论田汉戏剧《关汉卿》的连环画改编

赵树勤，李妍彦

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

1958 年，田汉推出了历史题材戏剧的经典之作《关汉卿》。在田汉笔下，关汉卿不再是一个模糊遥远的历史人物，而是化身为心系劳苦百姓、鞭笞黑暗社会的英雄形象。历史与现实从而建构起了联系。关汉卿被注入到当代语境中，他的身上寄寓了新时代知识分子的思考与期望。该戏剧一经写成便受到了郭沫若赞赏：“我一口气把您的《关汉卿》读了，写得很成功。关汉卿有知，他一定会感激您。特别是朱帘秀，她如生在今天，她一定会自告奋勇，来自演自的。”［1］通过在“北京人艺”等剧院上演，《关汉卿》更是受到了民众的喜爱，其价值被充分肯定。而在戏剧领域之外，《关汉卿》的连环画改编也有着不俗的表现。从1959 年开始，《关汉卿》先后被改编为5 个不同版本的同名连环画。其中，1959 年由曲水低改编、王靖洲绘画的版本是绘制最早且发行版次最多、发行量最大的一版。1981 年岭南美术出版社发行的《关汉卿》是连环画名家卢延光的成名作，他运用传统的黑白线描勾勒《关汉卿》的人物与场景，但却不强求写实，不拘泥于时空的限制，展现出浓烈的个人风格。《关汉卿》具体改编情况如表1所示。

表1 《关汉卿》连环画改编情况

这些图文并茂、通俗易懂的连环画无疑扩大了《关汉卿》的影响与传播。但遗憾的是，这一重要的戏剧改编现象迄今仍鲜有学者进行专题探索。因此，我们选择曲水低与王靖洲版、陈大海与卢延光版（以下简称王靖洲版和卢延光版）这两部影响较大的连环画进行比较，从脚本编写、图像描绘和语图关系等方面探讨其改编得失，以期为当今文学作品的图像改编提供些许有益的启示。

一、脚本编写：情节粘连与重点提炼

语言和图像是两种不同形式的叙事媒介，因此将戏剧文本《关汉卿》转化为连环画时就必须经过改编与加工。而连环画脚本的存在则为二者的沟通搭建起桥梁，成为了文学作品与图像之间至关重要的媒介。一般来说，进行连环画创作时首先要将文学原本改编成较为精简、具有“可画性”的文学脚本，然后画家再以脚本为蓝图选择画面描绘出文字所叙述的情节。《关汉卿》戏剧并未遵循西方戏剧“三一律”的原则，而是更多地吸纳了传统戏曲的点线结构，由12 场戏作为“点”串联出一条完整的故事“线”，并且通过剧中剧《窦娥冤》写作和上演的线索来统筹戏剧，按照事情的发展顺序展现剧情始末。连环画学者白宇对脚本的编写明确了四个要求：“故事性强”“要有连续性”“尽量把情节展开”“心理描写要受到一定的限制”［2］。从这些要求可以看出，较之其他结构复杂、线索模糊的小说或戏剧，叙事线索清晰、故事情节明朗的《关汉卿》在连环画脚本改编上更具有亲和力。但是，点线结构戏剧每一个“点”中都包含着一场中心事件，虽然它们共同为主线服务，但“点”与“点”之间在联结上难免出现断裂。《关汉卿》中多场戏间的衔接处，时间与空间上就呈现出跨越性，有一些情节被隐含起来，只通过人物对话揭示，还有一些甚至直接略过，而强调“连续性”的连环画脚本在改编时则需要去填补这些空白。同时，《关汉卿》的剧本语言蕴含着强烈的情感，有学者认为戏剧在“以情绪去结构剧情……以情感的高潮带动剧情的发展”［3］。如何在脚本叙事的基础上还原戏剧的审美特征也是改编时需要注意的问题。面对这些情况，两版连环画呈现了不同的改编思路：王靖洲版注重故事情节的连续粘合，卢延光版则侧重突出重点情节。

王靖洲版《关汉卿》在原剧本的基础上，充分发挥创造力，粘合起每场戏间的断裂处，达到叙事连续、完整的要求。首先，改编者进一步增补内容粘连故事情节。如戏剧第七场结尾关汉卿刚被命令下狱，而到第八场时他显然已在狱中被关押了月余，两场戏之间时间跨度很大，而且这期间发生了一件大事——王著刺杀阿合马，这件事直到叶和甫探视关汉卿时才被提及。因此，连环画需缝合其间的缺裂才能使故事流畅。画幅73 到86，改编者撰写脚本时增加了王实甫与王和卿探监关汉卿的情节，随后二人又辗转民众间请签万民禀，碰巧路遇王著，剧情顺理成章转到王著身上，他刺杀阿合马后被捕入狱，而他入狱时恰好路过关汉卿的铁槛，这样改编既阐明了事情经过，又关联了主要人物。这些情节均未在戏剧中出现，但通过改编者的再创造，每一个事件都环环相扣，剧情紧密结合。其次，脚本删减原作中富于情绪性的对话与心理描写，图像内增设对话框补充细节。《关汉卿》剧本主要由人物台词语言构成，不论是独白还是对白都饱含角色丰富的情绪，有时还会通过大段的台词渲染主人公激昂的情感与不屈的意识。王靖洲版连环画脚本为了粘连情节与精简叙事，则弱化隐蔽了原文本的情感表达，改用平实、陈述性强的语句来保证故事的连续完整。同时又通过对话框插入适当的对话与独白，丰富情节，使读者清晰明了。画幅93，关汉卿被叶和甫所激怒，脚本只写明“关汉卿半晌不语，忽然一掌把叶和甫打倒，礼品撒了满地”，剧本中关汉卿破口大骂的内容则在画面对话框里得到了展示。文字说明、画面、对话框三者得到了有机结合，既有叙事，又在一定程度上丰富了人物形象。

可惜的是，王靖洲版《关汉卿》过于追求故事的完整详细，几乎将原剧中所有情节都无一缺漏地转述进了连环画中。连环画在详略安排上出现偏差，一些起辅助作用的“过场戏”在画幅占比上甚至与“重场戏”差不多，这也造成叙事节奏拖沓，剧情缺少高潮起伏，情感表达也趋于平淡。如画幅97 到108 对应的情节是第十一场戏周福祥巧递万民禀，戏剧只用了简短的笔墨交代，连环画中这一情节占据12 个画幅；但是第十二场戏“送别”作为戏剧的情感高潮却只占了14 个画幅。而卢延光版连环画在这一点上就处理到位，“递万民禀”只通过5 个画幅粗略带过，随后的“送别”则用了21个画幅详实地表现，做到了详略得当。

卢延光版《关汉卿》的改编者陈大海主要通过精简内容来突出重点情节。连环画脚本不似戏剧文本能通过长段的语言展开细节描写，描绘事情全态，细化人物形象。改编者编撰脚本时就有目的地舍弃了原文中的一些内容，只展露事件核心部分。如原作“议戏”时戏园子里多人均有参与，连环画则摘选了关汉卿朱帘秀二人对话的部分，第四场戏中关汉卿和谢小山、玉梅讨论的情节在连环画中也被省略。叙述“演戏”“送别”等尤为重要的场幕时，连环画则放缓了叙事节奏转而追求“面面俱到”。这样舍小取大，不但简化了文本使主题更为清晰，实际也抓住了《关汉卿》戏剧“有话则长、无话则短”的特点，强化戏剧冲突，更有利于情感的酝酿与宣泄。虽然卢延光版连环画中也再现了王著刺杀阿合马一事，但并不是为了使剧情流畅，而是以王著的悲壮事迹浓墨重彩地渲染主题，并与关汉卿的英雄形象相呼应。其次，脚本保留和延续了戏剧中生动激昂，富有情绪性的语言特色。如画幅20，关汉卿痛心于无法援救小兰，脚本写到：“他激愤地说”、“痛苦地一拳打在桌面上”；画幅97 朱帘秀送别关汉卿，脚本写她“心中像刀绞一般难过，在一旁暗暗流泪”。此外，脚本还原了剧本中大部分能体现人物个性的重要台词，只做了简单的删改使其贴合脚本叙事，这些对话保留下了原作强烈的情感煽动力。

综上，王靖洲版的脚本改编做到了情节的连续完整，但却在相当程度上破坏了叙事节奏，而缺乏起伏的沉闷叙事也使情感表达归于平淡。卢延光版则通过突出重点情节强化戏剧冲突，虽然缺少场幕间的良好连接，但较好还原了《关汉卿》戏剧诗意抒情的艺术特色。

二、图像描绘：叙事还原与自我的抒情

图像是连环画艺术的灵魂，通过直观可视的形式，连环画图像既承载起了叙事功能又潜藏着画家的艺术思想。图像是空间的艺术，缺少时间的延展性，然而“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间”［4］。因此，连环画画家在创作时，往往会如同莱辛在《拉奥孔》中所说，摄取一段文字“最富包孕性的顷刻”进行表现，使其凝练广阔的时间。同时，连续画面进一步帮助连环画串联起叙事，实现空间与时间的统一化。王靖洲版和卢延光版连环画在图像叙事时都选用了传统的线描手法，但由于两版构图取景方式不同，人物造型刻画不同，画面表现力也不相同，因此二者对《关汉卿》戏剧的阐释呈现出不一样的效果。

王靖洲版连环画在构图时沿用传统故事插图的构图方式，几乎全部采用平视中景构图。这既是对传统美学规范的承袭，也是一种“进可攻退可守”的构图策略。不同于俯视、仰视，平视是生活中最常见的画面视角，也是最符合人视觉习惯的构图方法。而中景的取景方式一方面能适当的展现画面场景环境，充实画面信息与渲染氛围；另一方面又有余力去表现人物形象，还原事态发展。因而画面采取这样的构图方式，能实现叙事效益的最大化。在塑造人物形象时，王靖洲通过外貌与体态表现人物性格。如画幅42（见图1），左边的关汉卿面相敦厚儒雅，正襟危坐呵斥着叶和甫。而叶和甫作为反面人物，一脸奸邪阴笑，身材瘦削，体态扭曲夸张，与关汉卿呈现出鲜明的区别。但是，由于缺少取景的变化，画面难以使用近景特写引导读者体会人物细微的神态心理，传达人物深刻精微的思想情感。并且，如果画面中容纳的人物过多，则会常常出现主要人物不突出的情况。画幅22，关汉卿不畏强权决定以笔为武器给小兰鸣冤，这里体现出了他“铜豌豆”的性格，画面中他虽处在中心，但却没有进行强化与放大，因而隐没在众人中，难以体现形象的高大。画幅69（见图2）中赛帘秀被挖出双眼，这本该是极为悲壮惨烈的一幕，但她在画面中所占的比例却不多，形象描绘也不够精致，反而周围的人衣着繁琐，且未进行虚化，造成喧宾夺主。实际上，田汉极为强调关汉卿立足人民群众，反抗统治阶级的英雄主义精神，他“着力塑造了一个理想化的知识分子英雄形象。剧本主要突出了关汉卿的接近民众、表达人民心声与坚持知识分子的独立人格与精神操守的特点”［5］。王靖洲版连环画却没能还原甚至是削弱了关汉卿的伟岸形象，也淡化了戏剧的思想主题表达。因此图像绘制与脚本改编陷入同样的泥淖之中——追求情节的连续完整，而缺乏情感表现力。

图1 王靖洲版《关汉卿》画幅42

与之相比，卢延光版画面极富冲击力，取景构图变化多样。故事开头就是一个熙熙攘攘的街道远景，街市人头攒动。远景之后第二幅则采用了俯视的视角，两侧是面目狰狞的高大官吏，地上则跌坐着一个哀泣悲鸣的老婆婆，蛮横无情的官吏与悲苦无助的百姓顿时拉开对比。同时，主要人物形象在画面中也被突出强化。画幅5 关汉卿初次出场，画中的他体型微胖、面目刚毅，牢牢占据中心位置，比例稍有放大并被置于前景。除此之外，画面也会通过留白与近景特写来强调事件核心人物。

图2 王靖洲版《关汉卿》画幅69

但在图像改编上，卢延光版最突出的特点表现为运用抽象、夸张、超现实等现代绘画语言。一般来说，连环画图像为了还原文本、完成叙事，会尽量保证客观事物的写实描绘，然而卢延光并没有完全遵循客观写实的原则。首先，画面被非现实元素介入。画幅26（见图3），真实存在的关汉卿与朱帘秀位于偏僻处，画面视觉中心却是关汉卿内心构画的窦娥，背景则采用密集的装饰性线条突出主体人物；同样，画幅78 中现实场景消失，两只巨大的蝴蝶破空而出直接承载了中心意象。其次，不同视角的场景被并置于同一画面中，时空界限被超越。画幅62（见图4），画面中心是巨大的赛帘秀脸部特写，左侧则呈现出她被挖眼的瞬间，右下方还有一个凶狠的阿合马头像，画面以漫画似的手法展现了赛帘秀被挖眼时的全貌。这些非写实的画面基本出现在剧情高潮或是人物情绪高涨处，奔腾而出的意象与骤然拉近的画面正好为无处宣泄的情感提供了发泄口，这时图像的抒情性盖过了叙事写实性。卢延光对图像的处理手法与《关汉卿》戏剧的诗意抒情倾向极为契合。田汉给《关汉卿》“涂上了浓厚的我自己的色彩”［6］，不论是愤然举笔作剧，还是面对威胁玉石俱焚的态度，关汉卿形象处处都凝聚着田汉的自我抒情意识，人物的内心情感的延展常常超越事件的发展，成为推动剧情的关键要素。单纯的叙事图像显然无法承载《关汉卿》炽烈的情感，想象与夸张反倒成为诠释内心迷狂的最佳途径。无论是在《关汉卿》戏剧风格的把握上，还是在绘画语言的使用上，卢延光显然都拿捏得更为精准。

图3 卢延光版《关汉卿》画幅26

图4 卢延光版《关汉卿》画幅62

三、语图关系：“以图仿文”与“语图互文”

连环画是一种图文结合的综合性艺术形式，而语言与图像都是建构世界的符号，它们的同时在场也使得连环画艺术充满了张力，因此对连环画内部两种符号之间关系研究也颇为关键。根据赵宪章对中国语图关系史的研究梳理，历史中语图关系的特点呈现为三种：“以 图言说”“语 图互仿”“语 图互文”［7］132。“语图互文”主要发生在宋元时期开始兴盛的文人写意画中，而语图对话关系的形成，需要依靠几个条件：“首先，是诗画双方在发展方向上的相互靠拢；其次，是双方拥有共同的交集——‘意境’之存在；再次，是需要主体双方的相对独立和平等。”［7］142可以得知，“语图互文”需要建立在语言和图像两种符号可以互相关联，良好转化的对话标准之上。而在文人画之外，中国民间传统的版画、年画等美术形式，依旧保持着“以图仿文”的特点。连环画脱胎于明清时期的小说插图和绣像，从创作目的上看，连环画是典型的“以图仿文”艺术，一些早期的连环画甚至是将文学作品的原文摘录在画面旁，通过对文字的主动模仿构建图像。另外，图像虽具有直观性，但实质上又包孕着多义性，读者面对图像会进行不同的主观解读，而使其产生无数种意义之可能，正如罗兰·巴特所说：“所有的图像都是多义的。在图像的能指背后，隐含着一条所指的‘浮动链’，读者可以从中选择某些能指而忽略其他。”［8］为了最大限度地保证图像叙述的准确性，防止图像对语言的僭越，画家在转化脚本文字时应受到脚本的制约，画家只能根据脚本框定的人物、环境进行想象诠释，从而避免与文字出现龃龉与缝隙。因此，连环画图像首先强调叙事性，并且只有在保证还原脚本的前提下才能去追求审美价值的体现。

王靖洲版《关汉卿》就是建立在上述标准下的改编。他根据脚本选择最凝练概括的瞬间进行表现，运用白描线条清晰明朗地勾勒出客观事物形象。如画幅23，脚本描述了戏园众人商讨剧目，朱帘秀主动请缨扮演小兰一事，画面则呈现朱帘秀站在中心，众人或坐或站围在桌子旁的场景。画家选取这一幕，无疑通过直观具体的形象完成了图像叙事功能。但是由于图像的“虚指性”与语言的“实指性”［9］，语图同时在场的情况下，语言占据了权威话语与决定性地位，图像的意指将受到语言的钳制，第23 幅的画面如果应用到前一幅中众人激烈谈论小兰的情节上，问题也不大。在同样的叙事需求下，连环画图像难以代替语言存在，只能起到催化读者理解与领悟话语的作用，使其在传达上更为有效，而语言却能充当固定图像的锚。在连环画艺术中，想抬高图像的地位化解语图的不对称关系，就必须突破“以图仿文”的限制，追寻“语图互文”关系下双方的平等关系。而“语图互文”除了要求连环画脚本与图像在情节、故事等叙事层面上有关联与指涉上，还有更高的审美要求——即意境交集的产生。事实上20 世纪五六十年代已经有少量优秀的连环画实现了语图意境上的共通，如贺友直的《山乡巨变》等，但当时大部分的连环画都处于高度模式化的创作环境中，只注重图像对语言的单一摹仿。受制于政治语境，五六十年代的连环画主要承担起民众普及工作与政治教化功能。为了让教育程度较低的普通民众读懂连环画，起到良好的宣传效果，就必须加大连环画作品通俗化的力度，凸显图像的叙事功能，但在另一方面，图像的审美功能也不可避免地受到挤压。同时，由于连环画改编的迫切性与一些题材的时效性，画家“经常处在赶工赶绘的状态，长期重复某种模式，让连环画家的创作容易落入程式化窠臼，作品在人物刻画和构图上会出现面貌雷同之处”［10］。田汉12 场的《关汉卿》出版于1958 年，仅隔一年，王靖洲改编的连环画就已经出现，这一版细看画面人物造型都流于粗糙，构图与景别也缺少变化，虽然做到了还原脚本语言完成叙事，但缺少审美层面上的拔高，也断绝了深层次“语图互文”的可能。“艺术作品直接的政治性越强就越会弱化艺术自身的异在力量，越会迷失其根本性的、超越的变革目标。”［11］其实，这不仅是王靖洲版《关汉卿》的缺陷，也是田汉《关汉卿》为人所扼腕的地方。田汉《关汉卿》“依据阶级分析和阶级斗争的理论将戏剧冲突政治化，有悖历史主义和现实主义的艺术精神，未能更充分真实地表现出作为艺术家的关汉卿”［12］。尽管《关汉卿》还留存着田汉对“爱与美”一以贯之的诗意追求，但其主题无疑是对当时主流意识形态的输诚。

“文革”结束后，艺术家的审美观念逐步挣脱意识形态的束缚，压抑良久的“伤痕美术”破土而出，连环画艺术再次繁荣，这期间图像的表现形式与表现手法都得到了充分发展，也为“语图互文”的发生提供了更多可能，卢延光版《关汉卿》诞生在此语境中。一方面，卢延光将非现实人物与意象具象化，实现了“语象”与“图像”的“统觉共享”。“统觉共享”指的是“语言文本和图像艺术之间‘语象’和‘物象’的相互唤起、相互联想和相互模仿”［7］134。如画幅25，朱帘秀请缨出演女主角，这里的文字明确了朱帘秀的决心，同时也暗示着前路的艰辛。除了具体的关汉卿与朱帘秀形象之外，脚本还使读者在脑海中为二人的处境及心理状态勾勒出感性、模糊的“语象”。在画面中，背景是一片汹涌狂乱的海浪和几个不同状态下伸冤的窦娥，既预示着路途的艰险又凸显了主人公内心的悲悯与坚毅，这时潜藏在读者头脑内的朦胧“语象”被诉诸于具体的“图像”，并且能相互转化。绘画将语言中不可见的意象与隐喻直接呈现，搭建起语图交流的桥梁，二者实现心灵层次的互通，从而完成了意境的交汇。另一方面，现代绘画语言介入画面的比例受到限制，卢延光在大部分画面中都追求人物造型与客观景物的真实，即使想象也是具象化的想象，从而避免写意抽象对文本情节的模糊与偏离，完成内容层面上的“互文”。而极富情绪性的文学脚本与饱含感染力的画面正相契合，既不会因为语言的强势话语而使图像被掩盖，也不会因为图像的游移使语图间产生龃龉与缝隙，因此图像与语言形成了良好的对话关系，实现了真正的“语图互文”。

由上观之，王靖洲版连环画不论是脚本还是图像都在竭力还原与充实戏剧原文，而对叙事的单一追求损伤了连环画的审美价值，使其被限制在“以图仿文”的境地中。反之，卢延光版在把握原剧艺术风格的基础上，将画家的审美意趣与文本勾连，破除了叙事写实的桎梏，转重内心情感表达。脚本与图像互相补充、互相反映，极具张力，不但激发了“语图互文”关系，也传神表达出《关汉卿》的内在意蕴。连环画并不只限于对文学作品的模仿，它本身也是独立的艺术形式，它既应该契合原作的内容主旨，又要实现对原作的超越。因此如何还原原作情节、体现原作主题，又如何跨越文字的限制找到最适宜的图像表达方式，都是改编创作者需要深思熟虑的问题。唯有实现叙事性与审美性的平衡，并使语图之间形成良好的互文关系，连环画艺术才能释放属于自己的独特魅力。