谈戏剧演员表现力的培养

李博

【摘 要】演员是戏剧艺术的体现者，是戏剧表演的关键。与其他艺术样式不同，表演艺术的载体是人。“以人（演员）演人（角色）”，是表演艺术的独特性，也是困惑表演界的一大难题。戏剧演员表现力的培养，是表演艺术的核心问题。

【关键词】戏剧;表演;演员;表现力;培养

中图分类号：J8       文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）23-0026-02

没有演员，就没有戏剧及一切戏剧舞台艺术。从欣赏的角度看，没有演员的表演，观众就失去了欣赏的主要对象。戏剧舞台上的一切，都是为演员的表演而存在的，离开演员的表演，一切都会失去存在的意义。演员的表演艺术是整个戏剧艺术的主体。

一、舞台调度能力

舞台调度是指舞台行动的外部造型形式，也叫场面调度。它通过演员的体态（身段）、演员与演员以及演员与舞台景物之间的组合，通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，构成艺术语汇。它不是一种孤立的形式，更不是演员在舞台上无目的走来走去，而是依据剧中人物的动作、思想、情感所表现出来的艺术形式，是体现作品内容的最佳方式。

调度本身是人物外部动作的重要组成部分。演员要按照剧本的规定情境、事件、人物与人物之间的关系进行分析，寻找好调度来展现人物此时的心态。导演应从作品出发，设计好每个环节，给演员安排最理想、最有效的位置，以達到最佳效果。

舞台调度是重要的表演手段。演员要把人物的心理活动等作为产生调度的主要依据，并努力使调度自然、合理，不生硬。

优秀的舞台调度不仅能通过剧中人物反映作品内容，同时还可补充剧作者没有说出来的话，阐明剧作者所暗示的事，丰富和扩展剧作家的构思，形成独特的、富有魅力的演出风格。

二、表演节奏与舞台节奏的掌控

表演节奏主要表现为情感、情绪的起伏变化，以及特定的意境与氛围。所以说，节奏是通过情绪来感动观众。舞台节奏包括剧情的发展与起伏、舞台美术的创造与设计、演出风格的构成，以及表演的节奏变化等。这些都取决于演员的表演，取决于演员对规定情境的准确感受、对人物事件的准确判断、对人物心态和动作的准确把握，等等。节奏是舞台演出的生命，节奏感是戏剧演员必须具备的。各方面、各环节的创作都完成了，但节奏拖沓、单调、不协调、缺乏美感，这将使演员无法表演，所以强调舞台节奏很重要。

演员是观众欣赏整场演出的主体，其他如编剧、导演、舞台美术人员等都是幕后英雄，都是不能与观众直接见面的。而且戏剧的最终目的是要创造典型、生动、鲜明的人物形象，所以就形成了以演员的表演艺术为中心的综合特性。演员的表演艺术于是也成为整个戏剧艺术的主体。表演节奏与舞台节奏的掌控有利于人物性格塑造及合乎逻辑的身段动作，从而形成一个完整统一的形象，表达完整统一的主题思想。就是说，戏剧演员在进行表演时，要抓住表演节奏、掌控舞台节奏，这是戏剧演员表演的核心。

无论是对待一场戏还是对待一句台词，都应如此。如此才能实现戏剧演员表演艺术的能动综合，产生更具思想性和个性化的戏剧表演语汇，进而达到预期的、理想的演出效果。这就要求演员在表演中，不仅对人物的内心世界及规定情境要有足够的认识和体验，还要对全剧的思想内涵，有一种明确的观照意识，这样才能出色完成表演。

三、表演创作中“心象”建立

对剧本与角色进行分析，使演员在舞台上创造出形象鲜明、有血有肉的人物形象。因此，在演员创作的过程中，还存在着一个与分析剧本和角色相互联系、相互依存的建立角色形象的过程。“心象”主要是对人物形象进行构思，一部戏能否成功，人物形象塑造起着决定性作用。

演员在进行角色构思时，“心象”产生的过程就是艺术创造的过程。演员在进行角色创作时，整个排演过程实际上就是演员不断探寻、丰富、发展与修正角色的过程。演员在走上舞台之前，最好是对自己所要扮演的角色有一个非常具体、非常清晰的“心象”，否则就会出现像焦菊隐先生所说的“没有心象就没有形象”，结果在舞台上所展现出来的人物就会显得苍白无力，尽管演员在演出时已经捕捉到了人物的“心象”。当然，戏剧场面的精心设计、安排和调度，乃至演员在具体情境中深入发掘或临场发挥，对于戏剧演出来说都是非常重要的。如果一部戏只是把炫耀场面作为重心，忽视了场面背后意义的开掘与追求，那就是本末倒置了。

就《哈姆雷特》这部剧来说，不同的演员就有不同的“心象”。有的演员认为，哈姆雷特是“一个勇于作为的男子”;有的演员认为，哈姆雷特是一个过度运用思维以致丧失行为能力的人;有的演员以“世界是一座牢狱”来解释《哈姆雷特》这出剧……显然，“心象”不同，整个艺术形象的创造也会不同。

又譬如，莎士比亚的《麦克白斯》，在戈登·克雷那里，“心象”就是“一个时醒时睡的梦游者、被催眠者。”按戈登·克雷的设计，布景应是“我看到了一块高耸入云的陡峭岩石，我还看到了一片雾气沼沼的雨云笼罩着这块岩石的顶端。换句话说，这是一个供勇武斗狠的军人们栖身的地方，是供幽灵们栖身的巢穴。最终这种云雾将彻底毁灭掉那些人。”而且，他在将此剧搬上舞台时，只要两种色彩：“一种是岩石的，人的;一种是雾气的，幽灵的。”

而徐晓钟教授在排演《麦克白斯》的时候，他提炼出的“心象”是“一个在血污的河流中蹚涉的巨人。”他承认麦克白斯强大，但在权欲的刺杀、不幸的流血开始后，这个“巨人”便欲罢不能，以血腥告终;在血污的恐怖与悔恨中变得弱小和畏缩。因此，中央戏剧学院导演系79班演出的《麦克白斯》就突出了麦克白斯夫妇在权欲激情的诱惑与理性忏悔、本能恐惧之间徘徊的人物形象。女巫不过是麦克白斯意识中的权欲的外化而已。而且，在舞台的“物造型”中，出现了一时成为戏剧界热门话题的那块著名的红绸——血污的河流。演员的“心象”，就是详尽地体会戏剧里已经很清楚的人物形象、人物性格、情感、规定情境等，并由此进入角色，激发出创作热情，提高表现力。

要用一个形象作为一出戏的人物、场面、事件、舞台造型的核心种子，以获得戏剧形象创作的统一性，与行动、人物、事件統摄于主题之下的统一性相一致。将剧本意蕴情感由文字、台词、提示变为生动对话、体态身姿、行动过程、场面、事件，依据此召集艺术家阐发自己的构想、立足点，让艺术家充分了解剧本的意蕴情感及演员的创作兴奋点。

四、造型与台词能力的培养

接受戏剧艺术专业技能教育后，受教者掌握了基本表演技巧，如话剧表演教学中的发声、台词、形体等训练;戏曲表演教学中的唱、念、身段、毯子功、把子功等基本功的训练。通过这些训练，受教者在声音、形体、素质，以及表演等方面，得到全面、系统的培养和锻炼，从模仿走向了创造。拿到一个剧本，能够较为顺利地把文学形象化作具体化的舞台形象，从心里贴合了角色。一切心理律动，一切举止行为，都与角色融为一体。因为受教者用学过的表演技巧和造型方法，掌握了角色的行为方式和态度，深刻体验出角色的情感、情绪，找到了角色情感、情绪的表达方式，并在吃透剧作家创作意图和导演整体构思的基础上，结合自身条件与创作可能性，设想出角色的外貌特征，完成了从体验到表现的造型过程。

比如，《北京人》的演出中就有这样一场：面对上场门的瑞贞发现文清真的回家了，惊愕的她只说了一句“你的天塌了。”愫方便被震在了舞台上。这时的舞台场面是一个静场，演员的表演几乎没有强烈的动作，完全靠一种情态的反差来表现人物的情绪和命运的转折，所以，演员的形态表现特别是那种惊讶的表情就显得意味深长。

演员在舞台上所念的每一句台词，说的每一句话，不仅要使同台的交流对象听到、听清、听懂，还必须让台下的每一位观众听到、听清、听懂，这里还包括在生活中往往只有两个人才能听到的“悄悄话”，甚至还要让观众能够听到没有说出来的“心里话”。在戏剧舞台上，演员不仅要把这种内心活动——心里话说出来，而且要让每一位观众都能听清楚。诸如此类的“悄悄话”“心里话”在戏剧舞台上随处可见。在不同的语言环境中，在语言形态方面，经过由表及里，从具体到抽象的提炼，把“台词”的表现形式归纳、划分为若干类别。演员拿到剧本后，依据剧本提示与导演要求，很快就能找到一种在某一特定环境下合理表现自己所扮演的角色的方法，从而完美阐释角色。

五、结语

演员要把握好人物（角色）节奏，使自己的表演融入作品的总体节奏之中。演员表现力培养是在一个相对完整的剧情中得以准确体现的。

参考文献：

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[2]孙娟平.戏剧表演基本功训练[J].北方音乐，2016.

[3]刘岚斌.试论形体语言的特性及其在戏剧表演中的作用[J].科技创新导报，2008（19）.