使用眼睛进行观看,我们应区分“观看、看、注意和读解(seeing,looking,attending and reading)之间的区别”[5]170。与格式塔心理学的观点一致,贡布里希也认为观看一开始就是有选择的,眼睛对对象的反应取决于许多生理或心理因素。观看并不等同于刺激视网膜的光量总和。知觉的特征是容易将太小、太密集或远距离观看的东西看成一种整体。但是出现的问题是,我们在观看大的建筑时,除非我们停留下来临摹,否则我们既看不到建筑的全貌,也看不清建筑中完整图案的细节。这时,我们所需要的是以下几个步骤来达到知觉的认知。

(一)选择焦点

视觉的中心区域是有限的,“视网膜中央凹(fovea centralis)是唯一具有敏锐分辨力的地方,但它覆盖的面积不过是一小部分。与分辨力的局限不同的是,视觉的不平均很少引起过我们的注意,这是由于我们随时可以把视线集中于我们感兴趣的任何一点”[5]172。如当我们的眼前平行地摆放多个“A”这个字母时,如果我们的眼睛停留在任何一个字母上,其他的字母就会变得模糊。当视觉注意力发生变化时,视域中远离视网膜中心的部分会越来越不清晰。但是这种视网膜的不平衡的现象没有引起人们的关注,因为我们会很迅速地重新聚焦于自己感兴趣的任何一点上。而且由于视觉后像的作用,视觉印象不是转瞬即逝,而是会在未来延续一段时间,因此我们眼睛中可以产生连续的画面。早在中世纪,奥古斯丁就探讨过注意力的概念。而在19世纪下半叶,注意力在主体性的现代化过程中成为一个根本的新客体。在19世纪以前的大多数情况下,它在教育、自我塑造、礼仪、教学和记忆实践或科学探究等方面都具有意义。孔迪亚克曾对注意力进行关注,他认为注意力是一种感觉的力量,是主体之外的事件的效果[14]。而罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)认为,现代主义想象了两种秩序,第一种是“经验主义的视觉,由此物体被‘看见’,被其轮廓包围,并被现代主义所摒弃”;第二种是视觉本身可能性的形式条件,即“纯粹”形式作为协调、统一、结构的原则运作的水平:它是可见的但却不为人所见”[15]。换言之,我们总是自动地将眼睛转向我们想要注意的东西上。

(二)知觉概括

也就是将背景图案的清晰度降低。这种方式也可以用在戏剧和音乐表演上。如戏剧导演为了表现嘈杂的人群,让舞台上的人重复一些无意义的词汇。在具有透视效果的绘画中,为了突出画面主体对象,往往将不重要或背景的部分虚化或概括化,这种方式在文艺复兴时已经被应用,这就是“透视消失”(perspective of disappearances)原理在绘画上的运用,即随着距离的增加而产生的清晰度的消失。从公元前300年欧几里得在《光学》中第一次应用几何法则来解释人们看的问题开始,透视就在古希腊、古罗马、文艺复兴和近现代广泛地应用。1425年,布鲁内莱斯基利用透视消失原理创作了自古典时代以来的第一幅线性透视画,这幅现已失传的嵌板画展示了佛罗伦萨洗礼堂和韦罗齐奥宫。而达·芬奇规定了透视的三个分支,即线性透视(Linear perspective)、色彩透视(the perspective of colour)和隐没透视(the perspective of disappearance),分别探讨对象远离眼睛时表面缩短的原因、当颜色和眼睛远离时发生变化的方式,以及解释对象因何离着越远越不清晰的原因[16]。透视的一个显著的特征是随着观察者和对象的距离增加,物体变小,如同18世纪著名批评家罗杰·戴·佩尔(Roger de Piles)所说:“在透视消失中,物体离眼睛越远,它们在体积上会越小,而前者(即横向清晰度消失)只沿着视线中心向左右延伸,即物体离视线中心越远越模糊,但体积和形状不会减小。”[5]177-178透视原理体现了从古代社会到现代社会人的知觉方式的变化和知觉概括,即从双眼视觉到单眼视觉,从视网膜图像到视觉图像,从心理生理学空间(异质性的感知空间)向数学空间(同质化的抽象空间)、从多向度空间到单向度空间的转变[17],体现了人对世界的智性把握。

(三)视觉节省

当眼睛在观看的时候,它有一个视角焦点,就如同照相机在摄影时有一个物理焦点一样。贡布里希受到知觉心理学家吉布森(J.J Gibson)光学理论的影响,后者专注于人的知觉方面所蕴含的心理学因素,同时认为在刺激与知觉间存在心理——物理的相对应性,知觉不依赖感觉印象而依赖从环境中获得的信息。贡布里希在探讨视觉艺术的认知方面吸纳了吉布森的直接知觉理论和视知觉生态论。吉布森的视知觉理论强调,在我们从环境提取的视觉信息中,运动效果和质地渐变十分重要,而这些是绘画永远不能完全模仿的,他断言绘画永远不能引起真实的视知觉。世界看起来并不像图画但图画看起来却能够像世界。错觉不是一个关于视觉真实的错觉,而是一个关于意义的错觉。他曾经建议,应该对世界上可以被想当然地认为是生态光学的那一部分特征进行研究。比如我们通常认为光是从上面照下来的,平静的水域是水平的,这些预期大大减少了我们的信息量,从而实现了视觉节省。所以,贡布里希认为:“注意的本质正在于它具有选择性。我们可以把注意力集中于视野里的某些东西,但永远不可能集中于所有东西。一切注意都必须以不注意为背景。像那样对现实的高度意识,是神秘主义者可能会梦想的境界,但这是不能实现的。我们每时每刻所感受到的刺激量——如果他们可数的话——将是天文数字。我们要想能看到,就必须对刺激进行分离和选择。”[7]15

结 语

贡布里希大胆地将康德的认识论、波普尔的科学哲学、J.J吉布森的知觉心理学、格式塔心理学以及生物进化论融合到自己的研究之中,并使用大量装饰艺术作品作为例证充实其中,使得“秩序感”的研究具有了独特的创造性和包容性。此外,贡布里希的“秩序感”研究也带有辩证的特征,首先,“秩序感”中充满着生命感——这不仅表现在秩序本身就是生命体对规律性的强烈感知和欲求,更重要的是,贡布里希对秩序感的研究始终与生命的内在经验联系起来,并尊重事物发展和变化的规律。但同时,“秩序感”也意味着出于对鲜活生命的永恒持存的渴望而将有机生命固定于艺术品的需要。就如德国艺术理论家沃林格尔其著作《哥特形式论》中为探讨原始人和空间之间的二元对立关系而指出的那样,早期人类需求秩序的根本原因,乃是在人类发展的开端,人与世界之间就存在着绝对的对立关系,因为巨大的空间和世界表象的变动不居和支离破碎使他们生活在精神性的恐惧之中。尽管随着时间的变化经历了适应性的调整,这种恐惧逐渐松弛下来,但是并没有完全消失,它们作为一种残存的经验和记忆,以形式的方式留存在人的心中。秩序代表着世界的可控性和恒定性,它脱离了混沌和紊乱状态,体现了人类对终极价值的追求。考察原始艺术可以发现,几何形、立体形和连续的重复符号占有重要地位,这是因为,“他们(原始人)对生命感到迷惑和震惊,于是,在无生命中寻找到避难所,因为生命永远不息的躁动得以消退,一种持续的稳定感产生出来。艺术的创造对他意味着回避生命及其武断性,意味着超越于外在世界的一个稳定世界的直觉性建构。……几何形不仅提供给他一种装饰与游戏的快乐,而且还包括象征性的绝对价值的展示”[1]18-19。这一观点与贡布里希所提出的艺术和技巧(装饰)的产生根源是一致的,即人类在变动不居的经验世界寻找系统和永恒的需求,“在人类文化中,要达到抗拒变化、保持现状的目的,首先需要的就是技巧。物品会衰败,毁坏,但手工艺人可以创造出能够继续存在的代替品……(这)证明了人类有着力图征服自然,尽可能胜过一切的强烈愿望”[5]295。而无论是生命感还是对永恒绝对的追求,都是人类秩序感的来源之一,也是人作为有机体亘古不绝的人性和文化需要。