“尘土里的珍珠”抑或“镜面下的花儿”

董晓可

当作家阎连科写下“她们”这一词汇，并将其作为作品标题时，就已然隐含着为这些默默而生的女性正名的意味。因为无论是作为汉语的惯用词“他们”，还是西方评论视野中与“自我”相对的“他者”，抑或英语世界对于“历史”的表述“history”（他的故事），“她们”都是被遗忘或被忽略的群体。也正源于此，当十年前，阎连科完成了《我与父辈》后，在朋友再三撺掇、鼓励下并未就高趁热，再写一部家族女性的书。因为这是两条不同的河道，他不愿按照“父辈的河”的蜿蜒路径来勾勒“她们”的生命路线。因为在那块土地上，在时代的缝隙尘埃间，“她们”是以独属的“说笑、哭泣、婚嫁、生子并终老”[1]的路子延续命运的轨迹的。因而，他想用自己的笔“写她们哭，写她们笑，写她们的沉默和疯狂，写她们的隐忍和醒悟。写她们在这一端哭哭笑笑时，另一端的哪儿会有哭笑、颤抖和舞蹈。”[2]而这一段段属于“她们”——这些中原（或曰“中国”）乡村女性的希冀、欲望、奔波、沉沦、呼唤与沉默——的“历史”，凝结了作者等待十年的结果。

一.倾斜“天平”：“她们”的悲欢、隐忍与光亮

“生活就是伸曲不可、又车轮流水的这样啊！”这是作者在《她们》中多次诉说的一句话。在此，我们看到的是作者对于乡村女性不公生存境遇下坚韧性情的慨叹。在《她们》中，阎连科用7章篇幅，讲述了25个女性的故事，这些女性涵盖了母亲、大娘、四婶、姑姑等在赤贫、劳作、生育中艰难度日的“上一代”，重复着“上一代”的善良、承重、奉献精神的“同辈人”，以及一些觉醒后在本能欲望与追求支配下疯狂“撞击”生存秩序而头破血流的现代女性。“她们”往往在这条“伸曲不可、又车轮流水”的生活之路上，如同掉进尘土的珍珠一般，质地淳朴却鲜有人疼惜，在倾斜的尘世“天平”中一代又一代地延续着乡村女性的命运。

在作品开首的“婚恋故事”中，作者用一整章的叙述表达了自己对于“相亲对象”们的感动与歉疚。在此，作者重点介绍了三个“相亲”对象，一个是高傲的门市部批发员，一个是帮助照看家人却被“我”伤害的女子，一个是后来成为妻子的美丽善良的百货大楼售货员。应该说，对于这三个女子，作者是用了抑扬结合的笔法潜在对比着写的。正是因为第一个相亲对象的傲慢，才使得“我”对于自己“家贫”的自卑感愈加凸显，这或许代表了作者相亲历程中无数次碰壁、受挫与失败的案例。而正是有了这些经历，所以在相遇后两个女子时，作者才有了那样的由衷感动与后来的歉疚，尤其是对于那个被我伤害的女子。“一九八二年底，我轰的一声提干了。”[3]在这句“诗人式”的人生追忆中，饱含着作者穿越了近四十载仍心有澎湃的激动情绪。是啊，阎连科彼时因写作而在部队被“提干”，意味着一下子成为了“公家人”，自此改变了“面朝黄土背朝天”的农家子弟的命运。于是，“相亲”的标准自然也要讲究个“门当户对”了。在那种“誓死要做个城里人”的内在动力驱遣下，在那个一切都按照“计划经济”的原则来进行“结对配置”的年代，为珍惜来之不易的“前程”，作者在反复的思想斗争后，给尚在老家的相亲对象写了封“退婚信”。虽然信中用了诸多的“对不起”“无奈”“不得不如此”的托词，但仍然难掩自己的虚伪与假意。没多久，对方的“回信”来了：

你放心，我不会到你们部队去告你。也不会给你们部队写封告状信。尽管我知道我一告你你就全完了，不能提干了，要回来和我一样种地了。我不会怪你阎连科。我只怪我没有好好读过书。只怪我的命不好。只怪我们都是农民谁都想过上好日子。[4]

在这封“回信”中，没有了之前二人通信中的错字、白字或拼音的夹杂，却显示了一个底层女性的尊严、善良与坚强。而也是在数年后，当结婚生子的作者带着老婆孩子“衣锦还乡”之际，在狭窄的小路上，几乎撞见了那个被伤害的“她”。此时的“她”左右手各牵着一个女孩，怀里一个小女娃，肚子里还怀着一个孩子。“我”赶快拉着儿子躲进了跟前的一个厕所里，让“人类一处污地收留了我”[5]。这便是底层女子的“命”，在“她”已然沦为乡村生育机器的命运之中，隐含着“我”作为男性的无尽愧歉之情。我们常常将女性作为赞美对象，但在此，我们似乎更多感受到了作者笔下的一种“不平等”叙述，一种赞美表象下对女性不幸命运遭际的悲鸣。

在生存的天平之中，这里有一种天然的“倾斜”，正如作者所言说的那样：“许多时候，从女性的角度去索检我家族中女人们的生活时，就像以树叶为眼去看林地和草原一样。树还是树，草还是草，没有任何质变和转移。但你若放弃黑白分明的男性、女性视野后，把她们当做女性的‘人或‘作为人的女性时，那就能看到她们身上的光辉和照耀之美了。”[6]是啊，这种“光辉和照耀之美”最集中地体现在一种隐忍精神之中。在“母亲”和“娘神們”两章中，这种让人敬重的女性的隐忍得到了最为集中地体现。尚在幼年时，母亲的母亲便去世了，母亲的父亲丢下她和“傻叔叔”而去。后来，她与父亲结合，带着“傻叔叔”，一生辛勤无畏地劳作着。在此，作者用两个细节展现了母亲所代表的乡村女性的“劳作伤痕”：一个是在田间地头常年打“六六粉”“敌敌畏”等农药，因而视力受到严重损伤，经常需要将姜丝放在眼中，用辛辣刺激流泪以使其看清东西；一个是常年劳作长了满身的脂肪瘤，后来动手术竟从身体里取出二三十个，小的如豆子，大的如枣子、核桃。而常年奔波，膝盖损坏不能走路，最后不得不换了新的膝盖。而母亲或许只是众多底层女性的一个缩影，同样命运的还有大娘、婶婶、姑姑，以及重复前辈女性生活轨迹的姐妹和妻嫂们。她们同样是坚强隐忍的：如生了八个孩子，经常无米下锅而用唱戏打发日子的大娘；如常年忍受股骨头坏死的痛苦，却数十年坚守在乡村教师岗位的大姐；如干活时比“我”还卖力，考试分数比“我”更高，却把唯一的上高中名额让给了“我”而自己选择出嫁的二姐；如刚嫁到“我”家，在“我家”与三叔家常年的宅基地纠纷中，拎着满手礼物、带着刚柔并济道理，一举消除了“我家”与三叔之间的隔阂的嫂子等等。在“她们”身上，都有着善良忍耐的性情，她们忍受着赤贫的生活，频繁地生育与劳作，却极少地向生活索取回报。“她们”，往往辛勤一生而弄坏了身体。“她们”甚至到了人生的暮年也不敢打扰自己的儿孙，独守着乡村老屋……这便是“她们”的人生道路，一种早被“命定”的“归宿之路”：“人以为路是由人选着走的，其实所有的路，早在你出生之前就落在了大地上，落在了尘世间，等着你走完这条路和那条路。从根本上说，世上本无路，能从无路的地方走出路的人，都是伟人的开拓者。而我们——如我母亲、父亲、姐姐、兄嫂及更多的芸芸众生们，生出来的目的就是为了在别人走过的路上重复走了这条路再重复走那条路，把别人过完的人生重复一遍儿，再重复一遍儿。”[7]在此，在作者对“她们”的叙述中，是带着深沉的疼痛感的。在这种隐忍的“圣母”般光亮照耀的赞美之中，隐含着作者对于“她们”的“被倾斜”生存命运的真切悲悯。

二.“羁绳”突围：“后天”的醒悟，无望的涯岸

在作品第七章的故事述说中，作者采用了同主标题相同的标题“她们”，这或许隐含着作者潜在的立场与倾向。而令人惊诧的是，在这一章的“她们”叙述中，全是作者生活圈子之外的芸芸众生中的陌生女性，且一切仿佛突然失控，“她们”往往因對于“归宿之路”的激烈生存突围而付出了沉重的代价。归根结底，支配“她们”突围的力量，往往不过是一种本能的生存欲望，而这种对于锁链与羁绳的生存突围，往往是以满身伤痕抑或烟消玉殒的悲惨命运而终结。

赵雅敏，一个美丽的乡村女子，在城里收集了诸多形态各异的手表。人们都惊讶于她的这种“怪异”行为。后来，当她收集到第99块表时被抓，带回警局受审。原来她同村“相好的”从小渴望手表，可从1岁到22岁没买得起一块手表。打工、挣钱、存够钱想买一块表时，母亲生病了。后来卖菜、种地，又存够钱时，父亲又住院死在医院里。于是，她靠着出卖身体来换取各色男人的各类手表。她像爱弟弟一样爱着他，她要赠送给他一百块手表。她说收集够了一百块手表，打死她都不再接客。她要好好回家种地过日子，好好同男人结婚生娃。

仝改枝，一个家中有娃却主动提出离婚的乡村女子。她的男人到坦桑尼亚挖矿，整年不着家。她每次给男人打电话，男人都想着再挣一些钱。后来有一次，她直接催男人回来离婚。男人急匆匆回来后，发现她已经收拾好了东西。原来她在一次逛集市时，与一个50多岁的郑州男人好上了。后来经过艰苦的拉锯，两人还是离了。再后来“我”找到了那个乡村女子，那个郑州男人（后来知道他原来有家室）早已弃她而去，她在一家医院做护工，租住在简陋的房间里。但她并不后悔，因为她说出了一个“秘密”：结婚以来，那个郑州男人第一次让她体验到了“高潮”。她问“我”：“——你说人是不是因为‘那事就离婚，活在世上就不是人？”

王萍萍，一个杀夫埋尸案的主角，却有着不为人知的痛苦经历。在她婚后，丈夫常年酗酒、找女人，甚至公然把女人带到家里来。又因她“不能生育”等原因，她遭到丈夫毒打、辱骂更成为家常便饭。后来又一次丈夫醉酒后殴打她并跑到厨房骂她“死猪”要水喝，她便心一横，将敌敌畏农药倒进水里给他喝。事后，她将丈夫埋在厨房的地下，而后与婆婆一起“寻找”。未果，便回娘家，再嫁人。12年后，当警察按照“被托梦”的婆婆的指示挖开厨房地板发现其丈夫尸体并找到她时，她已然是三个孩子的母亲，第四个孩子还在腹中7个月了。她最后同探望她的婆婆的对话颇具深意，婆婆说：这12年来你要是来看我一次，我就是梦到儿子死在灶房也不会报案。她说：我都生了三个娃子啦，肚子里怀着第四个。我哪有时间回来看你呀。

…………

同样因挣脱世俗观念或生存法则之“羁绳”而代价沉重的，还有想要厮守重病的数十年前的“旧相好”而被儿子活活勒死的母亲杨翠，难以控制“同性恋”苦痛而杀害丈夫的吴芝敏，因丈夫出外打工常年干着同男人一样的农活、在麦熟季节上吊自杀的方榆花等等。无疑，在她们身上，往往有一种强大的被压制的力量，而对她们觉醒与反抗的叙述，饱含了作者强烈的控诉意念。法国作家福克在作品《两性》中提道：“据法国的PNUD，FNUAP，OMS人口组织2012年的调查分析，全世界今天的财富女性创造了三分之二，但她们拥有的只是1%，得到的可支配收入（工资）只有10%，而在赤贫人群中，女性的占有率却高达75%。”[8]在一种“多丢人，总觉得女人不该和男人一样争这些”[9]的羞赧意识支配下，女性往往处于强大的观念阴霾笼罩下的底层。著名女权主义者西蒙·波伏娃曾提出：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[10]在她看来，女性之“第二性”正是后天社会一系列不平等的规则、意识、桎梏所强加、赋予、造就女性的身体与心灵的结果，我们可以将这些“第二性”的种种征兆看做女性之“男性的附属”，即按照男性社会所形成的“意念的绳索”来生存和生活。而在此基础之上，作家阎连科通过对中国大量底层女性被桎梏“事件”的考察，又提出了“女性之他性”即“第三性”的概念。是啊，在广袤的中原乃至中华大地上，“她们”身上往往承载着文化、环境、历史加诸她们必须有的“男人性”的第三性——女性作为“社会劳动者”身上的他性之存在。在我们惯常认可的男同志能做到的事情女同事也在做的所谓“男女都一样”的意念之外，女性并没有真正的自由与平等，没有真正被尊重的权利与人格，而且在劳动场域外的任何场域里，那些男权世界的中心地，所有潜在的禁区与缰绳依然雷打不动地存在着。

在作品中，作者引用了戴锦华《昨日之岛》中所证明的“当代中国女性可能没有花木兰幸运”的一段话：

但这一次，解放的到来并不意味着，至少是不仅意味着她们将作为新生的女性充分享有自由、幸福；而意味着她们应无保留地将这份自由之心、自由之身贡献给她们的拯救者、解放者——共产党和社会主义、共产主义事业。她们唯一的、必然的道路是由奴隶而为人（女人）、而为战士。她们将不是作为女人、而是作为战士和男人享有平等的、无差别的地位。[11]

是啊，长久以来，在我们意识深处都是将“男性”作为女性努力奋斗与靠拢的“标杆”而存在的。甚至作为花木兰本人也是中国文化中“女男人”最成功的传奇和典范，这种“女男人”形象，“如之后的樊梨花、穆桂英、佘太君以及秋瑾、向警予、刘胡兰、江姐、赵一曼等，以及新中国成立后成千上万的‘女劳模和改革开放后的‘女强人。这一系列‘男人样的女英雄、女将士和巾帼豪杰们，就使得‘女男人成为中国文化中的‘英雄血液，继续流淌在东西南北的中国土壤中”[12]。这种设定好的“女性之路”，在传统的男外女内的观念之外，使得女性往往又不得不扮演着“既里又外”“既女又男”的角色，如同缰绳一般牢牢束缚着女性的身体与心灵自由。但女人也是人，是人也还是女人。女人是人，但不是男人，可又不得不是男人。这是一个大约只有中国女性才身心共有的性别特征：“第三性”。但毕竟，作者将笔触落在了赵雅敏、仝改枝、王萍萍等现代女性身上，在对“她们”的顿悟与觉醒、挣扎与碰撞、抉择与阵痛的沉重书写中，我们看到了作者对于女性之“他性”的强烈反思与批判，看到了一种沉痛心绪与悲悯情怀，这正是作品以“向死而生”的决心与意志刺痛人心也引人思悟的强大力量所在。

三.四重“镜面”：“作为人的女人”与“作为女人的人”

“作为人的女人”与“作为女人的人”，这是《她们》中作者的叙述“标的”与情感归宿。作为“非虚构”作品，《她们》不仅是一种事件与情感的简单结合，更是一部包含了社会学、历史学、人类学等诸多内容的繁复著作。为了“正名”女性，并将其呈现为独特的存在，作者除去用传统的“男女”视角之外，还通过东方与西方、历史、艺术、神性这四重“镜面”来对“她们”予以深情关照，进而展现“她们”的“人”与“女人”秉性。

第一重是东方与西方镜面。在《她们》中，作者提到了哈金名作《等待》的开篇：

每年夏天，孔林都回到鹅庄同妻子淑玉离婚。他们一起跑了好多趟吴家镇的法院，但是当法官问淑玉是否愿意离婚时，她总是在最后关头改了主意。年复一年，他们到吴家镇去离婚，每次都拿着同一张结婚证回来。那是20年前县结婚登记处发给他们的结婚证。[13]

这部在美国读者中引发强烈惊诧的作品，在中国式语境中却是那样的现实与贴切。在中国广大的土地上，是有着千百万“淑玉”这样的女性的，她们往往对待爱情、婚姻、生活含蓄而隐忍。其实，我们在《等待》中体味孔林一年年返归吴家庄焦虑地等待妻子离婚的时候，也在另一个角度感受到了“淑玉们”的“等待”，一种“不离婚”抑或“维持婚姻”的希冀，即便这一“婚姻的质地”早已千疮百孔。事实上，西方女权主义的风潮一浪高过一浪，当伍尔夫在大声疾呼女性需要“一间属于自己的房子”的时候，而桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭则创作《阁楼上的疯女人》来对男权中心发起挑战，“她们”却与我行我素的现代意识背道而驰，选择隐退于家庭生活的屏障之后。“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”王昌龄的《闺怨》极为恰切地述说了中国女性的心理状态。很多时候，在“她们”心中，丈夫便是太阳，即便有怨，也顶多是“悔恨”这种级别的自我怨恨。在《她们》中，作者正是以这种东方与西方的家庭婚姻作为镜面，来反射中国女性在这一人生轨迹中的沉默与安然。在“我”的家族中，大姑嫁给了一个“穷、丑、聋”的男人，三姑因为嗜睡而被认为懒惰从而被退婚，她们却都对这一切默默地忍受着。甚至，在无论乡村或城市的家族记忆里，“她们”往往会很快地被遗忘并被抹去：“以婚嫁和坟陵作为记忆路道的乡村记忆线，没有女儿（女性）从成年到坟墓的记忆薄。而作为媳妇走进坟地的女性们，是只有相随男性才可以被坟墓写入人的最后一卷记忆册。”[14]这是中国女性异于西方女性的秉性特征与命运遭际，也是作者希望引发人们思索的症结所在。

第二重是历史镜面。时光有脚，“她们”的人生也在悄然发生着改变。在《她们》中，历史是另一面镜子，作者以历时性的动态视角深入时间的肌理，用它来映照时代发展中“她们”的生存与生活，进而静观四代女性的“静中之动”。我们不妨以“劳作”这一切口做一管窥。在母亲的眼中，女人劳作天经地义，在她叙述的20世纪60年代修建家乡陆浑水库（当时中国蓄水量排第九的水库）时，是这样描述女性的“不要命”的：“每天干十几个小时，一干几个月或者大半年，累得挑着担子都倒在地上睡着了。”“每月来经时，也不能请上半天假。有妇女月经来了还挑沙、砸石头，经血就顺腿流在裤子和地上。”[15]而当作者走访北京昌平区的“河南村”，问女性们“出来不打工不行吗”时，得到的回答是“也行啊”“可是你‘活着为人怎么能不出门打工呢？”[16]在此，“劳作”从母亲辈沉重的天性的一部分，变为后来者交织着物望与责任的“活着为人”的自主意识。这种自主意识无论从哪个角度来看，无疑都是时代与社会的进步，尽管这其中也有将女性作为“女男人”的不公，但在心底里女性是有精神层面的依托感与获得感的。及至作为“第三代”的欲望突围的一代，尽管她们为此付出了沉重的代价，但毕竟是在争取属于女性的权利的征途上迈出了对人性压制强力冲击的一步，并在很大程度上释放了心灵的空间。而在“我”的孙女一辈，她那幸福的“小模样”，已经全然由“伸曲不可、又车轮流水”变为了“车轮流水，曲伸皆可，宛若日出、白云和虹都常年留挂人间了”[17]。这种关于“她们”生存际遇的悄然变化，镜面般折射了中国当代女性命运的艰辛变迁历程，也融入了作者对于“她们”走向美好归宿的内在希冀。

第三重是艺术镜面。《她们》作为一部非虚构作品，引人注目的是还兼备了浓郁的艺术底色，作者将“她们”放置于中外女性文化的大背景下，从而实现了对其入骨入心的精神书写。关于女性书写，在中国现当代语境中，存在着两条相对迥异的文艺路径，即赞美型书写与叛逆型书写。前者，延续中国传统女性的温婉、勤劳、善良等秉性，以一种温暖的视角来打量女性的美好秉性。这种书写在冰心、迟子建、铁凝等女性作家以及诸如刘震云《塔铺》、刘庆邦《鞋》、李佩甫《城的灯》、周大新《湖光山色》等男性作家的作品中，得到了淋漓尽致地体现；而后者，往往受西方女性主义思潮及“简爱”“娜拉”等现代女性文艺形象的影响，以尖锐的自我觉醒来看待女性自身及周边世界，并对男性与男权中心发起挑战，我们可将这些作品的女性称为“新女性”形象。这在萧红、卢隐、张爱玲、陈染、林白、徐坤、盛可以、鲁敏、孙频等女性作家的笔下表现突出。而夹杂在这两条路径中间的，还有一条路子，那便是对女性不幸命运与自我麻木秉性的袒露与批判。这在诸如鲁迅的《祥林嫂》、丁玲的《我在霞村的时候》、石一枫的《心灵外史》等作品中皆有体现。而《她们》在很大程度上，是基于以上女性艺术书写的广阔背景，而对于中国女性进行的多方位关照。正是有了以上贊美、叛逆与批判等艺术底色，《她们》中有了母亲等善良勤俭的一代，有了姐姐等被遗落底层默然一生的命运，也有了那些飞蛾扑火般寻求突破而香消玉殒的生命。作品中，作者进行的“母亲”“姑姑们”“娘婶们”“大姐、二姐和嫂子”等类别划分，以及“女性之他性”等夹叙夹议的中国女性特征的探究，显然是有以上诸种艺术书写作为基座和依托的。这种以艺术镜面作为依凭的写作，一方面将作品放置于一个开放多元的文化场域空间中，使得作品内蕴丰富、深入肌理而真实动人；另一方面，也给作品的“非虚构”书写融入了不少情感与思想的元素，使得“作为人的女人”与“作为女人的人”的书写更为柔性、灵动与丰美。

第四重是神性镜面。这也是作为一部“非虚构”作品，《她们》所能达到的艺术高度的关键所在。事实上，任何优秀的艺术作品，都是需要信仰的力量与神性的照亮的，这是作品的光亮所在。在此层面，《她们》无疑做到了。在《她们》中，勤劳善良的母親，不单有辛苦劳作等传统女性的优秀秉性，更有作为文盲因要远行而认识了“嵩县”“男”“女”“田湖”“洛阳”“河南”“中国”等词汇的惊人毅力，以及时不时从口中蹦出“大得和世界样” “小得和人心样”“头发都扎到天上了”“猪狗见了那人都不敢哼哼呢”等颇具意蕴的话语。这些，使得老一辈乡村女性的精神基座熠熠闪耀。而小姑，作为一个贫苦地方的本分女性，却在爱情的召唤下，不顾全家反对，逃奔到了很远的深山，一生无怨无悔地守在那里。甚至在姑父去世后，依然不肯离去。一句“我走了你的姑父咋办呢”[18]的话语，让人不由想起胡安·鲁尔弗的著名小说《卢维纳》。在此作品中，年轻人都进城了，留下了女人和老人，他们都不愿离去，他们说：“如果我们离开的话，谁来照顾这些死人呢？我们待在这儿，我们可不能把他们孤零零地撇在这儿不管啊。”[19]以及将唯一接班进城工作的机会给了女儿而让儿子从事农活的四婶，作为许多北方地区最后一位“神氏”而存在可联通生死界限的三婶等等。在“她们”身上，我们看到了人性中最闪耀的、感人至深、撼人灵魂的神性光辉。正是通过书写故乡中原大地上，这些普通女性的质朴、坚毅与对高尚精神的追索，《她们》让我们感受到了无数普通中国女性的高贵品格。而正是这种高贵品格，支撑着她们在贫苦、萧索的大地上一代代地繁衍生息、生生不息，也如暗夜星光一般，为着生活的美好而闪光、闪亮、温暖了人心。

愿“她们”好，愿“她们”的未来能真正车轮流水，曲伸皆可。因为，“她们”是我们的母亲、姊妹与女儿，因为“她们”是我们的珍珠与花儿，因为“她们”便是我们。

基金项目：本文系河南省哲学社会科学项目“当代河南作家的区域文学经验研究”（项目编号：2019BWX014）阶段性成果。

参考文献

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