从《现代悲剧》看雷蒙·威廉斯的悲剧观

惠子萱

摘 要：在西方“悲剧消亡论”的一片众生喧哗之中，雷蒙·威廉斯以《现代悲剧》一书进行反击，认为悲剧在当代仍然存在。威廉斯认为经验是现实中人们的自我创造，共同经验构成一个时代的情感结构，并与各类文学作品息息相关。现代悲剧更关注悲剧的日常经验性，主人公从英雄神坛走向受难者的自我反抗，悲剧模式发生转换，外延被扩大。而个人与社会之间的动态组织关系呈现出一种整体经验，这二者的冲突构成了现代悲剧的张力，使其在传播和接受的同时将单一经验转化为共同经验，创造意义，这在现代悲剧代表作《安娜·卡列尼娜》中得以体现。

关键词：经验;情感结构;现代悲剧;个人与社会

2020年2月3日，文学批评家乔治·斯坦纳在英国剑桥去世，享年90岁。人们在与这一文学批评大师告别的同时，也在回顾并清理他的思想遗产。20世纪60年代，以乔治·斯坦纳《悲剧之死》为代表在社会上掀起的“悲剧消亡”论调还历历在目。现代社会充斥着精神鸦片和无尽欲望，“悲剧”一词也似乎从过去的神坛走下，成为日常生活中经常提到的词语，悲剧的外延和内涵是否已与过去不同？现代社会是否还存在悲剧？

诚然，悲剧应该具有某种激情和亢奋的维度，在人之堕落和复活之时所激发出对生命的敬畏与反思的张力，这是斯坦纳和威廉斯都认同的观点，但威廉斯不同意“悲剧在现代社会已死”的说法，他从更为日常和宽泛的经验上给出自己的论点。本文在认同威廉斯观点的基础上（现代社会仍存在悲剧），以“悲剧”这一文学体裁为线索，试图清理其悲剧文学观，悲剧经验在不同情感结构中的体现，分析从“英雄”到“受难者”的悲剧模式转换，并考察“个人”与“社会”在整体生活经验中是如何相互作用而构成悲剧张力。

一、情感结构与悲剧经验

“经验”一词在英国左翼政治理论家，尤其是雷蒙·威廉斯的文化研究中一直占据着核心地位，“情感结构”也是贯穿他理论体系的核心概念。虽然饱受诟病，但这两个词已成为谈论威廉斯必定绕不过的话题。

“经验”是现实中人们的自我创造。在《漫长的革命》中，威廉斯以“创造性”一词开篇并梳理其历史传统，将其放入传播和文化的领域中去讨论艺术与学习之间的关系以及我们称之为社会的全部活动的复杂综合体，从而得出结论：人们所经验的“现实”即是人类自我的创造，我们需要将各个部分放入整个社会学习过程的背景中加以考察[1]。这需要把看与沟通联系在一起，描述是沟通的一种功能，艺术只是描述的一种方式（而艺术是比一般的沟通更为强烈的形式，比如悲剧作品）。

“共同经验”构成了一个时代特定的情感结构。威廉斯最初是在1954年与迈克尔·奥洛姆合著的《电影序言》中提出“情感结构”一词，后来在《漫长的革命》中进行了更深一步的探讨。这一“结构”所具有的特殊经验和生活感觉，与一个时代的文化相关，并与各类文学作品都紧密相连。也正是在此“结构”的基础上，威廉斯引出“现代悲剧”的论题，与斯坦纳等人公然对峙。在威廉斯看来，悲剧经验通常引发一个时代的根本信仰和冲突。悲剧理论之所以有趣，主要是因为一个具体文化的形态和结构往往能通过它而得到深刻的体现[2]。

例如，古希腊悲剧的独特的戏剧形式深深根植于一个严密的情感结构中：歌队和演员之间既特殊又变化的联系，真实的悲剧行动由几个属于特殊统治家族的、众所周知而可悲可叹的历史构成，它们在共享的神話资源中具有代表性和普遍意义[3]。威廉斯在《现代悲剧》中梳理了不同时代的情感结构对悲剧形成的传统所造成的影响：黑暗与光明并存的中世纪，世俗地位的变化构成悲剧行动;文艺复兴时期的名人陨落更多与大众经验结合;新古典主义悲剧中的高贵地位被赋予新的含义，相对应的写作风格、观众与戏剧行动的分裂;而黑格尔使悲剧定义的中心落在一种特殊的精神运动之上，标志了现代悲剧观念的主要来源……因此威廉斯提出，悲剧不是某种特殊而永久的事实，而是一系列经验、习俗和制度。我们不是根据永恒不变的人性来解释以上种种，而是根据变化中的习俗和制度理解各种不同的悲剧经验[4]。

二、从英雄到受难者：现代悲剧的范式转换

以上可知，悲剧在现代社会是存在的，那么与以往的经典悲剧相比，现代悲剧又有什么特点？其内涵和外延发生了哪些转变？

关于悲剧，柏拉图最早对此做出批评，但系统而完整的定义见于亚里士多德的《诗学》，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）”[5]。后来的批评家基于二者的解说纷纷建立了自己的悲剧美学，但总的来说，关于悲剧的定义众说纷纭。

现代悲剧的内涵更关注其日常经验性。20世纪的批评家（持悲剧消亡论一派）认为“日常悲剧”中不存在重要的悲剧意义。威廉斯首先从悲剧的秩序、偶然事件、死亡和邪恶的强调批评了持“悲剧消亡”一派的浓厚意识形态思想。在他看来，人们所认为的悲剧学术传统其实是一种意识形态，它将悲剧与“单纯的苦难”分离开来。因为秩序和规则往往因不全面而导致抽象化，也会导致悲剧定义被异化，例如悲剧往往隶属于权贵和英雄的历史。因此，我们必须“认识新关系和建立新规则意味着改变经验的性质，及一整套依赖于它的态度和关系”[6]。

悲剧并非一成不变，而是时刻处在一个动态发展的过程中。古典悲剧主人公往往是高贵的形象，伟大的君主、向往荣耀的英雄，体裁具有史诗般的性质，极具严肃和抒情性，因而悲剧总是与崇高相联系而具有形而上的意义。到了现代，主人公更多与日常生活中的人物贴近，这也是斯坦纳持“悲剧消亡说”的原因之一，即悲剧不再具有崇高性。在《悲剧意识与悲剧艺术》一书中尹鸿说道：“如果传统悲剧意识是以人类的自信为基础的话，那么现代悲剧意识则是以人类的自卑为基础的。”正是在这种现代悲剧意识孕育下，整个现代文学变成了一种广义的悲剧文学，即泛悲剧文学[7]。实际上从德国浪漫派开始，悲剧就不再仅是作为艺术体裁，而是更倾向于体现一种哲学审美观念。现代社会中充满着异化与苦难，人物在悲剧生活中进行着绝望的反抗。在这种模式的转换中，英雄从神坛走下，变成了芸芸受难者，悲剧的外延被扩大，戏剧不再是唯一表现悲剧的形式，悲剧小说被提上了日程，共同表达充满深重悲剧意识的现代危机。

此外，威廉斯在回顾英国戏剧的社会历史时也考察了社会变化与戏剧形式以及某种艺术特征的实际变化之间的关系。例如悲剧中“荣誉”的社会功能降低、民族戏剧逐渐蜕变为一种阶级戏剧。而在中产阶级戏剧的发展阶段，戏剧的形式是不稳定的，变成一种兼容并包的混合物，由此引发对演员的兴趣、“感伤的喜剧”和民谣歌剧的出现、布尔乔亚悲剧的兴起。其中布尔乔亚悲剧的兴起很重要，使得人们相信悲剧也可以基于日常生活，也可以具有严肃悲剧感。这些文学形式的更迭造成的直接结果即是现代戏剧的出现，例如风俗喜剧（王尔德）和社会讽刺喜剧（萧伯纳）的复兴[8]。这扩大了戏剧表现生活的内容，主人公从英雄变为受难者和反抗者，实际上，英雄气概就来自这种反抗，即使失败了，也不失英雄本色。

什么是现代悲剧？威廉斯在《现代悲剧》开篇便为悲剧下了一个笃定而不容置疑的定义：悲剧，是一种直接经验，一组文学作品，一次理论冲突，一个学术问题……它不是描写王子的死亡，而是更加贴近个人，同时又具有普遍性。我们不应该认定作为经验诠释的悲剧与戏剧形式有着必然的联系[9]。在这里，悲剧囊括了两个常用含义，即日常生活意义和文学意义。日常生活的意义来自生活体验，例如苦难等不幸事件，这种体验往往由当前的意识形态所左右;而文学意义上的“悲剧”概念更多地指一种戏剧形式。

三、个人与社会的冲突：现代悲剧的张力

我们已经明确了现代悲剧的所指和内涵，但若从美学角度去分析，现代悲剧又具有何种审美经验？是什么构成了现代悲剧的张力？

威廉斯在《现代悲剧》中以托尔斯泰、劳伦斯、布莱希特等人的小说和戏剧作品为例来阐明现代悲剧的审美内涵。例如，威廉斯认为《安娜·卡列尼娜》呈现出了人际关系的社会后果：被压制的激情、单一个人和多组人际关系的冷酷和死亡、信仰的丧失……这一系列整体生活观中的复杂活动，真实而自然地体现了“个人”与“社会”之间的既非抽象对立又非绝对因果的张力。

无论是文学还是文化领域，个人与社会的关系一直是威廉斯学术思想中的核心议题。威廉斯在《漫长的革命》中梳理了关于“个人”与“社会”的历史性描述。例如，个体如何演化为一种独立性的实体概念，19世纪个人往往通过阶级与社会发生联系，20世纪新兴学科的兴起带来了不同的全新理解：“家庭”成为一种社会联系形式在弗洛伊德那里得到强调，而弗洛姆提出了新的中介性描述——“社会性格”，用来描述社会行为变为个人人格一部分的过程，以及人类学上的“文化模式”。但威廉斯认为它们对“个人与社会”的关系处理得太过简单，因此在对这些描述保持质疑的同时提出了另一些术语：“成员”“臣民”“仆役”“革命者”以及“反叛者”等。

对于这些术语所蕴含的意义，成员更多意味着一种社会归属感，即“社会的价值和目的就是他的价值和目的”[10]。改革者或批判者和成员相类似，如果社会的方式与他的相违背，他会通过“反叛”而试图建立另一种社会模式，但这种关系在某种程度上仍是积极的;革命者与社会却是公然敌对和斗争的关系;臣民也厌恶某种社会生活方式，但他为了生存会被动选择接受和服从。仆役则更多了些幻想和纠结，由于情感上的扰乱，他让自己刻意认同于制约着他的那种生活方式，甚至会有意识地把自己想象成是一个“成员”[11]。

以此来观照现代社会悲剧的典范《安娜·卡列尼娜》：“反叛”前的安娜，连同卡列宁所属的贵族阶级属于“臣民”;“反叛”后的安娜是“革命者”;受到良心谴责而处于反悔之际的安娜属于“仆役”;“成员”“改革者”或“批判者”则是理想中的社会人物，是劳伦斯所认为的能够避免悲剧而建立一个“新群体”的安娜。我们不囿于术语的使用在這里是否得体，因为“它们都不是绝对的，而只是对某些特定的关系模式的分析而已”[12]。

正是托尔斯泰的这种“整体生活观”，将一系列复杂的情感和行为经验得以真实地呈现。“以时间点为切入，七个主要的生命获得时间上的同一性，奥博朗斯基家的灾难引出两个处于萌芽状态的主题：（1）吉娣-列文-伏伦斯基的三角关系，以及（2）伏伦斯基-安娜主题的开始。”[13]小说具有的非凡创造力还体现在塑造人物与环境的真实与自然。例如描写吉娣生孩子时的景象，“自然，或称上帝，规定了人类女性在生孩子时比其他动物要遭受更大的痛苦，因此，他强烈反对消除这种痛苦;朱庇特的雨水如何转化成了心爱的婴儿的尿不湿，自然的力量屈服于生活的力量”[14]。

由此可知现代悲剧的张力体现，用威廉斯的话来说，“生命的探索能量与秩序之间的张力这一普遍行动在主人公身上得到了再现，它具体表现为个体的人与社会角色之间的冲突。就是这些张力形成了那些特殊的悲剧”[15]。个人与社会的关系是一种动态的组织形式，悲剧作为一种艺术品或者说创造物，在传播和被观众接受的同时也将单一经验转化为共同经验，创造意义。

综上，我们认为，现代社会是存在悲剧的。威廉斯否定了“悲剧消亡说”这一论断，对西方悲剧从“传统”到“现代”的考察，可以看到在不同情感结构作用下悲剧的内涵与外延发生的动态变化，它不是单纯意识形态的反映，而是体现了死亡、制度、习俗、日常生活等各种因素变化的悲剧经验。“现代悲剧作为现代性的一种叙事方式”[16]，体裁不再限定于某一戏剧样式，小说、诗歌也是具有悲剧意识和悲剧艺术的作品。主人公地位的变化，从英雄到受难者的模式转换等，但悲剧所体现的反抗意识和普遍人性是共通的。作为现代社会悲剧的《安娜·卡列尼娜》，安娜、列文、伏伦斯基等人物所构成的一组组特殊人际关系和最终的死亡与毁灭所体现出的个人与社会之关系，在一定程度上证明了威廉斯的论题：个人与社会的动态组织关系在经验层面上与作为悲剧的“创造物”是同一的，这就是我们的文化，是漫长的革命中最为关键的问题。

参考文献

[1][8][10][11][12]雷蒙·威廉斯.漫长的革命[M].倪伟译.上海：上海人民出版社，2012：204–215.

[2][3][4][6][9][15]雷蒙·威廉斯.现代悲剧[M].丁尔苏译.南京：译林出版社，2017：105–145.

[5]亚理斯多德，贺拉斯.诗学·诗艺[M].罗念生，杨周翰译.北京：人民文学出版社，1962：307–335.

[7]尹鸿.悲剧意识与悲剧艺术[M].合肥：安徽教育出版社，1992：58–96.

[13][14]弗拉基米尔·纳博科夫.俄罗斯文学讲稿[M].丁骏，王建开译.上海：上海译文出版社，2018：206–245.

[16]肖琼.现代悲剧：现代性的一种叙事方式——由詹姆逊的现代性理论获得的启示[J].社会科学家，2017（12）：426–475.