浅析画论中艺术创作目的

程曼雪

摘 要：读过不少古代画论，例如《历代名画记》、《笔法记》、《古画品录》和《图画见闻志》，发现古人在没有科技的情况下，凭借自己的经验，总结出一套套实用性极强的规律，同时也提出了许多不明晰的问题，给出了许多解决方案和程式的框架和回答。但有一些是至今仍没有解决的，这些问题可能在接下来的一千年里仍尚待让后人发掘，这可能就是艺术的无始无终性，旧的问题解决，新的问题马上就会出现，周而复始。

关键词：画论;艺术;创作

艺术为什么被创作，目的是什么？悦己悦人，记录生活或是排忧解难......被创作的艺术大致上可以分为两类，有明确目的性性创作和无明确目的性创作，有目的性创作最早、流传最多的就是岩画或是壁画了，中国有《将军崖岩画》，主要用于祭祀崇拜和祈求的作用;无目的性创作中，如法国拉斯科洞窟壁画，记录了几十种大型动物的形象，同时也高度反映了原始社会的生活点滴。

为什么画？又画什么？许多想法可能会被环境和时代压缩，画开始变得毫无意义，只需要在画完之后赋予它一个稍微相关的意义，就画上了我与它的句号。它也许只是我与老师有关作业的一个交集，它也可能仅仅是我完成作业的一个工具。但我认为这一切都不是在作画，这并不能称作“画”，这个过程也不能被称为“创造”。张彦远在《历代名画记》中曾提及“夫运思挥亳，自以为画，则愈失于画矣;运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”当提起笔作画时，是为了作画而画，那么将会失去画的神韵气息;当提起笔作画时，脑中想的并不是为了画而画，而是将自己的情感融入到画中，用情绪去推动画笔，就会自然而然地得到形神兼备的优秀作品。那么如果所有的作品画作都是用工具来机械地表现、或借鉴剽窃来的创意，思想并不能融入到画中，因为那可能是别人的思想，或根本在作画时根本就没有情绪，没有任何想法，那么这幅画就是没有灵魂没有情感的作品，即使要素俱全也不是张好的、优秀的、可以让人感同身受的、有灵魂的画作。

我认为“画”其实是抽象意识形态的具象呈现。换句话说，画就是当下我本人此时此刻的情感平面呈现。画本来没有目的，只是自我情感的表达罢了。

达芬奇在《绘画论》提到“绘画科学高于数学，后者只研究数量和大小，不关心自然界的美，绘画则能够将自然界中转瞬即逝的美生动地保存下来。”他认为自然是美的，并因其比例和谐而美，所以研究自然就是研究美的比例，作为揭示客观世界本质的数学在研究比例问题时却不师法自然，诚然比绘画技艺低劣。可见中西方对绘画的思想也有许多重叠的地方，撇开数学不谈，中西方对待为什么而画，画什么都展开了无数的探讨。

回到中国古代画论，在我看来《笔法记》与《历代名画记》两者结合来看可以一个相对完整的绘画精神准备，两者结合并不能达到接地气的效果，同时也不是太高雅、太遥远。

荆浩的《笔法记》概括来看，是用寓言体论述学画的诀窍。讲了一个普通的底层青年，偶遇一位老者扮相的世外仙人，经其指点有幸打通了艺术血脉，习得了绝妙的绘画方法。其中“六要”是《笔法记》的理论核心，是唐代山水画创作经验的总结。在这里可以看到“六要”与谢赫的“六法”有明显的对应关系，水墨画技巧越来越发达，中国画中也出现许多色彩元素。我认为这个画论如果拿给现在的艺术学生看，一定有高效激励价值，因为《笔法记》是追随孟儒观念，它认为一切通过努力都可以习得。就连艺术这种神乎其神，说不清道不明，没有固定程式的东西也可以因为遇到高人指点而一气贯通。

而有人说张彦远是一个空想主义者，但我认为他远没有他声称的那般无益，《历代名画记》书写的工程浩大，包括了绘画的创作构思，及后续的鉴赏、销售、装裱等等与绘画有关的点滴全部内容。文人知识分子不但谈创作无功利，当然他们也不避讳画的各种价值，如何卖出、馈赠他人、要求赏玩一体。古人已经能做到这种程度，也说明中国自古艺术家从来就是入世的。

结合我自己的专业综合艺术，在创作时考虑因素众多，包括绘画、装置、交互、影像...在创作过程中，我最在乎的就是如何做、为什么做，我要求自己不要为了完成一个作品而做，不要违背自己的初衷，现在很多学生作品，包括个别艺术家的作品，只图整体呈现的“震撼人心”的效果，把一個物体重复再重复、把作品放大再放大直到把一个房间填满，难道真的体量大、数量多就是好的作品吗？我认为绝不是这样，当前。创作者的审美被限制在这一幻象的误区里了，要在特定的社会环境中，根据某件社会事件，捕捉最人性的瞬间，捕捉最真实的存在，不需要做得多华丽多高尚，只需要做最能被普通人理解，最低级的审美就可以了。我作为当今的艺术类研究生，要时刻保持初心，为艺术灌输最新鲜的血液，这就是我的时代使命。

参考文献：

[1]张晶，师传·时代·用笔——《历代名画记》评析之二[J].名作欣赏.2020（01）

[2]葛路，中国画论史[M].北京大学出版社，2008.

[3]董雪静，中国古典美学“厚”范畴审美风格论[J].学术交流.2013（04）.