新彩山水的意境创造

温宁荣（景德镇市陶瓷研究所）

一、从自然形象到审美形象

把握对自然物象的直觉印象是进行新彩山水意境创造的基础条件，只有无限贴近自然山水、观察自然山水，才能把握自然物象的客观形态和内在规律，将对其感官体验的直接结果，经过创作者的艺术想象和艺术加工，才能既真实反映出客观物象世界真实的整体风貌，又不失审美意味。《系辞传》中提出了“观物取象”这一美学命题：“仰则观象于天，俯则观法於。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”说明审美形象并不是由创作者独立自发产生的，而是先通过对客观世界的观察并加以提炼才产生。新彩山水的创作首先要把握所描绘客观对象的形象，而山水形象的表现以山为主、水为辅，对于自然山体的观察尤为必要，郭熙在《林泉高致》中提出“三远”的概念来把握山水形象意境的塑造，自上而下谓之高远，自前而后谓之深远，自近而远谓之平远，从这三种不同的角度观察自然山体的形象，是创造新彩山水审美形象的基础。

当创作者在脑海中形成了对于描绘对象的审美印象之后，则要借由陶瓷材料将脑海中的审美形象具体地表现出来。首先是对于山体形式，即画面主体的形状、线条、色彩的塑造。对画面主体形象的勾勒要依据客观事实，经过“删拔大要，凝想形物”的艺术想象和艺术加工，始终围绕着客观审美形象进行能动地创造，通过提炼、抽象、概括的手段，把自然形象转化为跃然瓷上的审美形象。新彩山水的创作虽然可以旁采中国画山水创作的思路，但在形象塑造和色彩描绘上，由于材料工艺的不同，仍然存在区别，中国画山水在表现深浅远近的层次和阴影关系时，是通过墨汁的浓淡和水与墨的晕染来表现，而新彩山水无法通过线条的深浅来表现虚实，但可以利用线条的粗细变化和颜料的渐次拍开来勾勒形象，这种工艺特性决定了新彩山水对山体这一主体形象的表现是更提炼和抽象的，尽管在创作前期要对山水形象进行仔细的观察，新彩的工笔技法却不适宜用于新彩的山水创作中，因为山川河流的生动并不在有限画面中能表现得极细微的山石松林之间，而在于山峦影像的跌宕起伏、山与山之间变幻莫测的空间感。新彩颜料的特性是色彩丰富且容易掌控，通过多种相近色的重叠融合、少量对比色的点缀，就可以很好地表现高度提炼的山水形象和引人遐想的空间感，总体风貌中亦保持飘逸无格的自然本真之味，因为一旦极工极细地表现自然山水的物理特征，即便工艺技巧水平很高，艺术品格仍然只停留于表现自然形象层面，而非上升的审美形象层面，所以新彩山水形象要有“人化”色彩，即经过了人的主观提炼，适合新彩工艺去表现的审美形象。

二、从审美形象到审美意象

新彩山水的创作讲求以文质兼备为目标，“立象以尽意”，通过对自然山水形象的观察和体会，在心中生成对它的审美化反映，再借助对新彩工艺的熟练掌握，在符合山水这一客观物象内在规律的前提下，以画面传达出自身的思想与情感，使创作蕴涵着丰富的内在精神，以陶瓷材料这种静态的物质载体，表达无限生命气息的流动，给予观赏者以情感的激发。这样一来，对描绘形象的选择对于新彩山水创作的意象生成就至关重要。以瓷板画作品《瑞雪》为例，通过巧妙运用新彩工艺技巧，以六出飞花、纷纷雪景的自然山象作为内心情感的具象化表现，画面将四季的变化、草木的枯荣这种生命不断流动变化的时间性特征通过笔触运转、设色布置落实到瓷面之上，将时间空间化。雪景虽萧散清远，但触发人思想情感的并不只是自然风光本身，而是创作者包含其中的生命力量，于审美创造者来说，恢诡谲怪，道通为一，雪中枯草亦是琼枝满地，静谧的山雪之下涌动着更蓬勃的生机，将其作为创作对象，反而有助于自身思想情感的表达。毕竟，客观的山水形象并不是静态化的存在，所以在这件作品的创作中，特意去展现自然山景从成长到成熟、直至走向死寂的生命单元，象征着人同这千秋雪色一样必生、必死，但这种生命单元的必然性才是生命本质意义上的属性，也正是由于这层意义，人才能把握住自我与自然之间紧密的同盟关联，时间既是对生命的赐予，也是不可逆转的终结命门，但一切的无常和流转，才是生命存在过的证明，琼英满地之后，新的生命会萌芽、茁壮，而白雪亦是山林间野逸的飞花，至此，审美意象也就生成于画面之中。

另外，当今新彩山水的创作还讲究随类赋彩，设色静雅，耐人寻味，将新彩这一瓷上彩绘工艺的特性发挥尽致，突破中国山水画普遍追求的计白当黑、拒斥彩绘的审美趣味。传统的水墨山水往往看中对象外之象的追求，而有意削弱画面的感性特征。但以当今视角来看，感性层面的审美表现力受限，观赏者就难以与创作者产生强烈共鸣，毕竟，画面中视觉美感的单薄并不等同于思想情感的丰沛。五代时期荆浩就曾为批判绘画创作中一味追求“得意忘形”的表现手段而呼喊：“无形之病，气韵俱泯，物象全乖。笔墨虽行，类同死物。”而陶瓷艺术本就是质感、颜色等感性要素占据主导的艺术门类，现代的新彩创作必然要兼顾世俗欣赏趣味，所以，对色彩的巧妙使用是新彩山水审美意象创造的必经法门，通过清净幽远的颜色布置，颜料的渐次晕开，多种色彩的相交融合，使山水形象更有立体感、空间感。色彩作为形式创作的重要载体，承载着情感内容和哲理精神的形式表达，凝聚了创作者独特的艺术视角和诗性的艺术语言，由此传达出的审美意象会更贴近生命的深层。在这一点上，中国传统水墨山水的表现力就显得不足，仅仅依托黑白浓淡的表现形式不足以近距离地表现作品的精神气氛，只有尊重山水景观原生态的美，使用技法无限贴近具体生动的自然形象，才能更深刻地传达出创作主体的精神内涵。因此，借由色彩的渲染，使得审美意象内在寄予的情感哲思通过画面的光、影、色的传递，使观赏者更容易感知，自然山水的审美表现力也在作者的创作中获得了超越性的表达。审美创造者只有凭借卓然的审美认知和自由的技艺水准的发挥，将自然物象的感性之美充盈于整个画面，使得作品中的自然物象在不失其本真形象性的基础上，突破其固有形象，上升至形象趣味与象征意味的统一，获得内在生命与外在物象的美妙交融。新彩山水的设色手法在于保持作品视觉感受和精神内涵的两相和谐，这正是对当代艺术陶瓷作为视觉艺术这一特性的尊重。

三、从审美意象到审美意境

中国古典美学中关于“意境说”的发展产生可以追溯到唐代，王昌龄在《诗格》中将诗文品格分为三境：物境、情境、意境；皎然重提了艺术形象中虚实结合的特征；司空图点明艺术创造中对景外之景、象外之象的塑造，以及艺术形象是情景统一的构成，以有限的形象窥见无限的形象。新彩山水的意境塑造不能只将关注点停留在有限的、孤立的山的形象之中，更要利用画面的空白与颜色的渲染去表现层次感和空间感，山体有远近、高低，山前有水流，山后有广阔的天地，以有形的艺术形象连带出大自然或者作者人生的整幅图景。因此，新彩山水创作的用笔勾勒和色彩渲染，应带有宁静且模糊的特征。宁静的笔触冲缓了画面中一切可能的匆促节奏和强烈情感，而这种柔软的冲和正是作品格调的提升阶道，因为创作者在表现自然山水和人的生命力量感觉时，不可避免地会将画面氛围引入生命力阳刚、进取、勇健的方面，这种内在精神的力度与强度，需要隐逸于生命背后的阴柔、含蓄、智慧来调和。创作者对于审美意境的营造，虽意在表现人的生命情感、山水间无限生气的涌动，但依托于宁静柔情的用笔，则可使得画面气冲斗牛却不失意韵悠然。审美意境的营造不应局限于在创作中赋予自然山水以强烈的生命美感，而且这种山水形象渗透着作者的审美意识和人格情趣，同时，通过整体画面中有形形象和超出有形的虚空两相结合，表达出作者关于生命的情感，以及对整个人生、宇宙的思考，获得生命的智慧临写，如此，作品的生命力量与生命智慧兼备，欣赏者也能通过作品画面的映照通往“与物为春”的审美境界。

其次，当创作者有意在画面中凸显出模糊的精神氛围，往往会促成作品内容具备更深刻的哲学内容，其根源就在于，创作者相信在审美意境的营造过程中，模糊的起兴感觉比精确的应比传模更加有力。既然新彩山水的创作要追寻真实的自然物象和象外的虚空二者相辅相成，那么，就必须在画面中同时表现出表层实境和深层幻境的双层结构，既要有充分贴近自然原生状态的景象传达，又要将观赏者引入特定的情思境界中，而这种深层幻境和情思境界往往难以用具象手段表现，唯有以刻意模糊画面的手段，来烘托沉淀于浅层实境之下的情景交融的深远境界，才能突破一般意象营造中的明显限度。这种模糊感具备引人揣摩的效应，山体形状的不具体、边缘轮廓的不分明，山体因光线不同、角度不同而产生的颜色变化、明暗区分，为观赏者求索其背后的精神情感提供了更广博的想象空间，因为只有具备不确定感，才能保全感官直觉和精神内涵的完整，从而导向作品意义的多元，导向作品的美感。所谓“行到水穷处，坐看云起时”，这种充满自然生机又超然物外的创作境界，方能显示出创作者的精神高度和其作品的象征幅度。

综上所述，在新彩山水的意境创造中，通过细致地观察描绘对象，使其贴近自然形态是基础，再将其提炼、概括、改造，使艺术形象渗透人的思想情感，而通过彩色的渲染和笔法的勾勒，表现立体与光影效果，展现整幅图景的层次感与空间感，达到情景交融、虚实结合的效果，则使新彩山水的意境生成成为可能，最终获得作品中象与心、与象外之象的融合，将观赏者从现实的此岸接引至超越的彼岸。