声气与文气

夏 静

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

提要： 在文气家族阐释的历史上，有关语言声调、字句章法等文本方面的见解，较之气质禀赋、情性才识等作者方面的见解，声势小了许多。个中原因，极为复杂。既与古人的文学实践活动有关，同时也与中国文化重质轻文的整体价值取向有关。从发生意义上看，文本之气、文章气象虽然源自作者之气，但文学活动终究还是要诉诸于视听等外在方式加以显现，故而古人看重辞气、声气、神气等文本的具象之气，讲究在文本语言、技巧、章法以及结构展开方面的特点。其中，桐城派的“因声求气”在文气阐释史上产生了重要影响，并对近代文学观念的形成有所启发，值得深入研究。

一、在早期思想史视野下

就大的趋向而言，中国学术传统中对于字义的重视程度超过字音。古人看重字义、词义以及字形等意义层面，远甚于音韵、音节、声调等语言层面，体现在文气家族研究领域，有关声气方面的研究是相对滞后的。在反切发明与四声发现之前，古人常常以表示音阶的宫、商、角、徵、羽的五音来形容文句的高低声调。在早期的乐论中，古人尤以黄钟之宫为声气之元，这在历代乐志、律吕中多有记载。从发生的意义看，古人对于声气的认识，是伴随着乐论、气论言说边界的延展而逐渐衍变发展的。

在目前所见的早期文献中，“声”与“圣”“乐”“听”之间有着密切的关联。譬如马王堆帛书《五行篇》：“聪者，圣之藏于耳也。”又云：“闻而知之，圣也。”[1]18《德圣篇》：“圣者，声也。”[1]39参之汉人的记载，亦可为印证。如《白虎通义·圣人》：“圣者，通也，道也，声也。道无所不通，明无所不照，闻声知情，与天地合德，日月合明，四时合序，鬼神合吉凶。”[2]《风俗通义》佚文云：“圣者，声也，通也。言其闻声知情，通于天地，条畅万物，故曰圣也。”[3]对此，郭沫若先生《卜辞通纂·畋游》认为，古代的“听”“声”“圣”为同一字[4]。这个判断是可信的。究其根源，“声”之所以释为“圣”“通”，是建立在一气流行、万物一体的思想基础上，这与春秋以来的气化宇宙观是一致的。故而可以认为，对于声气的重视，应该是源自先秦的思想传统。

上古时期，关于声气的论述，多集中于礼乐政教、宇宙自然领域。譬如《左传·襄公三十一年》释“威仪”云：“故君子在位可畏，施舍可爱，进退可度，周旋可则，容止可观，作事可法，德行可象，声气可乐，动作有文，言语有章，以临其下，谓之有威仪也。”[5]2016这里讲的是居上位者在起表率作用时应保持的仪态，其中“声气可乐”是就乐教所具有的道德教化与心理调节作用而言的。《左传》中还有类似的记载，如《僖公二十二年》：“三军以利用也，金鼓以声气也。利而用之，阻隘可也，声盛致志，鼓儳可也。”[5]1814古时两军作战，击鼓前进，鸣金收兵，以壮军威。这里的“声气”是指击鼓、鸣金发出的声音。所谓“声盛致志”，是指雄壮的鼓声可以激发士兵的斗志。以上用例，均就人事而言。自然宇宙方面的用例，也有不少。如《昭公元年》：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”[5]2025又《昭公二十五年》：“则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。”[5]2107古人认为，阴、阳、风、雨、晦、明六种天候，不仅联系着五行、五味、五色、五声，而且产生人之六情。《昭公二十五年》谓“民有好恶喜怒哀乐，生于六气”[5]2108，《吕氏春秋·应同》谓“类固相召，气同则合，声比则应”[6]，均为典型的从天文到人文的气类比附。其运思的前提在于，气通万物，气乃声之本。对此，宋人戴侗归结为：“夫文，声之象也。声气之鸣也，有其气则有其声，有其声则有其文，声与文虽出于人，亦各其自然之征也。”[7]明人徐祯卿认为：“盖因情以发气，因气以成声，因声而绘辞，因辞而定韵，此诗之源也。”[8]在他们看来，“气→声→文(辞)”具有发生意义上的逻辑关联。作为人文创造的不同形态，无论音乐或文学，虽然有着各自的源流统序，但在发生意义上同源共生。与此类似的观点，譬如清人江永认为：“凡声，气也，人亦气也，同在一气之中，其势自有流变，非人之所能御。”[9]李调元认为：“音乐以气为主，然气有放开者，有收合者。放开者，曲中《混江龙》是也；收合者，曲中《桂枝香》是也。气之放开收合，相题而然。”[10]在古代整体关联的意义世界里，声气的流变以及声与气之间的关系，遵循着气化流行、万物一体的法则，在古人眼里乃是自然而然、不言而喻的。

在传统的政教文化视野中，有正必有邪，而邪气自产生伊始，便与滋味、声色等联系在一起了。《淮南子·诠言训》：“君子行正气，小人行邪气。内便于性，外合于义，循理而动，不系于物者，正气也。重于滋味，淫于声色，发于喜怒，不顾后患者，邪气也。邪与正相伤，欲与性相害，不可两立，一置一废，故圣人损欲而从事于性。”[11]在经学正统一脉的话语中，声色、滋味等感性层面的体验，被圣人君子所鄙视，这便自根柢上注定了声色之气在气学家族中的地位。同时，声、气、象之间的比类互通，素来为经学家所关注。在他们看来，这是关乎政教得失、治乱兴衰的大事。《礼记·乐记》：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。是故君子反情以和其志，比类以成其行。”[5]1536在经学家眼里，声、气、象之间的联动感应，不仅仅是一种静态的对应关系，而且是一种动态平衡的反映，某一方面的和谐或失衡必定引起其他方面的连锁反应。正因为如此，汉代以来儒家学者大都认为春秋的“礼坏乐崩”，不仅表现为制度层面上周礼的崩溃，同时还表现在天、地、人层面，也就是声、气、象之间的失衡、失调。正是面对这种崩坏的局面，孔子遂有“正乐”“复礼”“正诗”“正名”等一系列举动，旨在拨乱反正，从而实现其复兴周礼的政教理想。

二、在乐学和声律学视野下

在早期的思想史语境中，古人常常强调“中气”“中声”以及声气之和，来显示在听觉上对和谐美感的追求。在孔子中庸思想提出之前，值得注意的，有医和与伶州鸠关于“中声”的说法。《左传·昭公元年》：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”[5]2024这是医官为晋平公诊病以后，以“先王之乐”为例，回答关于节制女色的问题。《国语·周语下》：“古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。”[12]这是从乐律的角度，乐官伶州鸠劝谏周景王不应铸大钟的一段话。考察春秋时期众多谈论声气之和的言论，不仅论及礼仪政教、风土人情等内涵，而且从清浊、大小、刚柔、周疏的相对协调角度加以考察，业已具有相当明确的方法论意味。在礼乐之教的阐释传统中，孔子“乐而不淫，哀而不伤”的说法，通过“不淫”“不伤”的规约，使“乐”与“哀”两种不同性质的情感并存，形成适度而止、合乎礼义的中和之情，被历代经学家视为性情之正、声气之和的范本。在圣人“制礼作乐”的政教独尊话语系统中，声与气不仅承载着丰富的政治内蕴，同时，还必须在听觉、视觉乃至味觉上呈现出和谐均衡之感，这是自先秦以来便附着于声气的基本品格。

有关声气与天地人、阴阳五行关系的阐述，在中古以后的声气论中，屡见不鲜。譬如阮籍《乐论》：“故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情。”[13]嵇康《声无哀乐论》：“使心与理相顺，和与声相应，合乎会通，以济其美。”[14]对于声、乐、气的认识，仍然范围在先秦两汉以来的礼乐话语框架之内。对于阴阳与声气的关系，宋人王灼认为：“凡阴、阳之气，有中有正，故音乐有正声，有中声……中正之声，正声得正气，中声得中气”[15]。“中声”“正声”虽同属雅乐，但因分别源自“中气”和“正气”，故而两者乐律有所不同。有关圣人作乐，明代算学家柯尚迁认为：“圣人作乐以宣畅其和声，故制为六律、六同以齐其声，使清浊、高下、长短、疾徐合天地之自然，循环不穷，以和其声，然后作为和乐，使五声成文而不乱，八音从律而不奸，始也审声以气，终也召气以声。故鬼神虽幽可以人道接，人情虽戾可以和平感，万物虽远可以声气召，盖以两间声气常相随故也。”[16]这一段论述将律、声、乐、文之间循环往复的关系，以及与人道、人情之间的内在联系，分析得颇为透彻。这种以天地人、阴阳五行以及圣人作乐构建的气学话语体系，是古代人文知识生成的基本思想语境。

历史地看，在诗可以歌的上古诗教传统中，诗文韵律感、节奏感的获得，主要借助于语言的错落、谐调以及双声、叠韵等方法，故而司马相如有“一宫一商”、陆机有“音声之迭代”的说法。随着汉魏文人创作的极大繁荣，文学理论话语形态的渐次独立，古人对于文学创作中形相层面诸要素愈加重视，加之音韵学的蜂起，反切和“四声”的深入人心，促使人们更加重视汉语的音节结构。六朝以后，研究诗歌韵律问题渐成风气，唐宋以后更加普遍，逮至明清更是盛极一时。这种理论层面的探讨，对于古代诗文创作产生的巨大影响延续至今。关于文本之气的阐发，包括声气、声律、音韵、音节、声调乃至诵读诸问题，遂成为文艺创作、批评鉴赏所强调的核心要素。

在古人看来，声律与文气的关系非常密切。声律和谐，文气自然顺畅，故而论文气，常常会考虑到音节、韵律方面。关于这一点，罗根泽先生曾经有一个重要判断。他认为文气说是音律说的前驱。在分析曹丕《典论》时，罗先生指出曹丕所谓“气”，有两解。“文以气为主”之“气”、“徐干有齐气”“公干有逸气”之“气”，指文章的气势声调；“气之清浊有体”“孔融体气高妙”之“气”，指先天的才气、体气。在比较了沈约音律说与曹丕文气说之后，罗先生认为：“文气是最自然的音律，音律是最具体的文气”[17]。他所谓“文气”，包含了作者之气与文本之气两个层面的意思。虽然在我们今天看来，这种理解业已超出了曹丕的本义，但这一判断，对于理解齐梁时期的声律论，仍然是很有价值的。

譬如以强调宫商声律而闻名的沈约，就把能否通晓音律作为“言文”的关键。《宋书·谢灵运传》论曰：“夫五色相宜，八声协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”[18]在此基础上形成的“四声”(平、上、去、入)、“八病”(平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽)，成为中古时期认识声律问题的转折点，也促使古人对于文本之气的探讨切切实实地展开了。这种以类相推的方法特质，萧子显归结为“以气类相推”“文皆用宫商”“以平上去入为四声”[19]，这大体上代表了六朝时期声律学家的共识。虽然沈约的声律论，因过于琐细受到同时代钟嵘的反对，但对于中国古代文学创作、批评鉴赏的影响却是巨大的。近人刘师培认为：“影响所及，迄于隋唐，文则悉成四六，诗则别为近体，不可谓非声律论开其先也。”[20]从中古的文学批评实践来看，对于声律的重视，改变了之前文气研究中仅仅重视作者之气的状况，促使研究者的目光逐渐向文本音律、字句、章法等内部批评领域转变，从而实现了真正意义上文学批评的自觉。这种影响既内在又深远。譬如明代的许学夷，推崇“风人之诗”，重视“声气之和”。《诗源辩体》卷一：“风人之诗既出乎性情之正，而复得于声气之和，故其言微婉而敦厚，优柔而不迫，为万古诗人之经。”[21]2许学夷所言“正声”的代表作，是《诗三百》。在他看来，《诗三百》兼有“性情之正”和“声气之和”，故能温柔敦厚、优游不迫。他认为：“风人之诗，其性情、声气、体制、文采、音节，靡不兼善。”[21]6所谓“声气”之“声”，主要指向用韵、声调、节奏方面；“气”主要指向气格、体气方面。许氏倡导的诗歌五要素，兼有内容、形制两方面的要求，在作者之气和文本之气两个面向的论述上更为圆融稳妥。

对于声气的理解，除了声律的角度，亦不乏按照传统五声发声方式进行理解阐释的，齐梁时期的刘勰是其中的代表。《文心雕龙·声律》：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气……夫徵羽响高，宫羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”[22]所谓“喉舌之差”“唇齿之异”，是就血气借助身体器官发出声音时的方式、形状而言的。对于声与气之间的关系，明人王廷相将其归结为“声气自然”的机理。他认为：“故凡人呼而出声，不论歌唱言说，必自宫而徵，而商，而羽，而角。角者，气平之声，音之终者也。故宫音始而浊，羽音极而清，落而收于角，清浊平焉。此声气自然之妙，非人力强而能为者。”[23]王氏此论，依旧是沿袭了传统五声的解释模式。谢榛认为：“诗法，妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以东、董、栋、笃四声调之，东字平平直起，气舒且长，其声扬也；董字上转，气咽促然易尽，其声抑也；栋字去而悠远，气振愈高，其声扬也；笃字下入而疾，气收斩然，其声抑也。夫四声抑扬，不失疾徐之节，惟歌诗者能之；而未知所以妙也。非悟何以造其极，非喻无以得其状。”[24]谢氏以平仄四声解释“象人之声气”。他认为“气舒”“气振”则“声扬”“气咽”，“气收”则“声抑”，据此区别“气舒”“气咽”“气振”“气收”在自然机理上的不同，以此阐发诗法之妙，这就兼有上古乐学和中古声律学的思想因子了。

三、明清以后的流变

一般来看，声气以“可闻”之听觉特质，与“可见”“可感”等视觉、触觉特质相同，被古人视为探究事物本质的一种有效途径。譬如首倡“为政公廉”的明儒曹端认为：“无极而太极，无谓无形象、无声气、无方所……天地间凡有形象、声气、方所者，皆不甚大，如此极者，虽无声气，而有形象、方所焉。惟理，则无形象之可见，无声气之可闻，无方所之可指，而实充塞天地，贯彻古今。”[25]曹氏学宗朱子，精于太极之学，躬行实践，被誉为“明初理学之冠”。他认为太极即理、即道，乃万物之本源，为体；凡形象、声气、方所者，均为用，这是从形上的角度谈论声气的问题。

明代嘉靖年间，“唐宋派”代表唐顺之的声气论，值得关注。《董中峰侍郎文集序》是一篇专论声气的重要文章，如云：“喉中以转气，管中以转声。气有湮而复畅，声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者，则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者，莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐？使其转气与声而可以窥也，则乐何以为神？有贱工者，见夫善为乐者之若无所转，而以为果无所转也，于是直其气与声而出之，戛戛然一往而不复，是击腐木湿鼓之音也，言文者，何以异此？”[26]160唐氏断言，只有“气转于气”为“一气”，“声转于声”为“一声”，方能“声气融而为一”。在他看来，以声气论乐与以乐喻文，声气之道与文辞之道，异曲同工、殊途同归。又云：“汉以前之文，未尝无法，而未尝有法，法寓于无法之中，故其为法也，密而不可窥。唐与近代之文，不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严而不可犯，密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥。然而文之必有法，出乎自然而不可易者，则不容异也，且夫不能有法，而何以议于无法？有人焉见夫汉以前之文，疑于无法，而以为果无法也，于是率然而出之，决裂以为体，饾饤以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿侰涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也，岂不犹腐木湿鼓之音。”[26]160-161在唐氏的声气论中，声与气的关系乃是“喉中以转气，管中以转声”的关系。所谓声与气之相转，有迹可求，“气有湮而复畅，声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首”。与此同时，其迹也难求，“气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气，声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声”。唐氏据此认为，唐宋之文有迹可求，从“开阖首尾精微错综之法”，可知古人的气势和神态；秦汉之文，无迹可求，“法寓于无法之中”，只能从词句、字面求之。如此一来，两者高下，自然分明。唐顺之论文，提倡文从字顺，强调规矩法度。这种重视技巧的文学观念，在传统文学思想中具有独特的价值。

重视声气，到清代桐城派时，达到鼎盛。桐城之学延续了唐代古文家重文与宋代理学家重理的思想倾向。为文学韩、欧，论文主气，讲究“义理”，讲求法度。譬如倡导神气论的刘大櫆认为：“一句之中，或多一字，或少一字。一字之中，或用平声，或用仄声。同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣。歌而咏之，神气出矣。”[27]刘氏坐实了方苞所谓“义法”之“法”，从音节、字句入手，探讨文章神气的由来，被桐城弟子视为不传之密，影响极大。对此，其弟子姚鼐进一步概括形成了系统的古文理论。姚鼐强调文辞、格律、声色之美，《答翁学士书》：“文字者犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此……意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变者也。”[28]在他看来，构成文章的要素有八种。《古文辞类纂序目》：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？”[29]在姚氏八要素中，属于文章精神的有“神、理、气、味”，即所谓“文之精”，乃无迹可寻；属于文章形貌的有“格、律、声、色”，即所谓“文之粗”，乃有迹可考。对于两者的关系，姚氏分析得颇为透辟，所谓“文之精”体现于“文之粗”中，离开“文之粗”，则“文之精”无所依；同时，“文之精”的“神、理、气、味”，必须求诸于“文之粗”的“格、律、声、色”，而“文之粗”的“格、律、声、色”，也必须服务于“文之精”的“神、理、气、味”。在他看来，文章有气，百世之后，读其文，仍然栩栩如生，如见其人；文章无气，则只是字句的堆砌而已。姚氏关于文章要素的分析，兼顾文章内外两个层面，建构了一个颇为完整的思想体系。20世纪20年代，郭绍虞先生在写作《文气的辨析》一文时，仍然是从姚氏的上述分类说开的[30]。

声本于气，欲得古人之文气，就不得不求助于声律，而求之于声律，又常常借助于从诵读入手。作为桐城一派的重要传统，对于声气的重视是一以贯之的，因而诵读也就成为作诗的必修功课。关于这一点，晚清曾国藩就极为看重。《咸丰八年八月二十日书于弋阳军中》载：“凡作诗最宜讲究声调……须熟读五古、七古各数十篇。先之以高声朗读以昌其气；继之以密咏恬吟以玩其味；二者并进，使古人之声调拂拂然若与我之喉舌相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。”[31]《咸丰十一年十二月廿四日日记》载：“是日酉刻温苏诗，朗诵颇久，有声出金石之乐。因思古人文章，所以与天地不敝者，实赖气以昌之，声以永之，故读书不能求之声气之间，徒糟魄耳。”[32]诸如此类的论述，在“桐城中兴”中，屡见不鲜。譬如曾国藩的弟子张裕钊，《答吴挚甫书》云：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣。”[33]如此，“因声求气”的说法，便明确地成为了桐城古文家论文的切入点，并且对于尔后的文学创作和批评鉴赏产生了一定的影响。近人夏丏尊先生《文章讲话》、唐弢先生《文章修养》，偏于对文章气势和技巧的探讨，依旧沿袭了“因声求气”的路数。

对于桐城派“因声求气”的说法，钱锺书先生认为：“姚范《援鹑堂笔记》卷四四：‘朱子云：韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学；此真知文之深者’(《朱文公集》卷七十四《沧洲精舍谕学者》：‘老苏但为学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此’)；吴汝纶《桐城吴先生全书·尺牍》卷一《答张廉卿》：‘承示姚氏论文，未能究极声音之道……近世作者如方姚之徒，可谓能矣，顾诵之不能成声’；均指散文之音节，即别于‘文韵’之‘笔韵’矣，古罗马文家谓‘言词中隐伏歌调’，善于体会，亦言散文不废声音之道也。”[34]虽然在我们今天看来，一篇成功的文学作品，并不能完全归于音节、语句等文本之气上，但不可否认的是，精于“声音之道”，的确能够赋予文学作品巨大的感染力。诚如“桐城派”最后一位代表人物林纾所言：“盖天下之最足动人者，声也。”[35]林氏所译的西方小说，颇具文采，风靡一时，应该与他对“声音之道”的认识，是分不开的。

对成功的文学创作而言，文字的魅力固然是一个主要原因，但行文的节奏和词语的响亮也是一个重要的因素。如果我们将文学作品分为用眼睛看和用耳朵听两类的话，那么，对于声气的强调则属于后者，这大体是因为声气形成的审美效应存在于转瞬之际，确如明代宋应星《论气·气声》所云：“人物受气而生，气而后有声，声复返于气。是故形之化气也，以积渐而归，而声之化气也，在刹那之顷。”[36]只有具有高度艺术感受力、想象力的人，才能于声气的聆听中获得审美快感。譬如法国作家夏多布里昂的《墓中回忆录》，长期以来被视为法国散文的典范，其用词响亮而有节奏，最宜于高声朗诵，有天风海雨惊心动魄之感。晚年的埃德蒙·德·龚古尔在《日记》中表示，他愿意拿人之初以来的所有诗篇换取《墓中回忆录》的头两卷。对此，福楼拜甚至认为，评价一本书，要看它能否大声朗读，能就是好书，否则就一文不值，因为“没有节奏”，他一日朗读夏多布里昂的《殉道者》，竟然从中听见了“长笛小提琴二重奏”[37]。在“声音之道”中获得的暗示与想象，带有古典时代的和谐感、均衡感与高贵气质，因而具有长久的审美效应。

四、气韵及相关问题

值得一提的，还有一个重要的艺术范畴：气韵。今人对此的研究，多有不同，有从神韵及精神气质的角度解释，有从元气及人物品鉴的角度解释，也有从气运、气化的角度解释。相关论述，徐复观先生的《中国艺术精神》、叶朗先生的《中国美学史大纲》、王迎先生的《古画鉴赏》、袁济喜先生的《六朝美学》等论著以及张锡坤先生的《“气韵”范畴考辨》等文章，多有透彻的论述。对于这一问题，笔者认同宗白华先生的说法。他说：“韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，‘欲令众山皆响’，这就说明山水画里有音乐的韵律。”[38]虽然他并没有展开进一步的论述，但理论直觉还是很敏锐的。这也是本文将气韵纳入声气家族系列研究的原因所在。

韵源于声，声源于气，“气→声→韵”的推衍，秉承了气化宇宙生成论的路子，是传统时代学者普遍接受的一种运思逻辑。对此，明代人陆时雍“韵生于声……韵动而气行”[39]的说法，最为典型。如果我们将“声”的因素放进去，那么气(声)韵范畴，在本质上体现的是气之节奏、声之韵律也就顺理成章了。对于这一点，与谢赫同时代刘勰的说法，也可佐证。《文心雕龙·声律》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[22]1228刘勰认为“韵”为“同声相应”，“和”为“异音相从”。以此来看，所谓气(声)韵，应该是当时一种较为正统的说法。当然，六朝时期，对于气韵的理解，也是丰富多义的。譬如谈文学之缘起，萧子显认为：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。”[19]907见于诗文评，这是较早论及“气韵”一词的，这里既可以指作者之气，也可以兼指文本之气、文章气象。

值得一提的是，为何谢赫在画论“六法”中首标“气韵生动”？关于谢赫本人的资料，我们现在知道得很少。他大约活动在齐梁时期，是当时有名的宫廷画家，擅长人物画的创作，没有现存的作品。由于古代“诗画同源”“书画同源”的观念相当深入人心，所以后人常常根据宫廷诗的风格进行推测，认为宫廷画大多专注于女性的衣饰、舞姿、睡态、肉体、神态等内容。由此产生的问题便是：为什么这样一个宫廷画家要在“六法”中首标“气韵生动”呢？对于这个问题，如果我们要用“文如其人”的套路来解释，恐怕有些困难。那么，换一个思路来看，在中国古代艺术理论中，较之乐论、诗论，画论出现的时间较为晚近。作为一种绘画理论的奠基者，同时又是当时主流画派的引领者，谢赫借用其他艺术领域业已成熟的理论话语，移用到绘画理论的体系建构上，也不是不可能。对于一种理论形态成熟较晚的艺术门类来说，首先标明与其他艺术理论的关系，也是立宗立派的头等大事。因此，在画论中首先拈出“气韵”这个与乐论、诗论颇为贴近的范畴，也不是没有可能性的。

在气学家族阐释的历史上，关于声气的解释及其蕴涵的问题意识，虽受制于文学自觉及文体成熟等因素，但依然建构了文气阐释中“内在路径”的一个重要面向。作为文本之气的统一体，声气、辞气、神气在不同的历史时期、不同的经典阐释者眼里呈现出不同的历时性特质。就声气的阐释而言，脱胎于气学、乐学，经历了从早期礼乐政教、宇宙自然等外在世界的关注转向声律、音韵、声调、诵读等文本世界的内在衍化。对于声气的重视，在桐城派“因声求气”的“义法”中，达到顶峰。在中国古代源远流长的经典阐释传统中，文气话语系统经由生成、衍化、完善到自成体系，历经了一个长时间复杂的历史演化过程，其中有关声气的部分，值得我们更加深入地研讨。