从巴兰钦的《阿波罗》看古希腊的精神

于港

摘 要：文章从巴兰钦的代表作《阿波罗》入手，从人本主义的人神共体、理想主义的动作表达和理性主义的画面设计三个方面进行阐释，分析其在舞姿造型和人物形象的塑造过程中所体现出来的古希腊精神。

关键词：巴兰钦;阿波罗;古希腊精神

中图分类号：I545.06 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）17-0-02

被誉为“现代芭蕾之父”的巴兰钦，用他的《阿波罗》开启了新古典主义芭蕾的篇章，他将千年以前的那些神话人物，从传说中、从雕塑中唤醒，让他们的精神附着在人体上，带领我们驰骋在古典的精致准确和现代的真实灵动当中。我们在动容于人神共舞的感动之余，又欣喜地看到古希腊的精神之光依旧在熠熠生辉。

一、人本主义的人神共体

在古希腊的理念中，人是一切事物的尺度，就连人们所敬仰的众神也无处不体现着人的形象，他们有着人的身型，人的性格，会哭会笑会爱会恨，古希腊人认为“众神是永生的和体现完美的，但众神同他们自己一样，有人的情感和欲望，众神越是像人，人就更加高尚”。《阿波罗》的故事取材于古希腊传说，掌管艺术与农业的创造之神、光明之神阿波罗，创造了三位分别掌管舞蹈（忒尔西克瑞）、诗歌（卡利俄珀）和哑剧（波利许妮雅）的女缪斯，并与她们一起共舞。作品并没有讲述阿波罗是如何创造这三位女缪斯的，而是单纯地展现舞蹈，在斯特拉文斯基的音乐渲染下，体现出一种神性到人性的过渡和融合。在《阿波罗》当中，高大威猛的光明之神，象征着男性的高大威猛，体现出一种男性的健壮的美，那些有力的跳跃、丰富的打击、静止的威严，无不体现出一种全然的强者形象，而三位女缪斯，在自己的艺术展示中，或俏皮可爱、或灵动娴雅，传递出女性的柔美与坚韧。古希腊传说那些鲜活的神灵，仿佛降临在这个舞台上，用那些近乎完美的身体向我们展示了那跨越千年的人本精神。对人的重视，付诸人的神性体现，一方面神的形象来源于人类的本身，他似乎与人并无不同，七情六欲、性格缺陷凡此种种，并不像中国古代宗教当中那些仙佛菩萨，遁世、虚幻且无欲无求;另一方面，神灵的人格化，体现了肉体与精神的高度统一，在物质的身体当中不断追求的极致的完美，在精神的层面又极力克制自己遵循社会总体道德的规训，既实现了肉体的锻炼，又完成了精神的洗礼。

二、理想主义的动作表达

在古希腊人的观念中，对于理想世界的追求不仅仅反映在生活中，更体现在艺术世界里。所谓理想，强调的是一种完美的追求过程，现实世界的混乱无序与理想世界的井井有条是一对永远无法解决的矛盾，而艺术却是中和这二者的途径之一。

在《阿波罗》的动作语汇当中，我们可以清晰地看到古典芭蕾的现代发挥，一方面高高踮起的脚尖、流畅优美的线条、精准复杂的打击甚至紧身的裤袜，无不投射出古典芭蕾的影子;另一方面那些蹲着的脚尖旋转、丰富多变的空间、古典舞姿的变形甚至纯白简单的服装，又能带我们进入另一种时空，这就是巴兰钦所创造的新古典主义的芭蕾语汇。

从动作层面来看，我们就可以看出巴兰钦对舞蹈缪斯的偏爱，也体现着巴兰钦的舞蹈理想。首先，另外两位女缪斯（掌管哑剧和诗歌）的双手，并没有完全解放，掌管诗歌的缪斯在进行舞动时，手的配合仅仅局限在胸口，除此之外还要配合嘴巴的开合，以模范诗人在大声朗诵的样子，在做典型的“阿拉贝斯克”的舞姿时，外面的手一直在捂住胸口的位置;而掌管哑剧的缪斯更是如此，她的右手一直停留在嘴边做噤声——“嘘”的姿势，自始至终都没有拿下来，她们无论在形象上还是动作上，都被巴兰钦施加了限制，而这两位缪斯在展示完之后，阿波罗呈现出来的都是拒绝的姿态。这种对于艺术形式的模仿一方面体现着古希腊的艺术模仿说的理念，另一方面也透露着巴兰钦的设计，他对于哑剧的程式化手势的拒绝，对于诗歌那夸张的表情的不屑，而唯独舞蹈，体现了阿波罗和巴兰钦的无限敬意。舞蹈缪斯的四肢是没有限制的，她像水一般在舞台上流动着，引的阿波罗情不自禁的加入到她的舞动，两人的舞姿从追随到缱绻，从陌生到熟悉，男性的健壮与女性的柔美交织出一种神仙幻想的美感。

阿波罗对舞蹈之神的肯定，有着对身体自由和解放层面的支持，也有着精神自我表达顺畅层面的态度，这两者的和谐，渐渐地将人塑造成一种完美的理想形象，这种全然的自由人的形象，不仅有着神的印记，也是理想化的人的追求。

三、理性主义的画面设计

在巴兰钦塑造的一系列的有意味的形式中，我们看到了他对艺术的追求和态度，除了人本特色和理想追求，这些态度的另一种来源就是古希腊精神当中日神精神的理性、理智。理性不只是一种生活方式，更是一种精神特质，它反映在古希腊人们的一系列成就当中，那些和谐的比例、克制的表达、标准的图形，无不体现着古希腊人精神当中那理智的一面。宇宙和人类事务具有内在的永恒性和秩序的连续性，这种永恒和秩序的连续性建立在逻辑和理性的基础之上。

巴兰钦的《阿波罗》尤其注重这种古典的理性之美，首先，古典芭蕾本身就带有科学的理性色彩，在身体层面，古典芭蕾的科学决定着它对身体语言的逻辑，舞姿的方位、角度、幅度甚至训练的顺序、身体的部位、动作的质感都有着明确的定义、概念和名称;其次在身体美学层面，古典主义的美强调平衡、对称和完整，在舞姿造型当中可以看到平衡和对称，在古典芭蕾的程式中，有着整体的概念，如双人舞的模式，尽管在巴兰钦这里，传统“变奏”的程式被摒弃，但在独舞、双人舞和群舞间保留其结构。

《阿波罗》这一作品当中，由演员个人或双人多人所构成的舞姿、造型的雕塑感很强，这与古希腊艺术的雕塑有很强的关系，古希腊的雕塑对空间的控制别具匠心，而在造型空间当中人物形象的美丑也没有走向极端，都处于一种折中主义的克制的美感（见图1）。

在图1中，我们可以看到舞蹈缪斯和阿波罗的造型接触，在空间上，阿波罗的地面空间和舞蹈缪斯忒尔西克瑞的二度空间形成对比，而由两人身体的拧转所形成的身体则面向观众，头的方向相背，却在手臂的反向延伸中点到为止。尽管他们形成了一种精神的契合或者追随，但其感情并没有走向夸张的表现，而是用一种克制却朦胧的表达来进行呈现，阿波罗的造型，延伸的手指，与那副名画《创造亚当》里面的画面如出一辙（见图2）。

《阿波罗》中造型的雕塑感还在于，它体现出来古希腊建筑的美学特质，那种注重形式的美的呈现。在古希腊的建筑中严格规范但又灵活的垂直和水平关系、实体与空间、结构原则和装饰要素，所有这些都赋予建筑一种持续的内在连续性和稳固性，而这些观念反映在《阿波罗》当中，则主要体现在齐一与节奏、对称与均衡、比例与和谐三个方面。结尾动作的结构可以看到一种力量感的彰显，在这之内阿波罗的双臂和弓箭步，与三位女缪斯的不同高度的“阿拉贝斯克”舞姿，共同凝练出一副放射状的画面，从造型的整个轮廓来看是一种圆形的构图，但由腿和臂膀所形成的对角又可以构成方形的图案，而圆与方也正是古希腊建筑布局当中最常体现的，它与人体的结构极为相似，对称而又平衡。从地面到高空的不同高度的“阿拉贝斯克”，则给人形成一种连续不断的规律性，这种规律传递出一种强烈的秩序感，在有序的角度和上升的趋势当中呈现稳定的效果，這种效果也符合阿波罗带领三位缪斯撑着金色战车前进的传说形象。由肢体的延伸所形成的线条，呈放射状向外辐射，像极了太阳的光芒，这与阿波罗的日神形象，又进一步贴近，而日神本身又是光明、宁静、克制、和谐的代表，这不仅仅是阿波罗的精神外化，也是巴兰钦新古典主义芭蕾的追求。

四、结语

正如巴兰钦自己所说，“舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意义就能生长，它就是美丽本身”，新古典主义芭蕾，尽管被冠以各种各样的名称，但其内在本质并没有改变，《阿波罗》作为巴兰钦新古典主义芭蕾的转折点，其纯粹的和谐与宁静、当代的意识与古典的身体所凝练出来的，不仅仅透露着巴兰钦本身的思考，还闪烁着古希腊文明的艺术之光。

参考文献：

[1][美]威廉·弗莱明，[美]玛丽·马里安.艺术与观念（上）[M].宋协立，译.北京：北京大学出版社，2008：58.

[2]刘青弋.巴兰钦：掌管芭蕾缪斯的阿波罗[J].舞蹈，2010（7）：48-51.

[3]袁芳.论乔治·巴兰钦新古典主义舞剧审美理念的形成标志——舞剧《阿波罗》[D].广州：华南理工大学硕士论文，2011.