林大雄
摘 要:敦煌乐舞是在多元文化滋润的文化历史环境中形成的。其中,不乏犍陀罗艺术风格、印度艺术风格和伊斯兰艺术风格对敦煌乐舞艺术的影响。敦煌乐舞的成因,实与儒家文化思想的影响,自上而下的文化信仰选择与“会通”,以及多元文化相互之间的交融,密切相关。
关键词:敦煌乐舞;儒家文化思想;会通;多元文化
中图分类号:J6文献标识码:A文章编号:2096-0905(2020)19-000-03
敦煌乐舞,乃是缘于多元文化相互交融与影响下形成的特定历史文化现象。其中,不仅荟萃了公元4世纪到14世纪的乐舞史迹,也深刻反映出了外来文化对敦煌乐舞影响的途径。考稽敦煌乐舞历史发生的源起,以及自身特色的形成与辉煌,皆与儒家文化的铺垫与经典思想传播,自上而下的文化信仰选择与交流“会通”和多元文化相互之间的交融,密切相关。
一、儒家文化的铺垫与经典思想传播
儒家文化在我国河西走廊的传播与经营,可谓是历史悠久。仅就在正史中所记载的西汉张骞出使西域的历史事件来讲,不仅凸显了敦煌地区在中外文化交流的重要地位,也彰显了儒家对治理与稳定这一地区所发挥的文化推动作用,且为兴盛的汉唐“丝绸之路”及容纳外来文化,特别是为释家文化的进入中国,奠定了坚实的思想基础和博大的文化情怀。
今天,我们仍可以在莫高窟的壁画中,发现儒家文化对敦煌地区所产生的影响,以及不同文明之间,在这一地区所进行交流的历史信息。譬如,在敦煌莫高窟第323窟北壁中,即有描绘张骞出使西域的历史情景。其历史情景并辅壁画榜题呈现出:汉武帝在群臣的簇拥下,礼谒于悬有“甘泉宫”字样的匾额的双佛大殿,且壁画的榜题有:“汉武帝将其部众讨匈奴,并获得二金长丈余,列之于甘泉宫。帝为大神,常行拜谒时”之字迹,配以绘图说明。而位于此情景下方的画面,描绘出的是张骞与出使的团队,依序拜别汉武帝的历史情景,即张骞持笏,行汉代盛行的儒跪拜礼于马上的汉武帝之前,又,壁画的榜题写有:“前汉中宗既获金人莫知名号,乃使博望侯张骞往西域大夏国问名号时”之墨迹,配以绘图解语。且位于以上两幅壁画的左方,则是拜别汉武帝之后的张骞,跋山涉水,来到崇尚佛教的大夏国的情景。其情景,描绘了张骞率出使团队,手持表现儒家出行礼仪的旌节,衬以大夏国的佛塔和立于城门下迎接张骞一行的僧人,此情景,可视为儒家礼尚往来的情怀表述,且有壁画的榜题写有“大夏时”之笔迹,配以绘图示意。可以这样理解,即敦煌莫高窟第323窟中的这一组壁画,虽为传说别传,但是壁画上的情景为君臣关系,其内容深意,却反映了汉武帝“大一统”的思想,在河西走廊与西域间的广泛传播与深刻影响。汉武帝刘彻采纳了董仲舒的“天人三策”,继而使得“独尊儒术”的学风天下,成为主张“大一统”思想的秦汉之后历朝历代统治者们,所奉行的治国理政与证定学问的正统依据。而西汉的张骞,正是在这一时代背景下,秉承汉武帝为抵御游牧民族匈奴的威胁,沟通与西域联合大月氏,以形成对匈奴的夹攻之势的战略需要,于公元前138年(即汉武帝刘彻建元癸卯三年),第一次奉命出使西域,史称“凿空之旅”。由是,也开启并奠定了后世的“丝绸之路”。公元前119年(即汉武帝刘彻建元狩壬戌四年),张骞奉汉武帝之命第二次出使西域,使得西汉王朝在西域各国的威望空前提高。值得注意的是,西汉王朝在河西地区设立西域都护府,不仅促进了这一地区的文化交流与经济交流,同时,也为儒家学派在此广泛传播儒家思想,提供了历史机遇和学术平台。尤其是,以东汉的学者王符、魏晋南北朝时期的学者宋纤、郭荷、郭瑀、刘昞等为代表的西域学者,皆在不同的时代,以其各自的思想和著述影响了统治者经营河西地区的策略,并在传播儒家经典和教育思想的事业中,做出了巨大历史贡献,彪炳史册。至今,我们仍可以在敦煌遗书中的《周易》《尚书》《论语》《礼记》《孝经》《诗经》《春秋左氏传》《春秋谷梁传》《尔雅》等儒家经籍的不同时代抄本,感受到河西儒家学派的活跃风貌与责任担当。
在敦煌莫高窟的第12窟、第445窟、第33窟、第85窟和榆林窟第38窟之中,皆有描绘婚礼(乐舞)风俗的情景。需要注意的是,这些婚俗情景,既有敦煌地区的婚礼(乐舞)特征,亦有与中原婚礼的特点。尤其是,婚礼中的用雁情景,生动地反映出儒家经典《仪礼·士昏礼》[1]中所记载的“六礼”,即纳采、问名、纳吉、纳徵、请期和亲迎的婚礼情景过程。这对于我们研究敦煌地区与中原地区的“礼”“俗”的交融历史与演变,以及思考儒家思想在“移风易俗”中“潜移默化”的作用,提供了极具时代特色的文化变迁命题。可以说,儒家将日常生活“仪式”化的主张,在敦煌莫高窟中的体现,契合了释家“仪式”为适應儒家生活“仪式”化的主张。敦煌莫高窟中的婚礼(乐舞)情景,记录下了释家为“会通”儒家思想而做出的选择和衍变过程。
二、自上而下的文化信仰选择与交流“会通”
历史告诉我们,每一次的文化变迁与信仰选择,皆为自上而下的文化信仰选择,以及时代的人文情怀需要所决定。这种自上而下的文化信仰的选择与需要,在敦煌成为解答生命、精神和世界本源问题的思想汇流圣地。敦煌乐舞,亦成了思考生命、精神和世界本源问题,如何在“知行”中获得解脱的独特思想造型。
在敦煌莫高窟第323窟北壁中,所描绘张骞拜别汉武帝出使西域的历史情景,其最重要的文化指向,即汉武帝刘彻不仅是以帝王的身份,率群臣礼谒于“甘泉宫”的双佛大殿,乃是以帝僧的形象成为画面中的核心,寓意上至帝者,下至群臣对佛陀的礼敬,也寓意了佛儒合一的“会通”之道。需要说明的是,目前,尚无发现可以佐证汉武帝礼敬佛陀事件的史料。由此推断,敦煌莫高窟第323窟中的汉武帝礼敬佛陀的故事,应是画工或画稿设计者的臆想之举。值得注意的是,汉明帝刘庄,是一位既崇尚儒家“礼乐”思想,又重视释家之学的帝王。在[刘宋]范晔的《后汉书·西域传》[2]中记载:“世传明帝梦见金人,长大,顶有光明,以问群臣。或曰:‘西方有神,名曰佛,其形长丈六尺而黄金色。帝于是遣使天竺,问佛道法,遂于中国图画形象焉。楚王英始信其术,中国因此颇有奉其道者。后桓帝好神,数祀浮屠、老子,百姓稍有奉者,后遂转盛。”这段文字的大意是:“人间到处传说汉明帝梦见了金人,他的身材不仅很高,而且在头顶上有光环照射,于是就咨询群臣。有人这样解释:‘就是说在西方有位大神,名字叫佛陀,佛陀的身高一丈六尺,而且是黄如金的颜色。汉明帝于是派使团到去到天竺了解佛学之道,由此在中原绘画出佛陀的形象。楚王英开始信奉佛教之术,中原也因此开始有了信奉佛教之术的信众。其后桓帝的兴趣取向大神,多次祭祀佛陀和老于,百姓们也渐渐形成信奉之众,随后信众越来越兴盛。”这段史料,集中体现了以汉明帝为代表的统治阶层与百姓的信仰阶层,所形成的特定时期自上而下的佛教文化信仰接纳过程。这段史事,在佛教经典《四十二章经》中也有记载。当然,汉明帝所做出的佛教文化信仰的选择过程,实际上也是不同文化交流的必然结果。而这种文化信仰的选择,预示了文明之间的相互“会通”与相互借鉴,能够为世界带来新的发展、新的机遇和美好的未来,且对今天的世界,亦有明智于史鉴的意义和作用。
敦煌乐舞,亦是在自上而下的文化信仰选择与交流“会通”背景下,成为莫高窟壁画中极富特征的文化信仰造型。譬如,北魏、西魏时期的“天宫乐伎”形象,即是将自上而下的世间众生合为一体的修者形象。其造型特征,或持巾而舞,或持乐器而奏,形态各异。“天宫乐伎”的原型,应与修者憍陈如在凡世间,与同道共修成三十三天的故事有关(即三十三天的故事),其寓意不论上自统治者,还是下到老百姓,皆可以通过修习,来调整生命状态。譬如,在敦煌莫高窟第254窟的“天宫乐伎”情景中,即是向进入洞窟的参拜者,阐明“禅修”的目的,乃是通过“禅定”而达到调整生命状态和参悟生命“轮回”因缘意义。需要强调的是,敦煌莫高窟中的乐舞形态,既存有佛教传入我国的最初的“禅境”特征,也存有当时敦煌地区特色的音乐生活风貌。譬如,在莫高窟第254窟南壁的“天宫乐伎”中,有一副反映北魏时期的持胡笳的“奏乐者”,其演奏状态似已进入“禅境”。可以说,莫高窟第254窟中的“天宫乐伎”所表现出的“禅境”状态,即是佛教文化信仰,自上而下融入敦煌地区文化风俗的最好例证。
历史告诉我们,文明间的交流与“会通”,是世界选择安和与健康的希望所在,是未来人类选择能否继续存在的唯一出路。选择交流与“会通”,则智慧出;反之,智息慧止。从印度推广佛教的阿育王,到佛教文化信仰体系传入我国,以及东汉时期选择(或寻找)梦境中“金人”佛陀的汉明帝,以及南北朝时期的选择笃信佛教的梁武帝、选择致力复兴佛教的北魏文成王等等,皆体现出这样一个现象,即力求以交流“会通”之策,并辅以释家来选择探索治世和繁荣民生之道。譬如,在[唐]杜牧的“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,尽将南北朝时期的自上而下的文化信仰气象,昭示于《江南春·千里莺啼绿映红》的诗句里,令人回味无穷,荡气回肠。
三、多元文化相互之间的交融
敦煌地处于河西走廊的最西端。独特的地理优势,使得敦煌成为沟通东西方文明交汇的重地,亦成为连接河西走廊与西域“丝绸之路”的重要枢纽。敦煌乐舞,是由多元文化艺术组合而成的思想造型,即以人物形象、音乐表情、音乐服饰、音乐状态和乐器演奏等方面,所体现出的多元音乐舞蹈文化色彩。
敦煌乐舞,如同莫高窟洞窟所反映出的丰富的内容一样,将“丝绸之路”沿线的粟特、党项、吐蕃等不同,以及西域各国的音乐、舞蹈和乐器等文化风俗,紧紧联系在了一起。所有不同时期的乐器、舞蹈和服饰,组合成多元文化合一特色的敦煌音乐舞蹈体系。特别是,自佛教文化传入我国开始,儒化的佛教进程就已开启。禅宗,十分注重对自性的开发,这一点,也深刻地影响了后世的“新儒家”学派,而禅学伴随着印度佛学中国化的进程与建设,在敦煌莫高窟中已开显中国化的禅学意境。譬如,多以北魏、西魏时期的“天宫乐伎”组合形态,并以其“禅境”的画面,有序地示范出修习者观想应有的“入定”状态。加之,这一时期部分洞窟内多设有禅窟,由是,可以推断莫高窟开凿的最初功用,以及这一时期盛行的佛学教化思想,可能更侧重观想与禅境的方式,即以主张通过对贪嗔痴等妄念形成的因缘为观想对象,并施以禅境的引导与加持,以求在“入定”中泯除贪嗔痴等妄念,以此来体悟和感知正念所在。需要说明的是,“天宫乐伎”,向“禅境”的修习者呈现出的是不拘一格却自成一格的修习方式。可以这样说,莫高窟中的“天宫乐伎”,喻义着这样一个道理:禅者,可以依乐而禅,也可以依舞而禅,即在禅中有乐,乐中有禅;禅中有舞,舞中有禅的状态里,参悟生命的意义。这也是敦煌乐舞所以存在的原因和意义。敦煌乐舞,生于多元,成于多元,美于多元。在莫高窟第220窟北壁的药师经变下方的乐舞情景,集演奏者的形象、舞蹈者的形象、音乐和舞蹈服饰和形态各异的乐器形制等方面,完美地展现出敦煌乐舞的多元文化艺术组合特色。正是多元的文化底蕴,缔造了敦煌乐舞歷久弥新的独特气质。其中,不乏犍陀罗艺术风格、印度艺术风格和伊斯兰艺术风格对敦煌乐舞艺术的影响。至今,我们仍可以依据古代诗人的篇章中,领略那些源自西域风情的多元乐舞文化,感受激荡磅礴的大唐乐舞气质,继而,来探究敦煌乐舞的内涵和形成原因。譬如,唐代李端的《胡腾儿》、王昌龄的《胡笳曲》、杜甫的《夜闻筚篥》、李益的《听晓角》、顾况的《李供奉弹箜篌歌》、李绅的《悲善才》,以及白居易的《胡旋舞》《西凉伎》《柘枝伎》《五弦》《霓裳羽衣歌》[3]等等,将伟大多元时代的音乐舞蹈风貌,尽显于诗词章句之中。
多元文化共存,乃是一个伟大时代(或盛世)最深刻的写照。敦煌乐舞的形成,即是基于在多元文化的滋养中,所获得时代灵感、理性、博大和细微的文化历史驱动力,成就辉煌的。倘若离开多元文化的滋养,敦煌乐舞必将是另一种情景。我们所以说敦煌乐舞是精彩的,乃是因为敦煌是世界的。敦煌乐舞研究,注定要依托于历史的多元文化研究视域,方能实证和解读她贯穿于“丝绸之路”且历久弥新的时代乐章。
四、结束语
敦煌自古是多元文化交汇的重要之地,且更以印度文明、古希腊文明、波斯文明和中华文明汇流一处,而显学于世,亦成为敦煌乐舞特色之基。值得注意的是,在敦煌莫高窟洞窟中的壁画上,那些不同历史、不同区域的乐器、舞蹈和服饰,磅礴大气地组合成多元文化合一的敦煌乐舞体系。敦煌乐舞中,尚存有许多待解的文化历史之谜。总之,从敦煌乐舞成因背景来看,乃是基于儒家文化的铺垫与经典思想在河西走廊传播、自上而下的文化信仰选择与交流“会通”和多元文化相互之间的交融而形成的。
参考文献:
[1]彭林译注.仪礼[M].北京:中华书局出版社,2012.
[2][宋]范晔撰,[唐]李贤等注.后汉书[M].北京:中华书局出版社,1965.
[3]傅正谷选释.唐代音乐舞蹈杂记诗选释[M].北京:人民音乐出版社,1991.