浅谈书法的发展趋势

【关键词】书法发展；书法势；发展趋势

【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2020）05-0023-07

【作者简介】亓汉友，山东青年政治学院书法势理论研究所（山东济南，250100）所长，教授，山东省书法家协会副主席。

清翁方纲《跋汉朱君长题字》：“书势自定时代。”意思是书法的发展趋势取决于时代和社会的发展。书法的发展趋势不是一两句话就能概括了的，有客观发展趋势和主观发展趋势，背后有相应的客观原因和主观原因。客观原因是指人类进步发展的需要而引起的对书法发展趋势所产生作用的因素；主观原因是人们为了自身的需要对书法发展趋势所起到作用的因素。这两趋势有时方向一致，有时不一致，两者的合势形成书法发展趋势。书法发展趋势包括汉字造字的发展趋势、汉字书体的发展趋势、书法风格的发展趋势、人们对书法认知水平的主观发展趋势等。

“六书说”是最早的关于汉字构造的系统理论。关于六书，有许多版本，主要有东汉的班固、郑众、许慎三家，现在比较推崇的是东汉许慎在《说文解字·叙》里之说：“一曰指事，二曰象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。”这六者，应该是先有图形后有声，那么一是象形；二是指事，即“视而可识、察而可见，上下是也”，是在象形的基础上加上指事符号形成的字，亦在图形的范畴之内；三是会意，把两个及以上的象形字合在一起以形成一個新字，代表一个新的意思，也在图形之列，排在指事之后；四是形声，形声是别于指事、象形的独体而形成形旁和声旁的合体；五是转注，许慎在《说文解字》中解释“转注者，建类一首，同意相受，‘考’‘老’是也”，建类一首即“以一首建类”，指部首相同，转注就是指几个部首相同的同意字可以互相解释；六是假借，假借是“本无其字，依声讬事”。由此我们可以总结出造字的六种方法的先后顺序：一曰象形，二曰指事，三曰会意，四曰形声，五曰转注，六曰假借。这是从造字的先后来分析汉字出现的先后顺序，是书法发展的最早趋势。这一顺序也是东汉班固《汉书·艺文志》中的排序。当然，古人绝不是依据这种规律进行造字的，这是后人根据古人所造之字总结出来的。

汉字的演变是从甲骨文、金文、大篆、小篆、楷书、隶书到这些字体的正行草书写（即书体）的变化过程，有着3000多年的历史。甲骨文是在殷商时代刻在龟甲和兽骨上的字。金文是指周朝青铜器铭文，古代称铜为“吉金”故称青铜器上的文字为“金文”。班固在《汉书·艺文志》说：“周宣王太史作大篆十五篇，建武时亡其六篇矣。”“石鼓文”字体就是大篆。郭沫若先生分析“篆”的来由时说：“篆者，掾也；掾者，官也。”也就是说，所谓的篆书就是官书。小篆是从大篆省、改而来，是秦始皇统一中国后统一文字而形成的。隶书是从与小篆同时产生的、在民间书写的“草篆”演变而来。它始于秦朝而盛于汉朝，故称“汉隶”。楷书，是隶书之后的一种“正书”字体，从东汉开始使用。在晋代、唐代、宋代各有其高峰出现，唐楷最为规范、严谨，是最符合楷书法度的标志。这些字体均有其相应的正书、行书、草书。

从甲骨文到金文的发展过程中，结体造型取向工整，线条由直变曲。一方面，由直到曲是审美情趣的提高，另一方面，结体由相对自由向相对工整上的转变是法度的体现。

从金文到大篆的发展过程中，结体造型更加对称、均匀、工整，向方块字方向发展转变，线条的弯曲是为结体的统一服务，线条粗细更加均匀，形成了法度相对严谨的规范字体。但在线条为结体的服务中，为了字体的对称工整，线条的数量和曲度都有所增加，增加了书写难度。

从大篆向小篆的发展过程中，在保持字体的对称工整的法度基础上对大篆进行了删减，实现了结体由繁到简的第一次变化。这种转变，一方面是文字发展的趋势，是客观发展趋势；另一方面是秦始皇“车同轨，书同文”的统治需要，是主观发展趋势。在这一次的文字发展过程中，第一次出现了客观发展趋势和主观发展趋势相统一的局面。

从小篆到隶书的发展过程中，是篆书的草写而形成的草篆起到了关键作用。发展方向就是书写的简便。线条有曲有直，以保证其美观和工整。这个发展的结果是结体不但完成了由纵向取法到横向取法的转变，最重要的是完成了从图形向纯符号化的转变，而且书写更加简便，这是汉字结体最关键的质的变化。这其中当然也有统治者鼓励的主观原因起作用，从而第二次出现了客观发展趋势和主观发展趋势相统一的局面。

从隶书到楷书的发展过程中，经历过了隶书的草写即章草、草书的过程，笔法进一步丰富，法度进一步完善，特别是唐楷法度达到了空前绝后的程度，以至于从唐到现在的楷书创作者无法在法度上实现新的突破。在这个过程中可能还有一个发展路线，就是从隶书直接到达楷书，这中间去掉了“燕尾”，笔法进一步丰富，结体完成了由隶书的横向取法到楷书的横向取法，再到楷书的纵向取法的变化过程。这是一个书法自由发展的阶段，笔画基本没有增加，但法度更加完备，笔法更加丰富。它的客观发展结果和大唐盛世的主观要求是一致的。所以，在完成这一过程的时期中是必定要出现大家的，宋以前的书法大家几乎全部在这个时期诞生。

至此，汉字完成了所有变化的历程，书法的所有表现形式也全部体现出来，以后的书法也几乎再也没有出现质的突破。

由此我们也可以分析出字体发展的两条脉络或者方向：一是结体由复杂到简单，以达到书写越来越方便的目的；二是笔法越来越丰富，以满足书写越来越美观的要求。书写越来越方便是书写的客观要求，书写越来越美观是书写的主观要求。

在整个汉字书法的发展过程中，只有一个阶段是主客观发展趋势相违背的，那就是从金文到大篆的发展过程。在这个过程中为了满足美观的主观要求，使得笔画更加繁琐，背离了结体由复杂到简单客观要求和书写越来越方便的目的和方向。

关于对书法取法侧重点上，各个时代的书家有着不同的选择，从而形成了不同时期的书法风格。“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态”就是不同选择的痕迹。如：清王澍《翰墨指南》：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”到清梁巘《评书帖》中又加入了“元明尚态”，即“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”。周星莲《临池管见》中对此句有着自己的见解：“晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。学书者从此分门别户，落笔时方有宗旨。”刘熙载《艺概》中把这句话明确为结体：“论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。”清冯班《钝吟书要》中的理解也在结体上落脚：“先学间架，古人所谓结字也，间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩；因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣；宋人用意，意在学晋人也。意不周匝则病生，此时代所压。”

按照“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态”的思维逻辑来分析，清人尚什么？当代人又尚什么？从后面的分析可知，清代书法代表人物中的前期几位是明代书家风格的延续，如王铎、傅山等，他们不代表清代的书法风格。后面的几位包括金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、吴熙载、杨沂孙、杨守敬、赵之谦、吴昌硕、康有为等，除去何绍基、杨守敬外其余的书家的代表书体均是篆隶和魏碑。可见尚碑应该是清人书家中的主体，“清人尚碑”应该是清代主要书风所在。

当代人尚什么？以后的人尚什么？這是分析书法发展趋势中的重点所在，分析得到位会对当代书法的发展起到推动和引领作用。清代以前的书风均是后人的总结，是过去式。当代的书风和将来书风的发展方向是对当下的总结和对未来的预测，是现在时和将来时。

首先，我们对“当代”要有一个书法上的时间定义。笔者以为，狭义上讲所谓书法上的“当代”应从1981年5月9日成立中国书法家协会起到现在或者到将来协会的性质、职能发生质的变化为界。广义地讲是中华人民共和国成立到现在或者到将来某一个时间周期的节点上。我们不妨把“当代”定为中华人民共和国成立到“现在”这一个时间段。这个时期是从泾渭分明的碑帖向碑帖融合的过渡时期，这个时期是注定出不来大家的时期。这个时期没有出现同李斯、王羲之、郑道昭等开山立宗的大家比肩之人，因为人们在这个过程中才逐渐认识到碑帖本是一家：人们在求根溯源的过程中，在新发现、新出土的各种文献、墨迹中才逐步看到了它们的同根性，所以当代书法界发出了“呼唤大家”的呐喊。这一时期即当代是“探索的时期”，所以“当代人尚探索”。“当代人尚探索”表现在广西现象、中原书风、流行书法、学院书风、回归经典、激活唐楷等等现象上，也表现在有人总想对现在的地域书风的进行总结、探索上。

以后的人“尚”什么？以后的人“尚”什么主要是看现在的人干什么，“当代人尚探索”，探索要有结果，这种结果的应用就是以后的人“所尚”的内容。将来的世界是个大同的世界，大同的世界是包容的世界，包括文化，当然也包括书法。也就是说，一个万紫千红、百花齐放的书法之风一定会在今天以后的社会中刮起。那将是一个书法内容、形式极大丰富的社会。怎么丰富？变化中产生、变化中丰富。所以将来的、以后的人是要尚变的，书法也是要尚变的，即“以后的人尚变”是历史的必然。在将来尚变的书家中有将来的书家，也有现在正在为书法事业奋斗的当代人。尚变的书法时期一定是出大家的时代，所以现在的书家和将来的书家会在这一时期大有作为，虽然这个时期可能会很长。

书法发展趋势的另一个方向是人们对同一事物的主观认识水平由低到高的发展趋势。对本来是雅的作品认为是雅的，对本来是俗的作品认为是俗的，这是认知层面上的高水平；反之，对本来是雅的作品认为是俗的，对本来是俗的作品认为是雅的，这是认知层面上的低水平。这种发展趋势是人们的学识、阅历不断增长后的主客观要求。

这里的雅是指美好的、高尚的、不粗俗的高雅；这里的俗是指趣味不高的、令人讨厌的庸俗。这个俗和通俗的俗不是一个意思，通俗是浅显易懂，是指普通的、普遍的、被大众所广泛理解的、适合一般群众的水平和需要。

关于雅与俗的关系，美和丑的关系，雅和美的关系，陈方既先生在《书理思辨》一书中有精彩的论述，陈方既先生认为书法有“美而雅”者、有“雅而不美”者、有“美而不雅”者之分。

现简要摘录如下：

“人是先有美丑感受后有雅俗判断。从实际上说，美丑是从审美对象上凝聚的‘人的本质力量丰富性’获得的感受，是非理性的；雅俗则是对审美对象上显露的艺术家的思想感情、精神境界等的意义、价值的判断，是理性的。换言之，美与丑是审美对象引起的感性活动，雅与俗是对审美对象上显露的人的思想感情、精神修养等烙印的理性判断。二者有相同点，也有不同处。”

那么，“何谓‘雅而不美’？有这样的书法作品，深识书者以为极美，其美特别表现在有高雅的精神气象（如朱长文称颜真卿书‘如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也’）然而不识其气格之高雅者却不以为美（如李煜称颜书‘粗鲁如田舍叉手胼脚汉’）。为什么有美的效果存在而不为人所识呢？这主要是这些人不识美之为美的根本，将美视为固定的形式面目。但是在深识书者眼里，人以为丑之书，恰在其有不同于俗态的美，它的创造，正在于艺术家独具慧眼，独具修养，能于别人不识其美而以为丑处看到美，能于别人不能创处创造美，这正是其情怀、见识之高雅处，这正是其艺术之高雅处。有精神修养的书家，不喜随波逐流，笔下流露出一种（在只知死守古人法度的人看来）似‘不尽合古法’的风神，那些人便以之为丑。然而它确实是高雅的精神气格的现实，细品之，确能给人以不同凡俗的精神享受，在书理上更合古人书法精神。这也可谓‘雅而不美’……还有一种情况，一种众人皆以为有大美的书风面目长久重复引起逆反以后，有识者从前人不以为美的书迹中汲取营养创造了新的形态。它不同于那流俗的、‘美’得令人生厌的面目，但从书中流露出的精神气息说，它是高雅的，这也可以说是‘雅而不美’，实际它有一般人所不能识之美……‘雅而不美’者，是审美形态上已呈现出使人感受到高雅的气息，实际它已具有审美意义与效果，只是俗人不识，而以浅俗、偏狭之见视为‘丑’。既然识者能断其雅，说明这俗人眼中的所谓‘丑’，已不是丑俗的‘丑’，而是具有审美意义与价值的‘丑’，也就是美了。这种美是客观存在，只是审美力低下的俗眼不识。这没关系，当俗眼提高，真知美之为美时，也会感受其美的。”

对于美丑和雅俗的关系，陈方既先生如是说：“从来没有一种服饰永远被人觉得美。从来没有一种曾被公认为高雅的艺术，时过境迁，又被人认为低俗了……即‘大众掌握、普遍运用’这一意义上的‘通俗’，与低级、庸俗、俚鄙的‘俗’混同了……‘通俗’、大众化的、普遍存在的，与美学意义上的高雅相对的低级、庸俗、俚鄙，不是一个意思。‘通俗’不是高雅的反义词，‘通俗’只是说它通行于广大的平民百姓中……美丑感受由形象唤起，雅俗判断为理性认识决定。美丑感受会在相應条件下转化，雅俗判断则随对象的本质认识而深化，不会转化。”

而对美而不雅，陈方既先生说：“‘美而不雅’，事实证明，它的美实际是浅俗的，不是具有意义与价值的美，实为书家所忌。”

高雅指的是品味，不是指固定的某种风格。高雅的风格是多种多样的，有古质之雅，有今妍之雅，有清雅、幽雅、秀雅、大雅……艺术不同的风格面目，都可以高雅。

陈方既先生认为“雅俗共赏是不存在”，是指作为同一幅作品同时具备雅和俗（俗气之意）两种品质是不可能的。但也有一些作品对不同认知水平的人来讲都认为是好的，这种作品就是陈方既先生所讲的欣赏角度不同造成的，即“会看的看门道，不会看的看热闹”，从这个角度讲，雅俗共赏是存在的。首先，这样的作品本身就是雅的，要有“门道”，是让会看的来看；其次，也要“热闹”，以满足不会看的人的需要。这个“热闹”绝不是俗的，或者这里的“俗”是通俗的意思，和“雅”不是反义词，而没有“门道”只是“热闹”那就是俗，肯定就是不雅的。

作为书法作品来讲，“门道”就是笔法、字法、章法是否符合书法势的形成规律，这是书法作品雅的首要条件，这个雅不以“是否热闹”为前提。各种书法势因素的作用是通过书法作品让欣赏者感悟到书法创作者的内心精神世界。这里包括三个层面：一是创作者的认知能力和创作水平（即综合运用各种书法势因素的能力）的高低、二是书法作品本身的表现力、三是欣赏者的认知能力和水平，这三者缺一不可。

1.作为同种字体，由于地域的不同、统治者的管理方式不同，会出现不同的地域书法风格。

幅员辽阔的中国，在古代“王而未王”之地比比皆是，从而形成了不同的地域性书法风格，这是书法发展的主客观因素造成的。比如，在东周时期，各诸侯国长期分而治之，不断改变着西周的文化传统，在书法方面形成了区域性极强的不同风格。楚国在东南方。由于交通不便，自西周时期就对这个地方不重视管理，楚和周经常发生战争，文化隔阂较深，使得楚文化形成了自己的体系风格，这种特色和楚国人生活色彩丰富、节奏较快、思想开化一脉相承，加上南方柔美、舒缓、俊俏的山水风光的滋养，形成了变化丰富、秀丽灵动的书法风格，和中原文化的严谨厚重相区别。具体表现在书法上就是结体修长，线条弯曲流动。齐国位于东北方，地处东夷。《史记·鲁周公世家》：“鲁公伯禽之初封之于鲁，三年而后报政周公。周公曰：‘何迟也？’伯禽曰：‘变其俗，革其礼，丧三年然后除之，故迟。’太公亦封于齐，五月而报政周公。周公曰：‘何疾也？’曰：‘吾简其君臣礼，以其俗为也。’”北方厚重质朴的民风和奇险嶙峋、俊俏挺拔的北方山水孕育了其不同于其他地方的区域文化，由于太公在齐国采用了“简其君臣礼，以其俗为”的政策，使得齐国的文化保持了其不同于周的文化特点。表现在书法上就是挺拔遒丽，具体表现就是结构横平竖直，线条刚直有力。秦国位于西方，其祖先是游牧民族，为周王朝养马饲畜。经济文化不发达，到西周末年和周王朝关系密切，文化也随之被同化，表现在书法上就是威严、华美、工整。由于其民族的彪悍雄强性格的融入，书法风格在保持周宗室正大气象外，结体更加宽博，气息更加浑厚。这样由于地域不同，文化背景不同，形成的书法风格也不同。这些风格的形成既有“一方水土养一方人”的客观因素，也有统治者不同施政方针的主观因素。

2.作为书法主观发展因素的统治者意志和社会贤达的思想有时也起到至关重要的作用。

下面举三个著名例子来说明在社会发展过程中统治者的意志、社会贤达的思想对书法发展方向的影响。

一是北朝刻石。北朝（北朝分为北魏、东魏、西魏、北齐、北周五个王朝，即公元386—581）孝文帝拓跋宏移都中原（洛阳）后，在统治黄河流域百年多的过程中，立碑之风大兴，逐渐成为一种时尚，书艺也因而大兴，流派亦风趣自然。书法家郑道昭、郑述祖父子，为颂扬其先辈功德和抒发自己对山河的美好感受，留下来很多经过刻石工匠精心雕刻的摩崖刻石，如《云峰山摩崖刻石》，成为北朝刻石流传至今最多者，为后人所重。自东汉明帝永平十年（67年）佛教传入中国后，统治者为了借助佛教“令沙门敷导民俗”，“贵其妙用，助王政之禁律。”而大力推动佛教的传播与发展，高僧们也希望借助帝王之力来发展佛教文化。在这两股力量的推动下，寺院势力不断扩大，僧人直接干预政治，已经达到危及统治者的统治地位的程度，于是在北魏太武帝拓跋焘在太平真君七年（446年）诏令灭佛，直到高宗文成帝在正平二年（452年）即位后下诏恢复佛教，这是佛教的第一次灾难。公元494年，孝文帝拓跋宏为了统治的需要，实行全面汉化，推行汉服、汉语。同年，龙门石窟开始建造，于是有了《石窟刻经》，佛教有了第二次迅速发展。北朝末年佛教达到了鼎盛时期，又一次危及统治者的统治地位，建德三年（574年），北周武帝宇文邕又下令禁佛道两教。此时的僧侣们为了在人间长留佛经，开始了大规模的摩崖刻经，以达到“金石难灭，托以高山，永留不绝”之目的。从而留下了北魏博大的书法艺术宝库：泰山经石峪摩崖刻经、邹城四山摩崖刻经、徂徕山摩崖刻经、二洪顶摩崖刻经等。

这些石刻是在北魏统治者的汉化过程中，大兴立碑之风、崇佛和毁佛的过程中产生的。否则《郑文公碑》《泰山经石裕金刚经》《龙门二十品》《邹城四山摩崖刻经》等我们就无从得见。我们很难想象，如果北朝的统治者不允许立碑刻石、如果统治者不禁佛，现在作为一种书体的魏碑体会是什么样子？

二是太宗崇王。唐太宗李世民登上皇帝的宝座后，“偃武修文，中国既定，四夷自服”。同时，广开才路，网罗人才。唐太宗推崇王羲之书法，是“江北起家”的他出于笼络当时江南或称“江左”的广大民众，即南朝后裔，尤其是原属“江左”系統的地主阶级、文人学士之心。南朝书法，自东晋以来，几乎全笼罩在‘二王’的书风影响之下，从历史渊源看，王羲之是沟通南北的桥梁，南人通过王羲之可直达蔡、钟、张、索，北派通过王羲之可与南派交汇。特别是王羲之书法以中和之美，负阴抱阳，含文包质，温润秀雅，神韵悠然，以及炉火纯青、庖丁解牛的至高功力，而超越北朝的粗俗、南朝的柔媚，完全适合皇唐开国的文治理想和审美追求，点缀出一派太平盛世雍容高贵、典雅风流的兴旺气象。即使那洋溢的道家氛围，也符合李唐标榜与道教同祖的政治策略的需要。总而言之，王羲之与李世民精神上是相通的，他的被崇仰是因为符合了皇权的文化理想。所以，唐太宗对王羲之推崇有加。在历代王朝中，皇上为臣子亲自作传可谓罕见。而唐太宗屈天尊亲自撰写《晋书·王羲之传论》，敷文傅彩，对王羲之的书法评曰：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”在李世民不遗余力地推崇下，王书成为一时显学，天下共效，改变了王献之在南朝的主导地位，“书圣”宝座，一直到现在仍是王羲之莫属。

三是扬碑抑帖。清代，注重考证的清代文人学士，潜心研究金石之学，以阮元等为首的“北碑派”提出了“抑帖扬碑”观点，认为书法应该以汉碑为根本，北魏能继承汉隶遗意，是继承书法的正统。笪重光在《书筏》中已经显露出对碑的偏重，而朱履贞在《书学捷要》中对碑的关注同样引人注目。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》则明确地传达出对碑学偏爱意向。其后，康有为在《广艺舟双楫》中对帖学加以尖锐批评，在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。由于阮元与包世臣的强力推动，“重北碑、尚篆隶”成为清代书法的时尚。阮元重在史识，提出一种模式，符合一个潮流倡导者大处落墨的身份；包世臣则注重技巧，提出线条的“中实”、结构之“九宫”等具体内容，亦符合作为具体阐释者的形象。康有为作为维新变法的革新派，在其变法失败后，借阐释古代圣贤之微言，宣扬自己的思想主张，著成了《广艺舟双楫》，此书刊行后在社会上引起了强烈的反响，其中扬碑抑帖的反传统观点极大地促进了碑派书法的繁荣。

扬碑抑帖之说经阮元、包世臣发端，何绍基、康有为继后，出现了康有为《广艺舟双楫》所言的现象“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣”。

总之，从书法的发展大趋势来讲，汉字造字和字体的变化过程已经结束，人们对书法内涵认知水平、统治者意志和管理方式对书法风格的发展产生着极大的作用。随着人们对书法认知水平的提高，书法管理逐步与时俱进，万紫千红、百花齐放的书法大繁荣时代一定会到来！