解构主义视域下漫瀚剧唱腔音乐的建构与分析

李建军

漫瀚剧1986年产生于内蒙古包头市，是我国戏曲 “新剧种”的一种，也是迄今我国最后一个被政府认定并命名的剧种。 “新剧种”是指1949年以来新诞生的新型戏曲剧种，1949年至2010年，我国共产生新剧种46个①李建军：《1949年以来新剧种研究综述》，《歌海》2012年第6期，第36页。，如唐山剧、吉剧、龙江剧、蒙古剧等。新剧种作为一种新型的、重要的音乐文化及社会事象长期以来没有得到学界应有的观照，关于新剧种研究对于国家文艺政策研究、戏曲艺术的传统与变迁研究都有重要的启示意义。漫瀚剧是在现代语境下产生的剧种，与传统戏曲文化在诸多方面存有差异，这也是以往研究中容易被忽略的方面。

解构主义是人类学发展到现代语境下产生的重要学术研究思想，它创建于20世纪60年代的法国，其开创者是法国人雅克·德里达 （Jacques Derrida，1930—2004），解构主义一经提出，即对哲学、语言学、人类学、社会学、美学等多个学科产生了深刻影响，解构主义是对当代社会秩序、思想意识的另一种解释与反思。“解构”一词，汉语里主要是指对对象的构成结构或要素进行分解与剖析。解构主义主要理论与汉语语义有重叠，但又存有明显区别。解构主义以及德里达思想在国内已有介绍和研究，但音乐学界鲜有学者关注此理论，只有宋瑾②宋瑾：《解构主义音乐美学思想》，《音乐探索》2011年第3期，第37页。等为数不多的学者以音乐美学的视角对其进行过介绍。解构主义理论对于现代音乐文化的意义，显然被多数学者忽视，特别是对以当代音乐为对象的研究所具有的启示意义。解构主义是对“逻各斯 （Logos）中心主义”的批判，“逻各斯”是西方哲学体系里的概念，被认为是一种本源、理性、结构、规律或权威，相当于中国传统哲学里提到的 “宗” （万变不离其宗）或者 “道”（道可道非常道）。德里达在其一系列著作中极力批判西方传统哲学中的理性主义倾向，强调个体价值、强调感性以及多样性对于消解 “逻各斯中心主义”及其意义。但解构主义不仅仅以否定和批判为立意视角，就像德里达所述 “我常强调解构不是 ‘否定’这样一个事实，它是一种肯定，一种投入，也是一种承诺”①［法］德里达著：《书写与差异》，张宁译，北京：生活读书新知三联书店，2001年版，第16页。， “德里达在运用解构思维思考问题时认为，对于既成理论，并不是否定它，而是在肯定的基础上释放出更多地被它自身压制的因素。”②刘杰：《德里达解构思想的当代价值》，《理论观察》2016年第6期，第88页。也就是说解构主义的目的不是为了消解中心、权威或者结构，而是通过对中心的消解过程，探讨文化事象解释中的可能性。

漫瀚剧是现代城市文化建设与民间传统音乐在新时代语境下碰撞、融合后的产物，其在唱腔结构与形态等方面体现出复合型特征——传统性与现代性。宏观来看，漫瀚剧的唱腔音乐建构是一个强调规律 （中心或权威）与打破规律的过程，也是一个强调传统与模糊传统的过程，并在上述过程中显现出解构主义的典型特征。这里需要强调本文的写作并不是关于一个理论的 “套用”案例，将解构主义理论应用于新剧种的研究中主要基于如下考虑：

第一，在研究方法方面，本文试图补充对现代语境下戏曲音乐文化的研究。

第二，解构主义等后现代人类学研究方法能够有效解释当代文化的发展趋向，是有效的研究方法。

第三，通过实例分析介绍解构主义的理念与方法，让更多的音乐学学生了解这一理论，并能够将其运用于论文写作中。

本文的写作立足戏曲音乐的核心要素唱腔音乐，通过对漫瀚剧唱腔音乐形态建构方式进行分析与总结，旨在进一步阐明漫瀚剧唱腔独特的音乐建构方式及意义，同时也期望本文能对其他新剧种的唱腔音乐研究产生启示意义。

一、唱腔构成要素解析

戏曲音乐是以唱腔为中心展开的，“唱腔是戏曲音乐表达人物思想感情、刻画人物性格的主要手段，同时在很大程度上，它也是戏曲音乐结构与布局的中心。唱腔的组织与安排，影响着全剧 （或全场）音乐的统一和完整性③中国艺术研究院音乐研究所编：《民族音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1964年版，第187页。”。同时，戏曲唱腔是剧种被受众接受的重要方式，也是戏曲传播的重要内容。对戏曲唱腔音乐本体形态进行分析，可以明确戏曲音乐创作方式、呈现戏曲音乐的微观结构、明晰剧种的产生与演进过程，是深入了解和解释剧种音乐与文化的重要途径。可以说，戏曲唱腔的形态分析是认识戏曲音乐的根本性问题。作为新创剧种，漫瀚剧唱腔音乐的创作与传统戏曲 （例如京剧、昆曲等）明显有别，由专业作曲家进行创作是其主要方式，上述创作方式在实际操作中则又体现出传统性与消解性特征。

漫瀚剧唱腔音乐主要源自内蒙古西部地区的民间音乐，其中二人台是其最直接的“素材”。二人台是一个综合性非常强的民间小戏，它的形成是我国北方各民族民间音乐长期交融的产物，同时二人台对于内蒙古中西部、山西西北部、山西北部等广大地域的民歌、歌舞艺术以及戏曲艺术也产生了深刻影响。这种长期的、互动的音乐文化融合对内蒙古西部音乐文化的结构、内容等产生了重要影响，更是直接促成了漫瀚剧诞生。

漫瀚剧作为地区、民族、城市等多个领域文化建设的重要成果，是在内蒙古西部地区二人台专业化建设以及二人台戏曲化改革语境下形成，二人台的进一步发展促成了漫瀚剧的诞生。换言之，二人台从民间走向专业戏曲化的发展成果就是漫瀚剧。那么，就漫瀚剧的唱腔音乐整体建构来看，其主要源自二人台，但又不限于此，它与内蒙古西部其他民间音乐也有渊源关系。可以说，漫瀚剧唱腔音乐是蒙汉民族文化交融的产物，是民间音乐与城市文化碰撞融合后的产物，是多种音乐文化共生、共融的结果，其具有多元性与融合性特点。

唱腔音乐与音乐体制、板式构成互为依存、紧密相连。漫瀚剧唱腔音乐体制发展轨迹与唱腔音乐整体发展基本吻合，体现出解构主义发展特点——创始之初为综合性的音乐体制，即以板式变化为主导，以曲调组合为基础，兼用专曲的综合性音乐体制。后来的发展中，随着唱腔创作更加强调 “自由”，其体制也逐渐解构，成为一种混合式音乐体制，以板腔体为中心逐渐被打破，专曲的创作方式成为重要形式，漫瀚剧唱腔体制在解构中完成重构。

板式是戏曲音乐中节拍形式的统称，按照节拍大体分为散板、三眼板、一眼板、有板无眼四类，每类板式根据剧种的不同又可细分和派生出若干板式。二人台板式可分为：散板类的 【亮调】，三眼板类的 【慢板】，一眼板类的 【流水板】，有板无眼类的 【捏字板】。传统的二人台板式运用是有顺序的，即按照由慢而快的原则进行板式连接—— 【亮调】【慢板】【流水板】【捏字板】。漫瀚剧在创建初期，就在二人台音乐板式形式的基础上，提出建立五种唱腔板式，即 【由板】【慢板】【流水板】【垛板】【快板】，并在实验剧目 《杀庙》 《丰洲滩传奇》等剧目中进行了实践。【由板】属于散板类，其他板式由慢到快分别为 【慢板】 【流水板】 【垛板】【快板】。上述板式形式的设想是基于两点考虑：其一，刻意去二人台化，要创建与二人台不同的板式。其二，完善二人台音乐的板式，满足漫瀚剧音乐的需要。从宏观角度来看，漫瀚剧的唱腔和板式可分为两类，第一类是 “上板类”，即有板眼的板式，如 【慢板】【流水板】 【捏字板】等；第二类是 “散板类”，即无板眼规律的板式，如 【由板】、“紧打慢唱”等。从板式名称来看，漫瀚剧的板式并没有统一的板式名称，在唱腔板式运用中根据剧情、人物情绪的不同，使用不同速度、节拍的板式，但板式运用不具备完整的程式性。漫瀚剧的唱腔板式名称，既有类似 【顿板】【清板】【紧板】【由板】这样的自创或者引自其他剧种的板式名称。也有源自二人台板式的名称，如 【快三眼】【捏字板】等。这种没有经过规范化的板式称谓情况一直延续至今，并贯穿于漫瀚剧的每一出戏中，即使在板式设计、实验的重点剧目 《丰洲滩传奇》中，情况也大抵如此。尽管漫瀚剧唱腔板式使用较为随意与自由，但经过仔细梳理与分析，其仍具备或者遵循了一定的戏曲板式规则——在唱腔板式运用方面，漫瀚剧有自身特有的板式组合方式以及板式转接方法。宏观来看，漫瀚剧的唱腔板式建构实际是在遵循二人台传统板式的基础上，在不断发展中体现出逐渐淡化与解构这种板式运用传统的特点。

二、唱腔的解构性特征分析

内蒙古西路二人台是漫瀚剧的 “母体”，而所谓的 “母体”显而易见并不能等同于漫瀚剧。那么二人台与漫瀚剧的关系到底是什么？植物学里把一种植物的枝或芽，嫁接到另一种植物的茎或根上，使接在一起的两个部分长成一个完整的植株，叫作嫁接①引自：百度百科（参考日期：2019年1月）（http：／／baike.baidu.com／link？url＝8w1kSwnKrZG_7_ru6wMHVz7C5Uqrqwh6Pz DpohsFagRgVv_t9VAPfaL7iPXCFQgZ）。如，将苹果枝通过嫁接技术接于梨树上，这样结出的果实外观有苹果的红晕、有梨特有的斑点，而口感则介于苹果与梨之间。它既不是梨也不是苹果，人们将它称为苹果梨。 “嫁接”理论可以形象地说明漫瀚剧与二人台的关系——漫瀚剧是 “嫁接”艺术的产物，是在二人台基础上 “嫁接”其他戏曲形式以及蒙汉民族民间音乐因素后结出的果实。漫瀚剧不是二人台，是与二人台有本质区别的、新的戏曲剧种。漫瀚剧的 “嫁接”特点表现在多个方面，如唱腔音乐、器乐构成、舞台表演等，在唱腔音乐上则主要体现于唱腔来源、唱腔构成、唱腔特点等方面。如果就漫瀚剧唱腔整体发展历史来看，这种 “嫁接”本身也经历了一个从建构到解构的发展轨迹。本文将从漫瀚剧与二人台、内蒙古西部其他民间音乐关系入手，试图梳理 “新剧种”唱腔建构在音乐本体及结构方面的方式 （模式）与特点。

（一）漫瀚剧唱腔与二人台关系的建构与解构

漫瀚剧创建之初就在二人台的基础上设计了 “口调” “楼调” “柳调”等声腔系统。所谓 “口调声腔”是指以二人台传统商调式的剧目 《挂红灯》《送四门》《走西口》和羽调式的 《倒卷帘》 《下山》等，构成具有商羽交替特点的声腔形式。所谓 “楼调声腔”是指以二人台传统宫调式剧目 《耍女婿》《爬楼》《借冠子》组成的声腔形式。“柳调声腔”是指以二人台传统徵调式剧目 《怀胎》《打连成》 《盼丈夫》等组成的声腔形式。上述声腔音乐的建构最初开始于理论设想，随后在剧目创建以及实践中， “口调声腔”被不断实践，其他声腔形式则大多未曾进行有效实践。

漫瀚剧唱腔音乐中对二人台音乐的应用主要是通过对二人台的解构与重组方式来完成，其中对传统二人台音乐进行改编是其重要方式之一。根据对漫瀚剧唱腔音乐不同方式的改编又可以分为 “原样改编”和 “风格改编”两种，立足历史发展可知 “原样改编”在其早期剧目唱腔音乐建构中运用较多， “风格改编”则是中后期多用的方式，两种方式在发展中均体现出解构主义的特点。所谓 “原样改编”是指在旋法、结构等方面基本保持原型二人台音乐样貌特点的唱腔创作方式。“风格改编”则是指将原型二人台音乐做较大幅度的加工，甚至将原型音乐作为风格参照或发展动机进行唱腔创作。“原样改编”的唱腔中，对于二人台的运用有两种形式，即由单一二人台曲目音乐改编构成的唱腔和由二首以上二人台曲目音乐通过联缀、融合方式改编而成的唱腔。“原样改编”唱腔建构形式在漫瀚剧初创时期的剧目中运用较多，如 《丰洲滩传奇》中的 《百灵鸟》唱段、《是生是死难相见》唱段，《契丹女》中的 《望奶妈出毡包回眸一笑》唱段等都属此类，均是由单一二人台音乐改编而成，并在改编中多保持了原型的主旋律框架。由二首以上二人台曲目联缀而成的 “原样改编”唱腔，在 《丰州滩传奇》等漫瀚剧前期剧目中运用较多。参见谱例1①谱例引自 《中国戏曲音乐集成·内蒙古卷》，北京：中国ISBN中心，1998年版，第1119—1124页。：

谱例1

二人台传统唱腔通常由四个乐句构成，民间将其称为 “十八亩地”，指由16、20、24、32小节构成的方整性乐段结构，这种方整性乐段可根据唱词的长短反复演唱，民间也形象地称之为 “豆腐块”。上例是 《丰州滩传奇》中女主人公宗金的唱腔选段，表达了悲愤、思念、诉说、犹豫、坚毅的人物情绪，唱腔音乐由多个二人台音乐曲目改编、组合而成，恰当地表现了主人公复杂的心情。该段唱腔改编方式属 “原样改编”，音乐体制结构受到二人台牌子曲常用的 “联曲体”的构成方式影响，即将不同的 “豆腐块”通过“底锤”（过门）进行联缀演奏。

谱例1由五部分构成 （五个 “豆腐块”，谱例中虚线所框区域），可将其看作是Ⅰ—Ⅴ五个部分。Ⅰ部分唱腔改编自传统二人台《挂红灯》的 【亮调】，基本保持了原有旋律框架，板式为 “紧打慢唱”。Ⅰ与Ⅱ之间的间奏音乐是 《挂红灯》音乐的器乐化形态，最后回到二人台 “底锤”①“底锤”是二人台间奏音乐的俗称，按照使用位置、长短和作用不同，有大底锤和小底锤之分。大底锤主要用于乐句或者板式之间，小底锤则用于乐句与乐句之间或单独的乐句中，“底锤”的基本节奏型为X·X XX。（2·3 23 2），并接续下一段唱词；Ⅱ部分唱腔原样改编自二人台 《走西口》的 【慢板】，板式为 【慢板】。Ⅱ与Ⅲ之间的总体属于二人台 “大底锤”，仍然通过 （2·3 23 2）的典型商调式 “底锤”方式接续；Ⅲ部分唱腔基本原样改编自二人台 《送四门》的 【快三眼】，板式属 【慢板】类。唱腔后半部分 （谱例中实线框部分）的音乐为 《挂红灯》与 《送四门》的结合使用，是将两首传统二人台曲目进行了融合改编，而这种融合改编的方式，逐渐成为日后漫瀚剧唱腔音乐建构的主要方式。因此，Ⅲ部分唱腔音乐在剧种唱腔、体制建构等方面具有重要的理论和实践功能与意义。Ⅲ部分后接 “大底锤”，接续Ⅳ部分；Ⅳ部分唱腔原样改编自二人台 《走西口》的 【流水板】，板式为 【二流水板】和 “紧打慢唱”。Ⅳ部分后接器乐间奏；Ⅴ部分唱腔原样改编自二人台 《挂红灯》的 【捏字板】和 【亮调】（“紧打慢唱”部分），板式为 【捏字板】和“紧打慢唱”。谱例1中Ⅰ—Ⅴ五部分使用的板式和二人台母体及其板式，可总结并列表如下：

ⅠⅡⅢⅣⅤ《夜深沉》板式 “紧打慢唱” 【慢板】 【慢板】（再慢）【二流水】接“紧打慢唱”【捏字板】转“紧打慢唱”参照母体及板式 《挂红灯》【亮调】《走西口》的 【慢板】《送四门》【快三眼】《走西口》【流水板】《挂红灯》【捏字板】【亮调】

上表中可以清晰地看到，该唱腔由《挂红灯》《走西口》 《送四门》三个二人台传统曲目改编而成。分为五个段落，段与段之间有 “底锤”或者类似于 “底锤”的间奏音乐构成。每段唱腔音乐的 “母体”板式与该段音乐所运用的板式基本相同，换言之，该段漫瀚剧唱腔的板式与二人台母体板式基本相同。二人台音乐的板式结构原则通常为 【亮调】 【慢板】 【快三眼】【流水板】【快板】，《夜深沉》的板式组合方式也遵循了二人台音乐这种 “由慢而快”的板式组合方式。就唱腔音乐建构方式而言，谱例1中与二人台母体音乐形态关系属于 “原样改编”。

上述例子由二首以上二人台曲目改编、联缀而成的唱腔建构方式，在漫瀚剧初期剧目中较为多见，但随着漫瀚剧的不断发展以及不同专业作曲家对漫瀚剧的理解和审美的差异，漫瀚剧的唱腔建构方式也随之转变。但这种在唱腔音乐建构中使用多个二人台音乐元素的做法却被很好地保留和继承了下来——在剧目唱腔创作中，将风格近似的几首二人台 “揉碎”“打烂”后 “重捏”①漫瀚剧作曲家对自己创作方式的 “局内人”表述。（创新组合）的 “风格改编”方式逐渐成为主流的方式。

“风格改编”是漫瀚剧唱腔音乐的主要建构形式之一，它是以二人台为原型和风格参照，提取二人台音乐的典型乐汇并加入作曲家诸多自由创作成分的唱腔创作方式。“风格改编”唱腔在漫瀚剧中、后期的剧目中运用较多，是漫瀚剧唱腔风格建设的重要方式之一。请见下例 （谱例2）《望大海》（部分）：

谱例2

谱例2是1997年上演的漫瀚剧 《忠烈碑》中男主人公裕谦的唱腔选段，表现了主人公悲愤、复杂的心情。唱腔结构为方整性4乐句单乐段结构，与二人台的 “豆腐块”结构保持一致，属羽调式的 “口调”声腔系统。该唱腔是将二人台音乐作为原型音乐素材，并将其进行了类似解构与重组的加工，使其在风格、结构、旋法、节奏、主导落音、调式调性等方面与二人台基本保持一致，但有意对母体二人台音乐本体形态进行模糊处理。唱腔中，既有羽调式二人台传统曲目 《倒卷帘》 《下山》《吃醋》等音乐因素。同时，也有非羽调式剧目的音乐形态因素被运用改编，如 《走西口》【亮调】的第一乐句 “63 5 2- ｜66 3 5-65＃4｜3”，就与该唱腔中的某些旋法形态和进行方式近似；而乐段最后一个乐句中“”这样的旋法进行，则体现出蒙古族短调民歌的艺术特性。因此，该唱腔融入了蒙汉音乐文化的因素，并由多支二人台曲目融合、重组后形成，其中作曲家的经验、审美以及创新思维等对其产生也有较大影响。

谱例3

这种 “风格改编”在漫瀚剧当下剧目作品中则运用更广，形式也更加宽泛、自由。请参见谱例3《大雪飘》和谱例4《共谋祥和兴隆土默川》①谱例由漫瀚剧院张建星先生提供。：

谱例4

谱例3《大雪飘》是漫瀚剧 《草原·阿妈》中，男主人公青格尔的唱段。唱腔音乐改编自二人台音乐，唱腔中仍可以找到二人台 《下山》《倒卷帘》《吃醋》等曲目的典型形态特征因素，但二人台原型母体已经不能明确。谱例4《共谋祥和兴隆土默川》是《敕勒川的女儿》中乌娜楚唱段。该唱腔以二人台 《挂红灯》音乐为主要原型改编而成，但其旋法形态已与母体相差甚远。上述唱腔建构方式存在刻意 “去二人台化” （或者“泛二人台化”）的创作意图，作曲家有意保留了母体的特征性 （风格性）音乐要素，以此保持漫瀚剧唱腔音乐的体制和风格，母体二人台不再做具象化创作处理。

谱例3和谱例4在创作中对二人台音乐的应用与处理有较为清晰的设计，保留了二人台的 “底锤”（虚线所括部分）及其用法，旋法进行中每个乐句的主导落音也与二人台的原型音乐 （母体）基本保持一致。传统二人台曲目的结构多为四句一段体，每个乐句通常会结束于 “主音”或者 “属音”，如商调式其主导落音通常会是：2-2-6-2或2-6-2-2或6-2-2-2等，上述唱腔谱例中，其音乐形态中与二人台的主导落音及其方式是一致的。同时，唱腔中保留和使用二人台传统的过门形式—— “底锤”对于漫瀚剧的艺术风格保持以及唱腔音乐的创作、演唱等均有重要意义。

提取典型的节奏型并将其模式化处理，也是漫瀚剧对二人台音乐应用的重要方式。例如二人台音乐中 “双垛句”的行腔方式，是二人台音乐的一种重要唱腔形式，这种“双垛句”形式的唱腔在漫瀚剧唱腔中也较为多见。 “双垛句”是指在切分节奏里 （通常是在乐句句首位置）用前两个音符将一个完整的词 （两个字）进行行腔演唱的方式，起到强调、衬托人物情绪和突出唱词的艺术效果。下面以上文中出现过的谱例—— 《忠烈碑》中 《望大海》唱腔为例 （请参见谱例2）。谱例中实线所框范围即为 “双垛句”，唱词中 “万马”“海浪”“船篙”均为固定搭配词组，将其放置于乐句句首位置，并使用切分节奏型进行腔词处理，以此达到烘托人物情绪、突出唱词、增加唱腔的戏剧性的效果。而这种 “双垛句”的用法，正是二人台行腔方式在漫瀚剧唱腔音乐中的保留，同时也是 “风格改编”的重要方式之一。

通过分析，可以明确二人台与漫瀚剧在唱腔音乐建构方面的发展轨迹，即漫瀚剧唱腔音乐是通过二人台来完成初期创建，随着漫瀚剧的不断发展，漫瀚剧对二人台音乐的应用逐渐被符号化——母体二人台被 “碎片化”，不再具象逐渐被风格化。就漫瀚剧与二人台关系发展过程来看，是一个从建立二人台在漫瀚剧唱腔中 “权威”，再到二人台逐渐被模糊化的解构过程。

（二）漫瀚剧唱腔与内蒙古西部其他民间音乐关系的建构与解构

漫瀚剧唱腔音乐除了受到二人台音乐的影响外，内蒙古西部其他民间音乐形式也与其关系密切。由于剧目题材、剧情表达以及人物情感的需要，加之剧种建设中地域性、民族性表现的实际需求，蒙古族传统音乐以及内蒙古西部地区的山歌等艺术形式常作为色彩和情绪性唱腔音乐素材被漫瀚剧使用。上述唱腔创建形式，亦是漫瀚剧唱腔音乐建构的重要方式之一。

漫瀚剧创建之初，作曲家们曾提出要建立与 “楼调” “口调”并行的 “漫瀚调”声腔，在后来的实践中并未形成固定的模式，也未形成成熟的声腔系统，但将其作为一种唱腔建设中重要的思维方式被保留下来。内蒙古西部民间音乐除了二人台还主要包括蒙古传统音乐 （主要是蒙古族短调）、漫瀚调、爬山调、码头调等。漫瀚剧唱腔中使用内蒙古西部其他民间音乐的方式可分为三种：直接使用、改编使用以及融合使用。三种唱腔建构方式贯穿于整个剧种建设历程中，并体现出阶段性特点——剧种建立初期直接改编或原型较为清晰的改编唱腔形式较常见，后期则多选择融合性、风格化的改编方式。请参见谱例5、谱例6：

谱例5

谱例6

谱例5选自 《契丹女》杨四郎唱段，谱例6为该唱腔音乐原型——漫瀚调 《刮野鬼》。杨四郎在中秋月圆夜独自出宫，站在高处远眺宋朝方向，思绪万千，思念十年未见的老母亲。由于场景和情绪需要，此刻音乐需要表达思念、惆怅、苍凉、幽怨的情绪。唱段音乐直接引自曲调悲凉的漫瀚调 《刮野鬼》，在音乐材料使用方式上属于 “直接使用”，即对音乐原型的改编基本保持了原曲的本来面貌，只是根据歌词、人物情绪表达等需要对原曲的音符和节奏稍加调整。就音乐风格而言，五度、六度音程的应用以及跳进音程后的下行旋律进行方式，具有典型的西北音乐风格，与剧中故事发生区域一致，很好地配合了剧情的发展。

漫瀚剧唱腔中使用内蒙古西部其他民间音乐的另外一种方式是—— “改编使用”，即对 “原型音乐”根据剧情、情绪以及人物情感需要，进行较大幅度改编的一种创腔方式。此种方式又可分为： “原型改编”和 “风格改编”两种。 “原型改编”指改编后的唱腔音乐，其原型清晰可辨的创腔形式；“风格改编”是将漫瀚调、汉族山歌、蒙古族民间音乐等音乐形态的典型乐汇或风格性旋法进行解构，并将解构后的各音乐本体构成要素进行重新提炼与组合，使其形成原型模糊但风格明晰的唱腔。“原型改编”与 “风格改编”是漫瀚剧唱腔建构的重要方式，相比较而言，“原型改编”在早期的剧目中较为多见，“风格改编”在后期的剧种中应用较多。请参见谱例7：

谱例7中综合运用了蒙古长调、汉族山歌以及二人台音乐的典型乐汇和特征，形成了风格化的唱腔。上述唱腔创腔形式是漫瀚剧唱腔音乐建构的重要方式之一，它常作为色彩性、装饰性唱腔在剧目中起调节剧情、丰富唱腔、统一剧目音乐风格的作用。

谱例7

综上所述，漫瀚剧唱腔音乐建构方式如果从音乐素材来源、构成方式等角度来考察与衡量，它与内蒙古西部其他民间音乐关系密切，而从宏观发展历程来看则体现出建构与解构的清晰特征——唱腔建构中原型音乐被 “肢解”“拆分”，明确的唱腔原型逐渐减少，不能清晰辨认原型的唱腔音乐逐渐增多，唱腔不再强调明确的地域性，模糊化并旨在强调风格的唱腔音乐成为唱腔建构的主要方式。

结 语

漫瀚剧的唱腔建构过程就是一种新文化秩序的建构过程，通过微观的文化解构，其构成要素可清晰呈现——二人台音乐是核心要素，内蒙古西部其他民间音乐是重要组成。漫瀚剧各构成要素之间在文化认同以及文化经验的支配下，建立起以理性化为主要特征的新的音乐秩序。漫瀚剧作曲家们通过理性的分析、总结，意在具体创作中建立一种秩序、理念、形式和方法，试图在文化建设与受众群体建构等方面做到依据明确。通过建立一种音乐文化秩序，漫瀚剧完成了唱腔音乐建构，但在其后的发展中这种秩序则又出现新的发展趋向——规则不断被打破，具象意向化，唱腔创作显现出不稳定的移动状态，程式被打破，漫瀚剧在发展中全面呈现出解构主义的发展特点。具有解构主义特点的唱腔发展趋向为漫瀚剧作曲家的创作以及剧目音乐的建设，提供了更多的空间。另外，随着歌剧、音乐剧等戏剧形式的蓬勃发展，加之剧种自身生存发展的需要，携带强烈文化一致性的趋同发展模式开始影响戏曲新剧种的发展，戏曲歌剧化成为戏曲新剧种发展的重要方向，这是令人担忧的。传统戏曲剧种是否也有类似问题呢？这是值得深思的。

解构主义作为后现代人类学的重要理论，它并不能解决音乐文化的建构与发展的具体问题——文化的创造与发展充满了偶然和个别性。但如果换一个角度思考，解构主义为我们认识当代语境下文化艺术发展的深层动力是什么这一问题，有重要的启示意义。在关注现代音乐文化构成或者传统音乐文化现代化的研究中，解构主义可以提供一种思路，帮助写作者对研究对象的进一步分析与写作。当然具体问题还需具体分析，但当代艺术问题利用当代理论去阐释应该是有效的研究方式，因为理论有时是具有时代性的。