酒神的造型艺术是如何可能的？

摘 要：作为德国当代艺术的代表人物，马库斯·吕佩茨在几十年间创作了大量以“酒神赞歌”为主题的造型艺术作品（绘画和雕塑），从而为我们提出了一个与尼采哲学相关的问题：酒神的造型艺术是如何可能的？本文首先从吕佩茨的艺术天才论出发，讨论这位艺术家背后的尼采哲学要素，进而追问吕佩茨通过其艺术创作对尼采“酒神精神”的重新赋义，即所谓“酒神颂歌的抽象表达”，最后试图把吕佩茨的创作置于具有德国特色的“艺术神秘主义”路线之中加以理解和定位，由此完成对本文提出的问题的解答。

关键词：吕佩茨;酒神颂歌;造型艺术;神秘主义

中图分类号：J0-02  文献标识码：A  文章编号：1000-5099（2020）05-0053-08

Abstract：As a representative of German contemporary art， Marcus Lüpertz has created a large amount of plastic art works （paintings and sculptures） with the theme of “Dithyramb” in the past few decades， thus presenting a question originating from Nietzsche Philosophy： how is Dionysus plastic art possible？ This paper， from Lüpertzs theory of artistic genius， discusses the elements of Nietzsches philosophy behind his works， and then searches for Lüpertzs redefinition of Nietzsches “spirit of Dionysus” through his artistic creation， which is the “abstract expression of Dithyramb”， and finally， this paper tries to understand and orient Lüpertzs creation in the tradition of “art mysticism” with German characteristics， thus completing the answer to the questions raised.

Key words：Marcus Lüpertz; Dithyramb; plastic art; mysticism

在2001—2002年之间，德国当代著名艺术家、诗人马库斯·吕佩茨（Markus Lüpertz，一译“吕佩尔茨”）与艺术批评家、艺术研究者海因里希·海尔（Heinrich Heil）做了9次谈话，后集成一本访谈录《为艺术制定规则》。这本书是吕佩茨迄今为止表达自己的艺术见解和经验最集中的一个文本，显然不是随意之作，而是艺术家本人精心策划和设计好的作品，类似于同属德国新表现主义的安瑟姆·基弗（Anselm Kiefer）与艺术史家克劳斯·德穆兹（Klaus Dermutz）合作的谈话录《艺术在没落中升起》[3-4]。本书与基弗书一样，是我们研究德国新表现主义和当代艺术的重要文献，值得我们给予重视。国内艺术界虽然对吕佩茨艺术早有关注，也先后在各地举办了多次吕佩茨艺术展，但对于这位艺术家的思想（精神世界）还少有实质性的深入探讨在迄今为止的中译本中，唯一可资参考的相关文献是王艺、刘燕主编的《马库斯·吕佩尔茨：绘画的当代方式》[5]。。

马库斯·吕佩茨，1941年出生于波希米亚（Bhmen）的利貝雷茨 利贝雷茨（Liberec）是捷克共和国西北部的一座小城，在德国时期叫赖兴贝格（Reichenberg），字面意思是“富人山”。历史上最有名的事迹是1757年奥地利与普鲁士的“赖兴贝格战役”。必须注意的是吕佩茨身上的波希米亚人血统，以及在他的艺术和人格中表现出来的波希米亚人的狂放、叛逆和自由精神。吕佩茨被称为“最后一个波希米亚人”。，7岁时随全家迁居西德;1956—1961年，吕佩茨就读于克勒菲尔德工艺学校和杜塞尔多夫美术学院，次年移居柏林从事自由创作;1964年，吕佩茨与“青年野兽派之父”霍迪克（K.H.Hdicke）等艺术家共同创立了柏林“大戈尔申独立画廊”（Grogrschen），该画廊可谓“同仁画廊”，虽然只存在了短短四年的时间，但影响委实不小，在当年有开风气之先的作用;此间，吕佩茨开始创作“酒神赞歌”系列绘画，进而创作了“德国主题”系列绘画;1970年，吕佩茨获罗马奖;1971 年，他获德国批评家协会奖;1988—2009年间，他担任杜塞尔多夫美术学院院长，长达二十几年之久。吕佩茨不但从事绘画和雕塑，而且在诗歌、音乐上似乎也颇有一些天赋，出版过诗集，也玩爵士乐。因此，吕佩茨早就已经被视为第二次世界大战后德国当代艺术——所谓“德国新表现主义”——的代表人物，与基弗（Anselm Kiefer）、伊门多夫（Jrg Immendorff）、巴塞利兹（Georg Baselitz）等艺术家并举。尽管吕佩茨本人并不愿意被贴上“新表现主义”的标签，但在艺术风格上，他可能是最对得上这个称号的。

一、艺术天才论

吕佩茨性格狂放，非常类似于哲学家尼采。确实，吕佩茨背后的哲人，就是19世纪后期的德国现代哲学家弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）。虽然吕佩茨经常会在一些场合拒斥和贬低哲学家，但这恐怕只是一个“策略”，其实他本身就是一个地道的“尼采粉”，比如，在本次访谈录中，我们看到他引用的文献多半是尼采的著作，给人的感觉是他只读尼采的书;又如，他的表达方式，自觉不自觉地带着一副尼采的腔调——在当代艺术家中间，大概只有这位吕佩茨，是公然声称自己是“天才”的，让人想起天才尼采的自我期许和自我规定。疯子尼采在他最后一本著作《瞧，这个人》中是怎么夸自己的？这本自传体著作的开头三个章节竟提出了三个不无惊人、也令人讨厌的问题：（1）我为什么如此智慧？（2）我为什么如此聪明？（3）我为什么能写出如此好书？[6]换了吕佩茨，大抵也是跟尼采不相上下的口气：我是天才，我是天才艺术家，所以我能画出如此好画。让旁人听了，自然是不会高兴的。但尼采是因为病 有人怀疑尼采患有梅毒病（当时欧洲的流行病），按弗洛伊德的说法是“脑梅毒”，参见孙周兴的《哲学和哲学家的身位》[7]，载于《读书》，2013（4）。，而吕佩茨是因为什么呢？是因为模仿尼采？是因为他身上的波希米亚血统么？——姑且存疑。

说到底，“天才论”并不可怕，因为人人都可能是天才，或者说人人都是潜在的天才。历史悠久的“艺术天才论”现在不一定就已经过时了。只不过，当今之世已经多半是一个平民社会（民主社会），表面上自我中心的天才论才会受到人们的置疑和批评——吕佩茨也坦承，自己的天才之说在德国和别处受到了广泛的误解和曲解。人们难免会思忖和嘀咕，你是天才那我是什么呀？然而，大家不一定就真正理解了天才论。吕佩茨喜欢强调的是：“我根本不想等到死后听别人说我是不是天才，我必须自己感受一个天才的状态。”[5]252

吕佩茨采用了德国哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）给出的“天才”定义，并且以之作为本次访谈录的书名：《为艺术制定规则》。他这样做，显然也是要借助于康德的说法来为自己正名。在康德看来，“天才乃是为艺术制定规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心丽质（ingenium），通过它自然给艺术制定规则。”[8]160[9]151康德所谓的“天才”并不是——并不仅仅是——指某个伟大的个人，而是指人的一种才能，一种天然的禀赋，是天生的。在康德看来，“天才”的特点有三项，即创造性、典范性和自然性。就“创造性”而言，康德说，天才是“一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能”;至于“典范性”，康德所指的是，“天才的作品必须是有示范作用的……必须被用来模仿，即用作评判的准绳或规则”;而所谓的“自然性”，康德说的是，天才自己说不清楚是如何创造出自己的作品的，“那些独创性的理念起源于灵感”[8]160-161[9]151-152。

就最高的“理想美/艺术美”来说，康德的想法是中和的，强调想象力与知性的结合才是天才之作。“那些（以某种比例）结合起来构成天才的内心力量，就是想象力和知性。”但与其在知识上受到强制的运用不同，想象力在艺术或审美中却是自由的。所以，康德给出的关于“天才”的另一个更精准的定义是：“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”[8]173[9]163。这差不多是在另一个言语框架里预先表达了尼采说的艺术—哲学观，而且似乎也已经在当代的观念化艺术中得到了某种印证。

吕佩茨在访谈录中还引用了尼采关于天才的说法：“何谓天才？”——“意愿一个崇高的目标以及实现此目标的手段。”[10]尼采这个“天才”定义有点儿令人费解，因为从它的表面意思来看，仿佛天才就是一个理想主义者。吕佩茨为此给出的一个解释是：“对自我的要求表现在创造的意愿中。”[1]86[2]62这里的“意愿”（wollen）应该是在尼采的“权力意志”（der Wille zur Macht）意义上来说的，而“权力意志”可以被理解为艺术家的创造力（vis creativa）。我们知道，晚期尼采不断地思考和表达“作为艺术的权力意志”，显然是因为对生命之本质的哲学沉思使之重归艺术，重新像在他前期的《悲剧的诞生》中那样，赋予艺术以一种形而上学的意义。

在“为艺术制定规则”的意义上，吕佩茨作为所谓“德国新表现主义”的代表人物，当然已经相当成功了，充分发挥了自己的天才。那么，我们是不是可以追问：吕佩茨到底为这个时代的艺术制定了哪些规则？虽然“德国新表现主义”未必是个好名称，但现在毕竟指称着一个有影响力的艺术家共同体。它的最重要的特征是哪些？特别是与20世纪上半叶的表现主义相比较，它有哪些区别性特征？这些都还是有待追问和思考的问题关于德国表现主义与新表现主义的中文研究，参见黄专的《从艺术史看德国新表现主义》[10]16。。

二、酒神的造型艺术如何可能？

如前所述，吕佩茨是对尼采哲学关注最多的当代艺术家。关于艺术，尼采大致有两个看法：前期的悲剧艺术论，后期的权力意志艺术论。当然，两者之间是有某种一致性的，一致之处就在于尼采对生命意志的强调，而且主要是借着酒神狄奥尼索斯之名。在前期的《悲剧的诞生》中，尼采形成了自己对于早期希腊艺术的理解，基本思路是基于人类的自然冲动，早先的艺术有两种：一是受阿波罗精神驱动的造型艺术（早期史诗、雕塑、建筑等）;二是受狄奥尼索斯精神驱动的音乐艺术（抒情诗歌、音乐等）。而最好的艺术则是两种精神的综合体，即日神阿波罗—酒神狄奥尼索斯的二元性或二重性交合而成的古希腊悲剧。尼采进一步把古希腊悲剧艺术标举为具有形而上学意义的艺术的典范样式。在貌似二元对立的日神—酒神关系中，尼采实际上更强调狄奥尼索斯的酒神元素，因为科学和理性占据主导地位的现代文明在起源上更接近于日神精神，甚至正是脱胎于日神精神的苏格拉底主义（科学乐观主义）和理论文化扼杀了源于酒神精神、复合了日神精神与酒神精神的古希腊悲剧艺术。也正因此，尼采在后来的思想进路中，一直都没有放弃对酒神狄奥尼索斯的推崇，可以说狄奥尼索斯精神（酒神精神）是贯穿尼采思想的一条主线，以至于在最后的具有自传性质的著作《瞧，这个人》（1888）中，尼采道出的最后之言是：“人们理解我了吗？——狄奥尼索斯反对被钉十字架者……”[6]167

后期，尼采着眼于权力意志，强调艺术的“非真理性”和“非道德性”。尼采有这样一句名言：“真理是丑的：我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。”[12-13]尼采眼里的“真理”是指传统哲学和科学意义上的真理，也是欧洲近代“真、善、美”三分的知识体系中的真理 值得指出的是，尼采这里所谓的“真理”决不是后来被海德格尔重新赋义的古希腊的“Alethiea”（解蔽、无蔽）意义上的真理，后者是比科学真理更原始的“艺术真理”。关于海德格尔的“艺术真理”以及相关的“真理美学”，主要可参见海德格尔的《艺术作品的本源》[14]。;尼采以“真理是丑的”一句，表露了他从前期《悲剧的诞生》开始的反苏格拉底主义或者科学乐观主义传统的坚定立场，同样也显示了晚期尼采以生命强力为核心的哲学观点，因为在他看来，凡是使生命权力弱化的就是丑的。而他所谓艺术的“非道德性”意味着什么呢？笔者認为至少有两方面的含义：一方面表明尼采反对美学传统中顽冥不化的道德主义原则，后者总是对艺术和审美现象提出道德的要求;另一方面也表明，尼采此时越来越明确地把艺术与作为道德之基础的宗教对置起来了，把艺术当作生命之强力的表达方式，而把宗教以及以之为基础的道德视为弱化生命的颓废力量。因为艺术的“非道德性”，自称为“第一个非道德论者”的尼采最后仍旧倒向了艺术，重归“艺术形而上学”。

不难看到，无论是前期尼采的悲剧艺术论还是后期尼采的权力意志艺术论，都在吕佩茨的思想和创作上有所传达。这种影响甚至直接表现在吕佩茨艺术创作的诸多题材上，他的许多作品（绘画和雕塑）动用了古希腊神话（以及古罗马神话）的元素和形象，如系列作品《酒神颂歌》《帕西法尔》《大力神海格力斯方案》，等等，特别是1960—1970年代完成的《酒神颂歌》系列，尼采哲学的印迹尤为明显和重大。甚至不妨认为，酒神精神是贯穿吕佩茨的全部艺术创作的。

然而，应该如何来理解“酒神精神”？它难道不是一种音乐和抒情诗的精神吗？吕佩茨怎么把它运用于造型艺术了？我们可以追问：酒神的造型艺术是如何可能的？

如前所述，在《悲剧的诞生》中，尼采通过标榜酒神狄奥尼索斯来展开他的艺术观，如果允许我们进一步简化，我们差不多可以说，他的基本目标是要作出两个区分和区隔：其一是要把脱胎于酒神精神的古希腊悲剧艺术与以造型艺术为主的早期希腊艺术文化区分开来;其二是要用“悲剧形而上学”来抵抗已成主流传统的苏格拉底主义的“理论文化”。就他的第一个区分而言，尼采表面上给人的感觉是对古希腊艺术文化作了一种谱系学的讨论，把抒情诗—萨蒂尔合唱歌队—阿提卡悲剧艺术设为一支，而把史诗—雕塑—建筑等艺术样式设为另一支，前者是酒神艺术，后者则是日神艺术。尼采这样写道：“雕塑家和与之相类的史诗诗人沉湎于形象的纯粹观照中。狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回响。抒情诗的天才感觉到，从神秘的自弃状态和统一状态中产生出一个形象和比喻的世界，这个世界有另一种色彩、因果性和速度，完全不同于雕塑家和史诗诗人的那个世界。”[16]45

哪怕到了尼采晚期，“酒神颂歌”（Dithyrambus）的艺术样式依然是抒情诗的。比如，他认为他的《查拉图斯特拉如是说》中的《夜歌》（Das Nachtlied）一节就是典型的“酒神颂歌”，其中有歌如是唱道：“我是光明：啊，但愿我是黑夜！”（Licht bin ich： ach， dass ich Nacht wre！）[17]在尼采那里，“酒神颂歌”体现的是这种紧张的“二元性”（Duplicitt）——我们必须注意的是，这种“二元性”并非欧洲传统哲学中常见的“二元对立”，尤其不是近代主体性形而上学中的“对立性”和“对象性”关系，而倒是接近于马丁·海德格尔（Martin Heidegger）后期所思的“二重性”（Zwiefalt）的差异化内在运动。可以说，在尼采所区分的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神之间并不存在隔离的对立性，而倒是一种差异化交织的关系。

尽管如此，吕佩茨用造型艺术（绘画和雕塑）来表现“酒神精神”，无论如何算是一大创举。如我们所知，传统的造型艺术的基本倾向是阿波罗式的，理性、规则、和谐是它的基本原则;欧洲近代史上也一直有造型艺术（画）与抒情艺术（诗）的对立性区分，以及关于诗与画孰高孰低的争论。然而，日神与酒神、造型与抒情的对立是严格的和牢不可破的吗？为什么不可能有酒神式的造型艺术呢？尤其是在经历了印象派或者现代主义艺术之后，以明快、规则、和谐为艺术理想和准则的传统造型艺术日益式微，而狄奥尼索斯式的酒神精神正是这个进程的助推力量，这时候我们的确需要重审艺术的现代性本质，也需要追问一种酒神式的造型艺术的可能性。

吕佩茨自称于1962年创作了第一幅酒神绘画，此后从未放弃此题材。在反思自己的酒神艺术创作时，吕佩茨自己也觉得“不可思议”，他认为：“‘酒神颂歌完全是我本人的极为个人因而毫无科学依据的抽象创作。这种抽象并非具有理性分析和变形还原的意义，而是一种无意义的物体。这种物体只是简单的存在而已……这便是我当时理解抽象的方式，不管从哪个角度看，这种方式都显得不可思议。”施维富尔：《马库斯·吕佩茨对话海因茨·彼得对话施维富尔》（科隆），1989年，第30页。[5]292在这里，吕佩茨把自己的酒神艺术归于“抽象创作”，但显然这种“抽象”不是传统抽象主义艺术的几何抽象，而是别有意味的。

在1989年发表的一则“艺术宣言”中，吕佩茨试图区分两种抽象艺术类型：其一是传统的抽象艺术，它具有理性的科学方式，旨在获得一种更清晰的形式意义;其二是他自己的抽象，它试图把人们习以为常的意义从形式和物体中剥离出来，正如有论者理查德·希夫（Richard Schiff）指出的那样，“吕佩茨混合了抽象与再现的创作方法，致使一个人物或物体的形象，从其指示的语境关系之中完整地浮现出来。《酒神颂歌——悬浮》便是这类混合了抽象与再现的作品。……通过这种方式，吕佩茨成为脱离了传统表现主义的表象主义艺术家，以及脱离了传统抽象主义的抽象艺术家。”[18]292

希夫的结论性定位是：一位反表现的表现主义艺术家，反抽象的抽象艺术家——这大概是迄今为止对吕佩茨艺术的最高评价了，当然也是一种极具背悖性质的评价。在吕佩茨这里，传统的具象与抽象、再现与表现之类的区分已经失效了。这位论者还写道：“吕佩茨完成的每一幅作品都将作品本身颠来倒去，使其向后弯曲，呈现环形，无论什么范畴都无法赋予以容纳。”[18]291“当他使用抽象方式——环形线条以及所有变体——进行创作的时候，通常的概念范畴似乎不再合理，或者已经不再属于一种清晰的层次。”[18]294希夫发现了吕佩茨艺术作品中蕴含的“环形”特征，并且把吕佩茨的抽象方式称为“酒神颂歌的抽象表达”。如果真的如他所论，我们就不得不认为，在吕佩茨艺术中发挥根本作用的仍然是尼采哲学，因为破除线性超越思维，进入环性思维或圆性思维，正是尼采晚期哲学的关键点;就此而言，我们也必须认为，吕佩茨是真正理解尼采哲學的艺术家。

时间不是直线运动，真理本身是弯曲的，生命是一场圆舞——尼采晚期哲学的核心命题都与狄奥尼索斯形象有关，或者说都与他对狄奥尼索斯酒神形象的重新赋义有关。在吕佩茨的酒神造型中同样完成了这样一种重新赋义，命之为“酒神颂歌的抽象表达”也许是恰如其分的，而这也就在一定意义上解答了我们的问题：酒神的造型艺术是如何可能的？

三、艺术神秘主义何为？

吕佩茨的“抽象”是与神话（神秘主题）相关的观念表现，这就触及吕佩茨艺术的一个更深的渊源。从早期的酒神系列，到20世纪90年代的帕西法尔系列，一直到近期的创作，吕佩茨的艺术贯穿了神话主题。熟悉德国艺术的读者对此是不会感到惊奇的。德国文化本来就具有悠久的神秘主义传统，而令人惊奇的是，从理查德·瓦格纳（Richard Wagner）以后的德国现代艺术（以及现代哲学），特别是包括德国表现主义在内的德国当代艺术，依然隐含着一条神话—神秘的主线，从瓦格纳和尼采，到阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），直到海德格尔和基弗，构成一个具有德国特性的“艺术神秘主义”传统。吕佩茨艺术显然可归入这个传统，虽然他本人未必完全认可。

如何理解这个悠久的德国神秘主义艺术传统？这恐怕还是一道艺术史和思想史难题，因为它牵涉整个欧洲艺术文化的内部构成及其历史运动。艺术史学者黄专通过分析沃林格尔（Wilhelm Worringer） 的艺术史研究，区分了欧洲艺术史上的南方传统与北方传统，认为南方艺术是理性的、和谐的、乐观的、感官性的、光明的，是一种理性的图像传统;而与之相对，“北方是从古代日耳曼民族开始的哥特式传统，这个传统是超验的、迷狂的、有宿命感的、悲怆的、躁动的、奇幻性的，同时也是阴郁的，它们在艺术形式上主要体现为强调环状的、凌乱的线条运动，在造型上强调抽象感，反对具象的自然主义的描述，追求意义上的象征主义。”[10]22这种区分是极有意义的，如果采用尼采的区分，我们大概可以说：欧洲南方艺术具有阿波罗性质，更具理性和规则;而欧洲北方艺术则更倾向于狄奥尼索斯艺术，更神秘、更有宗教感。

就現代艺术神秘主义而言，我们知道瓦格纳构成一个节点，甚至可以说是一个起点。瓦格纳把失去神话视为现代文明的病根所在，主张通过艺术重建神话，而且也通过自己的一系列歌剧（乐剧）创作实现了这一艺术理想。正是在这一点上，哲学家尼采追随艺术家瓦格纳，两者都拒绝马克斯·韦伯（Max Weber）意义上的“祛魅”，认为正是全面理性化和技术化导致人类精神生活的贫乏困境。瓦格纳说诗人或者艺术家的任务只是“解说神话”。而尼采更进一步，把神话称为“浓缩的世界图景”，认为“要是没有神话，任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量：唯有一种由神话限定的视野，才能把整个文化运动结合为一个统一体。”[15][16]165

在非神话时代重提的“神话”主题其实涉及这样一个问题：人类生活以及人类生活世界是可以完全启蒙的吗？如果在我们生活中只有一片光明、只有理性和规则、只有逻辑和数据，那么这种生活是值得一过的吗？换句话说，科学—技术—工业能解决人类所有的问题吗？或者反过来，科学—技术—工业将把人类带向毁灭吗？这正是瓦格纳和尼采的关切所在。在瓦格纳和尼采看来，对处于现代文明中的人类生活来说，要紧的恐怕不是“祛魅”，而是“复魅”。所以，这里涉及现代性反思和批判中的启蒙与反启蒙之争。

熟悉尼采哲学的吕佩茨当然是知道这个背景的。在本次访谈录中，我们看到吕佩茨使用了两个关键词语：“神秘”（Geheimnis）与“谜团”（Rtsel）。关于艺术与神秘，吕佩茨如是说道：“保持神秘，这是艺术最本己的特性。保持神秘，也是一种冒险，它把艺术从其他所有指明方向的筹划中分离出来，把它单独拿出来，而使它成为独一无二的东西。”[1]20 [2]10显然，吕佩茨同样记取了同属杜塞尔多夫美术学院的德国当代艺术教父博伊斯的教诲：“神秘主义必须转变，并且在整体上融入到自由人的当代自我意识中，进入到今天所有的讨论、所作所为和创造中去……”[19-20]

笔者曾经说过，艺术的意义在于创造神秘，这个说法本来就依据于笔者对德国当代艺术的一种理解和认识[21-22]。吕佩茨说艺术的本质是“保持神秘”，这个表述可能是更准确的，也充分表明他的艺术创造和思考的属性。正是基于这样一种神秘主义的艺术主张，吕佩茨才可能与尼采一道，把艺术家称为“寻找谜团的人”，他说：“唯在谜团中，艺术才能持存。因为艺术永恒的真理只能在神秘中保存下来。所以，正如尼采所要求的那样，艺术家必须是寻找谜团的人，因为有许多人是解谜者。”[1]63[2]45事物本体是神秘的，生活世界充满魔幻，而技术工业正是加速消除事物的神秘性和世界的魔幻性，这时候我们才需要艺术。

这样一种思索使吕佩茨艺术获得了某种哲学性。吕佩茨在很大程度上既是诗人、艺术家，同时又是一位思想家，一位主要受尼采规定的思想家。在本次访谈录中，吕佩茨也不断地追问艺术与哲学的关系问题。在博伊斯之后，当代艺术的观念性越来越强，当代艺术家或动用新媒体技术，或采用传统造型元素，但无论如何都透露出了一种脱手工化和观念化（哲学化）倾向。或者我们至少是可以说，传统文化中一直被固化的艺术—哲学对抗之势已经处于改变之中。这仍然跟尼采相关，是尼采最早预言和推动了这种变化。艺术与哲学之关系的深度重构以及可能的文化效应，是值得我们关注和思索的。

这种深度变化是与现代技术的加速进展联系在一起的。今天，我们必须在新的文明语境里追问：艺术何为？思想何为？在接受《澎湃新闻》记者采访时，吕佩茨说道：“人类文化在技术面前濒临死亡，绘画成为拯救这一危机的有效方式。绘画为人类服务，不为科技，也不为市场，它是一种文化力量，帮助人们享受深层次的沟通和理解。”[23]吕佩茨在这里信心满满，认为绘画应该对今天的技术危机发挥“拯救”之力。这样一种对绘画（艺术）的高调要求，非常类似于吕佩茨所服膺的尼采的艺术主张。如果可以放低调一些，我们在此宁可不说“拯救”，而是说“抵抗”——因为与“拯救”相比，“抵抗”更个体、更艺术，而且无处不在。

吕佩茨的“酒神艺术”——以及一般而言的德国当代艺术——启示我们，在技术统治全面获胜的今天，在自然人类文明日趋萎靡而技术人类文明快速生成的未来，艺术的意义和使命需要重新界定，我们需要持续地追问：艺术中可能形成和保持一种抵抗的力量吗？——当代艺术家必须有此问题意识。

参考文献：

[1]吕佩茨.为艺术制定规则——吕佩茨与海尔的谈话[M].德文版.苏黎世：安曼出版社，2005.

[2]孙周兴.为艺术制定规则——吕佩茨与海尔的谈话[M].梅宁，译.北京：商务印书馆，2019.

[3]安瑟姆·基弗，克劳斯·德穆兹.艺术在没落中升起[M].德文版.柏林：苏尔坎普出版社，2010.

[4]安瑟姆·基弗，克勞斯·德穆兹.艺术在没落中升起[M].梅宁，孙周兴，译.北京：商务印书馆，2014.

[5]王艺，刘燕.马库斯·吕佩尔茨：绘画的当代方式[M].北京：中信出版集团股份有限公司，2017.

[6]尼采.瞧，这个人[M]. 孙周兴，译.北京：商务印书馆，2016.

[7]孙周兴.哲学和哲学家的身位[M]//尼采.瞧，这个人： 译后记.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2016.

[8]伊曼努尔·康德.判断力批判[M].德文版.柏林：苏尔坎普出版社，2002.

[9]伊曼努尔·康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002.

[10]弗里德里希·尼采.人性的，太人性的[M]//考订研究版全集：第2卷.德文版.柏林/纽约：德·格鲁伊特出版社，1999.

[11]黄专.从艺术史看德国新表现主义[M]//王艺，刘燕.马库斯·吕佩尔茨：绘画的当代方式.北京：中信出版集团股份有限公司，2017.

[12]尼采.权力意志：下卷[M]//尼采著作全集：第13卷.科利版.柏林/纽约：德·格鲁伊特出版社，1999：1640.

[13]尼采.权力意志：下卷[M]//尼采著作全集：第13卷.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2007：1259.

[14]海德格尔.艺术作品的本源[M]//海德格尔.林中路.孙周兴，译.北京：商务印书馆，2015.

[15]尼采.悲剧的诞生[M]//尼采著作全集：第1卷.柏林：德国袖珍书出版社，2007：145.

[16]尼采.悲剧的诞生[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2011.

[17]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].孙周兴，译.上海：上海人民出版社，2016：133.

[18]理查德·希夫.环[M]//王艺，刘燕.马库斯·吕佩尔茨：绘画的当代方式.朱橙，译.北京：中信出版集团股份有限公司，2017.

[19]哈兰.什么是艺术？——博伊斯和学生的对话[M].德文版.斯图加特：乌拉豪斯出版社，2011：87.

[20]哈兰.什么是艺术？——博伊斯和学生的对话[M].韩子仲，译.北京：商务印书馆，2017：146.

[21]孙周兴.以创造抵御平庸——艺术现象学演讲录[M].北京：商务印书馆，2019.

[22]孙周兴.艺术创造神秘[M].北京：商务印书馆，2020.

[23]吕佩茨.绘画终会凯旋，它是一种文化力量[EB/OL].（2015-12-24）.http：//www.artspy.cn/html/news/12/12819.html.

（责任编辑：张 娅）