从玩石到赏心：“石”形象元素在陶瓷装饰中的运用

刘乐君，徐 琦

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333403）

0 前言

纵观人类文明发展史，许多民族对石都有喜爱之情。而中国人对石更是情有独钟。“石”形象元素作为中国传统艺术中的重要文化符号，曾在不同时期都展示出注重深层思考的审美方式，是当代快节奏生活中所需要的走心载体。从对石的认知到通过“石”形象元素对自身价值观的隐喻，一拳顽石仪态万千引起人们无限旖旎遐想，与石缱绻、千秋相对的审美态度也使“石”形象元素成为传统装饰题材中不可或缺的部分。经各时期艺术作品的演变，富有民族特色与哲学思维的“石”形象元素渗透进陶瓷装饰中，笔者尝试在保留该元素与陶瓷材料文化内涵的基础上，发掘更多“石”形象元素画面构成方式，以现代审美与设计思维进行拓展与延伸。融合当代艺术表现形式进行创作，力求展现符合新时代重内美、重思考的精神需求。

1 “石”形象元素的形成

石簇、石斧等工具的应用使得人类与石的“羁绊”早在远古时期就已形成，随着人们对石的认知，石文化也渐渐的发展起来。人们开始欣赏富有美感的石头，赏石文化的滥觞与自然崇拜观念是分不开的。先民对生存的角逐与对大自然的敬畏，深深地影响着他们对山的态度。这种对宏伟山川的敬畏与崇拜也延伸到对石头的喜爱。战国时期地理著作——《尚书·禹供》，曰：“青州产铅、松、怪石”，可见对石的欣赏与甄选奇石为贡品的风尚在战国时期就已出现，而在唐代画家阎立本的著作《职贡图》（图1）中也有对外邦进贡奇石的详细刻画。从其二者可以看出，赏石文化并不止于文人雅士的私人爱好，而是作为一种封建统治政权之间相互交流的媒介，一定程度地反映出当时的社会意识与风貌，正是这种对石的欣赏与重视促进了“石”形象元素的发展。先贤们对山川的向往不外乎涤郁结、养心性，而石能承山岳之雄浑、感灵气之氤氲，能见巍峨于小美、觉魄动于静谧，置于家中方便观赏又可得偿所愿。由此，“石”形象元素与早期山水画应运而生。

图1 唐 阎立本 职贡图 （局部）绢本设色 台北故宫博物院藏

2 “石”形象元素在绘画作品中表现与变化

在中国传统绘画中，“石”形象元素早期常点缀于人物画中，仅作背景、分割空间之用，最早见于画面是在东晋顾恺之的《洛神赋图》中。而这种穿插于人物图中的运用形式一直延续下去，在唐代热衷描绘高士先贤的题材中多有出现。孙位的《高逸图》（图2）中描绘“竹林七贤”与石、植物相互印衬，灵活分割空间，增添了山林中的生动感。虽不吝笔墨地刻画出各样奇石，但“石”形象元素的画面感较单薄，以写实、略显刻板的背景形象出现在于画面中，与画面情境融合度并不高。而明代陈洪绶的《南生鲁四乐图》（图3）构图方式与《高逸图》异曲同工，平铺直叙的描绘“解妪、醉吟、讲音、逃禅”的诗意生活。《南》图中对“石”形象元素的运用却截然不同，它已完全与画中人物、画境相融，不再单做背景而是转化为石桌石凳，配合画中花觚、佛像、熏炉、琴等书斋雅物构成富有生活情趣的画面。“石”形象元素不再是野逸山林的避世符号，而转而向更亲近人们生活化的画面诉求发展，充分显示出明代对该形象元素的深度认知。

这一形式转变，体现了“石”形象元素欣赏的取向，从画面“配角”逐渐往独立欣赏对象发展，反映出人们崇尚自然的精神境界。对促成这一演变做出了巨大贡献的无疑是宋代，宋代的赏石文化的发展进入黄金时期，以自上而下的态势与士人精英们接轨。大量文献与艺术作品的出现提高了其审美价值，更反映出深层的美学观念。在政治因素上，宋徽宗为祈国运昌盛而广开园林，搜罗天下奇石藏入艮岳。一时间人们竞相寻找奇石，刺激催生了相关的市井经济；而另一方面，徽宗益兴画科，考生通过考入画院得到官职，大大影响社会风气导向。但也因文臣数量激增而出现冗员，往往因政见相悖相互结党排挤，引发党争。部分受打压的士大夫，常游乐山水、寄情文房斋雅来排解不得志的愤懑。在艺术作品上，以徽宗为代表的宫廷画派多有对“石”形象元素的表现。《祥龙石图》（图4）与《听琴图》（图5）皆是其中代表作，《祥龙石图》也是最早以单独石峰为主题的卷轴画作之一，徽宗以重写生的绘画手法，逼真的描绘出宫苑奇珍“祥龙石”的形象。并在题诗中写到：“势若虬龙、挺然为瑞”,这样赋予石祥瑞的思维意识是为“石”形象元素得到精神升华的最大原因。而《听琴图》更向世人展示出在宋代“石”形象元素已经成为贵族雅士们生活中的必需品，并开始占据画面的重要地位。可见在亲近自然赏玩奇石之时，也为人们生活增添更多仪式感。

图2 唐 孙位 高逸图 （局部） 绢布设色 上海博物馆藏

图3 陈洪绶 南生鲁四乐图 （局部） 绢本设色 苏黎世利伯特格博物

图4 宋 赵佶 祥龙石图（局部）绢本设色 北京故宫博物院藏

图5 宋 赵佶 听琴图（局部）绢本设色 北京故宫博物院藏

图6 宋 苏轼 枯木怪石图（局部）纸本设色 北京故宫博物院藏

而在士族文人中，苏轼借诗“君看道傍时，尽是补天余”道出被贬的无奈，通过“道傍石”与“补天余”来比拟自己，获得自我宽慰、颐养天命之道。而苏轼的《枯木怪石图》（图6）通过看似随意挥洒的笔墨，体现出苏轼在久经官场沉浮之后，对“人生无用即是大用”的生命体悟。与其求超然解脱、放浪无羁的生活态度。可见“石”形象元素不再只作陈列，而是被赋予托物言志的新艺术生命力。对当时社会环境都有很强的折射作用。上层阶级的文化需求和社会形态的变化皆推动了“石”形象元素的发展，丰富了其重内在的文化内涵与审美深度。

图7 明 仇英 人物故事图之竹林品古 绢本设色 北京故宫博物院藏

图8 明 唐寅 红叶题诗仕女图绢本设色 日本艺术研究所藏

图9 明 万历 青花龙凤纹盖盒景德镇中国陶瓷博物馆藏

图10 清 康熙 五彩琴棋书画人物图瓶 景德镇中国陶瓷博馆藏

图11 清康熙 矾红描金五彩八仙寿星图盘（局部） 美国洁蕊堂藏

有了这样的基础，明清时期玩石之风远超前朝。除更贴近生活意趣外，画面也不止于文人们的迁思表述，闲逸的生活场景与女性题材也融入“石”形象元素绘画形式中，体现这时期人们物质生活与精神文明自信，也侧面见出女性的社会地位上升，社会意识的包容性逐渐增长。人们完全认识到玩石所带来的赏心内美，逐渐成为格调清逸、追求天趣的承载物。故在明代绘画作品中（图7-8），“石”形象元素出现频率远大于其他内容，足见该元素在明代所受重视程度与其本身的不可小觑的艺术融合力。

3 “石”形象元素在陶瓷装饰中的表现

“石”形象元素的欣赏风尚与文人雅士是分不开的，而陶瓷亦是如此。陶瓷作品已渗透人们行止的方方面面。随着元代的青花、釉里红的陶瓷装饰技法盛行一时，主流陶瓷装饰工艺从刻花、印花向画花转变。至明代，景德镇已成为全国陶瓷工艺制造中心，官方设立陶瓷专营部门“御器厂”。四面八方而来的陶瓷工匠带来各式陶瓷工艺与装饰风格，这也大大提高了当时的景德镇制瓷水准。而“石”形象元素作为国画中炙手可热的题材，自然开始渗透进陶瓷画花的元素里。从万历时期青花龙凤纹盖盒（图9）的装饰样式，不难看出“石”形象元素也是作为“配角”出现在明早期的陶瓷装饰中，以与植物纹或动物纹结合的形式进行设计构图，注重日用器中程式化与祝福寓意的艺术效果。而国画中的基础也加速了其在陶瓷装饰上的发展，出现五彩装饰技法后，陶瓷装饰设计也迅速承接国画中的表达方式。

至清代，康熙五彩的出现丰富了陶瓷装饰的色彩层次，对“石”形象元素的刻画更为细腻，常用“古大绿”与“古水绿”透叠渲染石的明暗关系。虽仍为观赏石或石桌石凳而出现，但结合这时期偏爱石“透”、“漏”的特点。石的绘画形象不再完全拟似物象，而是清瘦骨感，对石质感的刻画也更加完善。该元素经过几百年的沉淀与绘画探索，已形成其独特的艺术风格，配合主元素进行深层画面表达，渗透进吉祥寓意、高士园林、仕女婴戏（图10）等等传统绘画形式中。可见该形象元素不仅有从文人画等传统形式中的传承，更与程式化的纹样装饰、丰富的色彩相融合，并随着陶瓷器皿的广泛使用进入大众视野。陶瓷材料对“石”形象元素的传播助益匪浅，而“石”形象元素以其清雅且别具风骨的特点，也丰富了陶瓷装饰绘画的多元性与艺术格调，增添了陶瓷艺术设计中更多的可能。

4 “石”形象元素在陶瓷装饰中的设计与创作

要将“石”形象元素融入陶瓷装饰的设计中，不仅需要对前代作品的分析总结，更应于从自己关注与喜爱的装饰形式中提炼。清康熙时期的矾红描金五彩八仙寿星图盘（图11）以矾红色为主色调，金与五彩作点缀进行装饰。矾红色的色调偏暖，五彩色泽匀润而金色勾勒山石肌理，起到点睛的作用。整体暖色调的装饰非常符合“拜寿”主题的情感基调，也侧面反映出当时对吉祥寓意题材运用之广。盘底装饰下方以深色矾红绘画的石，不仅避免了石之本色的粗笨感，也与后方的远山相呼应。图中寿星与侍者以浅色描绘，区别于其他画中物象，而中间刻画的石案几也表达出“石”形象元素与吉祥寓意题材的融合极具统一感，画面主题与色彩运用也相得益彰。而笔者在作品《朱帔》（图12）中结合前人作品的构图形式与自身绘画经验进行新的创作探索。

在装饰构思上，以六块不同姿态的“石”形象元素构成装饰主体，以“瘦、透、漏、皱”为形象基准进行刻画，形成错落有致的庭院氛围。围绕“抓周”这一古代娱乐活动为中心主题，绘有书、扇、琴、如意等元素，掉落在地的花瓣与蝴蝶更增添几分生气。抓周这一风俗不仅是古代父母对读书、弹琴、玩味雅物的推崇，也是对后辈的殷殷期盼，传达出寓意吉祥的装饰思维。从造型上看，《朱帔》釉上装饰作品摆脱一块式的平面陶瓷装饰形式，将六块等大平面瓷板以上下参差交错的方式排列，使作品整体画面灵动，且统一不赘疣，使得观者在观赏时更有前后有致的空间体验。

图12 《朱帔》 陶瓷釉上彩绘装饰作品

而色彩则运用以矾红为主色调，金与五彩为辅结合釉上新彩进行装饰。先使用矾红色对外石的轮廓进行勾线，用珠明料进行书、扇进行勾线。再依照层次用矾红色晕染石，使用釉上新彩绘画蝴蝶、花瓣、如意与琴，并用古翠、古紫、雪白三种五彩水料填涂书与扇。最后用釉上金水勾勒古琴纹饰与题写“朱帔”二字为落款。经过800℃烤花炉一次烧成，烧成后的作品矾红色发色明亮，虽只用一色，却层次清晰。五彩部分色泽饱满温润，石与其他形象元素的质感通过色彩与不同的绘画技法区分开来。整体装饰效果统一且丰富，传达出了庭院中浓浓的生活气息，虽不出现人物，但处处与人相关，书、扇、琴等雅物与“石”形象元素融合的美感传递了出来，体现出笔者对“石”形象元素内美的感受与陶瓷装饰材料结合的理解。

陶瓷作品《朱帔》可作为客厅书斋墙面装饰挂件进行陈设，高低起伏的装饰效果不仅能美化生活，亦能增强审美情趣，彰显出独特的审美个性。红色为主的色彩清新而温暖、“石”形象元素的沉静内美与雅物清玩的品古闲逸都能纾解当代人们快节奏生活中的负面情绪，给予人舒心的视觉效果。

5 结语

当代社会人们的精神文明与审美内涵正发生着重大变化，各种艺术形式冲击着人们惯有的思维模式。既能刺激审美欲望，又要有内在艺术价值的创作要求无疑提升了艺术创作选材的难度。纵观“石”形象元素的发展，从其作为次要装饰点，到成为独立的、被赋予深层内涵的单体装饰元素，这种转变体现了人类社会形态与精神思维方式的变化。梅圣俞在《续金针诗格》中写到：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外衣含蓄，方入诗格。”内外同一、形神兼备才是诗之高品，赏石的内涵亦是如此。笔者在作品创作中大胆运用不同视角的艺术思想，展现多种感官体验。而“石”形象元素的内美不会止于某种形式，从山林野外到书斋文房、从宣纸到陶瓷，它以丰富的表现张力不断接受各种艺术形式的冲击，并始终保持着独特的内美精神。可见不止于“石”形象元素并不以“过时”而淘汰，相反它们以其多元化的延伸性彰显着不朽的艺术生命力，值得我们继续发掘与创造。