加缪的墙：基于荒诞派戏剧研究的空间实验

■唐诗韵

荒诞派戏剧起源于第二次世界大战后的美国，当时的人们对自己生活的当下和所拥有的一切产生了一种虚无而荒诞的质疑感，人们正处于不知道自己想要什么，不知道自己目标在哪，欲望和目的都不甚明了的状态。艺术家们将这种漫无目的的，对未来迷茫而困惑的情绪寄于戏剧这种体裁，创造出了荒诞派戏剧。1926年，海德格尔出版了存在主义著作《存在与时间》，这两样诞生于相近时间、相似背景下的产物，其内核也是相似的。夹在现实与认知之间那道荒谬的墙是他们的探讨点。

1、存在主义

戏剧是被缩影了的，第三人称视角的，被人把玩的生活（图1），是现实中的另一个现实。舞台和现实中树立了一道荒谬的墙。它演绎着熟悉而不同的世界，这个充满矛盾、冲突、焦虑和无力的世界。人物和空间关系是背离的、错位的，时空观念被摧毁重组。这种被摧毁的关系和语言展现出了奇妙的叙事逻辑和关系。

图1 错位的舞台关系

加缪在《荒谬的墙》中提到“盲目的理性，即智力的对立面，反而在告诉大家：一切都是清晰明了的。”而你懂得一个道理，你所知的仅仅只有那么一点，这个世界是荒谬的，缺乏理性的。当各种人心中的非理性和人对理智的渴求对抗时，人和世界唯一的沟通桥梁就是荒谬。人默默无语地对抗着世界的无理性，过程中就产生了荒谬。

2、荒诞派戏剧与存在主义哲学的共同点

萨特在他的书中提到“我仍可坚持采取针对我焦虑的各种行为，尤其是逃避的行为。事实上，一切事物的发生都似乎说明我们针对焦虑的基本和直接的行为就是逃避。”而在贝克特的戏剧《等待戈多》中，两个人用漫无目的语言阻止思考，用等待戈多的习惯拒绝认清现实，习惯阻止他们取得对真实存在的痛苦的认知。双方在这一点上有着惊人的相似处。

我们都有着对世界的认知，我们理解世界按照预想的的样子和轮廓进行。而当我们发现了世界的复杂难明，转而从其他视角尝试理解，那些以我们预想伪装起来的世界躲开了，习惯让我们逃避真实。有时候，人们会对镜子中自己的面孔感到难以言语的陌生，现实和意识之间存在的深刻沟壑被我们的习惯性逃避开，而它一直存在于那里，总能在不经意之处漏出些许端倪。（图2）

图2 反转视角下的舞台

荒谬使得虚无具备了内涵，当视角转变，虚无感进入了我们的身体，熟悉的世界抛弃了我们。这种让我们变得孤单的，难易言说的陌生感就是荒谬。加缪的戏剧作品《卡利古拉》具有精巧的人物塑造，逻辑清晰。卡利古拉由原本痛失所爱在雨中失魂落魄游荡的男人变成被一个选择了杀戮者幸福的暴君，他在被刺死咽气时的遗言却是“我还活着。”加缪详细描述了卡利古拉变为暴君的全过程，一切都是合理的剧情与转变，但结局却是荒诞可笑的，他用理性的论证表现他们对人所处世界的无理性。

而荒诞派戏剧家走的更远，他们并未用传统的形式表达，而是如同其无理性本质那样用直觉性的戏剧表达，达到了本质和表达的统一。不像存在主义一样用理性的思维解释荒谬，荒诞派戏剧并不将任何戏剧性的象征和思考加于观众，每一个人做出的是不同的选择与判断，每一种视角都是正确的，每一种视角都是片面的，没有比荒诞更真实的存在。

3、荒诞派戏剧特征结构

相对于其他戏剧，荒诞派戏剧有着以下特殊点：人物和语言的脱节，象征和现实的脱节，言语主体的缺失。荒诞派的人物不是英雄也不是凡人，或是说既不是真实存在却又在某种方面完全反映了真实的人物，是与现实、理性、外部世界脱离的。有时候他们的世界是完全真实的，但物化的语言叙事和生活中被自然而然对待的非日常也让完全真实的世界本身显得荒诞可笑：一对夫妻可能会拿枪射杀自己想象中的孩子《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》，一位教师可能会因为学生感冒而捅死对方《上课》，准备和情人私奔的军官可能因为反复的纠结而选择开枪自杀，最后他的灵魂拿起手提箱走了《灵魂的戏剧》。

荒诞派戏剧有着摧毁性的无意义言语，分崩离析的关系，纯意向性的荒诞象征。

“……噼里啪啦说出的话刚一说出来就死掉了；每一个词在有时间产生意义之前就被下一个词消灭了；以至于她不知道她说过什么。它就像第一次听的高深的音乐。”正如贝克特的作品《莫非》中的那样，荒诞派戏剧中的语言不明所云，陈词滥调，答非所问，絮絮叨叨。他们必须通过不停的说来逃避思考，逃避现实，用无用的表达将剧本填满，每个人物都在不断的修改和否定自己曾说出和将说出的话语。

语言失去了凭依的主体，变的尴尬而陌生，它堆砌在人和人之间，像是舞台上的另一个角色。“这些人物语言已经被异化为“物”性的东西，它不再代表人物的思想、性格和行为，而是一种堆砌物，是一种“物”化的漂浮物语言背后人物主体的缺失。”这些语言隔阂在人之间并没有起到交流的作用，反而将关系变的更加生疏而自我。

荒诞派戏剧有着不符合逻辑的，无视观众无视剧情的，没有戏剧化冲突的，没有角色身份情节的象征物，如《等待戈多》的戈多，爱德华·阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中的儿子，尤奈斯库所写《椅子中》的椅子。（图3）

图3 荒诞象征的客观对应物

在荒诞派戏剧中，言语中的荒诞象征的客观对应物塑造比人物的塑造更加重要。人物性格不再是戏剧冲突的起因，要表达荒诞只能从更虚无的载体去看待，这些对于纯意向性荒诞象征的塑造构成了真正的戏剧冲突重点。荒诞不是无中生有的，他用荒诞的形式表达真实的意义。

4、荒诞派戏剧与空间的双层结构

虽然对于贝克特戏剧的解释颇多，但对于《等待戈多》这部剧在此使用马丁·艾斯林的解释：弗拉基米尔是理性，而埃斯特拉冈是感性，波卓和幸运儿则是肉体和思想的关系。从中我们可以看出，荒诞派戏剧不仅有着被打碎的视角和人称的混乱，忽视观众，近乎是自言自语的逻辑以及内外分明的双线的结构。

以个人设计《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》舞台设计为例。（图4）

图4 个人舞台造型体设计

舞台被分成两个空间，“蛋”内部空间和“蛋”外部空间，将蛋的内部空间视为第一舞台空间，将蛋的外层，观众所看不到的部分，被景片和结构遮挡的舞台部分视为第二舞台空间。设计采用的材料透光镜面薄膜，使用了双向玻璃的原理——前方舞台灯光明亮时是镜子，因为倾斜的角度而映照出地面上的图像，镜面映出的影像成为第一舞台空间本身的背景。前方舞台灯光熄灭后方舞台打光时是玻璃，因为它的透光而显露出后方舞台的布景，也就是第二舞台空间。

处于第一舞台中心的妻子当着丈夫的面与和来做客的大学教授调情，丈夫畏畏缩缩不发一语，但他转身进第二舞台空间拿出了一把猎枪瞄准了妻子的脑袋，他开枪了，但是他是在另一个空间开的枪，这两个舞台空间的差异与真实和幻想的差异一般大，他在精神中杀死了自己的妻子，在现实中盯着妻子的背影沉默下去，仿佛他既是一个幽灵，又是一个杀人未遂的罪犯。第二舞台空间发生的事投影在了薄膜上变得扁平，任何东西只要经过屏幕就会让人觉得离开了三维的真实，而区分两部分舞台空间与荒诞派戏剧对于现实的全面直喻和荒谬的事实体现具有相当优秀的表现力。

戏剧中还有一个人物：夫妻二人虚构出的“儿子”。乔治作为大学副教授写书但从未出版，舞台中出现了三个乔治所讲述书写的故事。第一个是被老丈人和妻子公开嘲笑的儿子杀死父母逃脱罪责的书，第二个是暗讽到来的年轻夫妻，妻子假孕以孩子为筹码让丈夫和她结婚的故事，而第三个故事，正是他们不存在的“儿子”。在舞台第三幕开始之前，他们煞有介事地描述着自己的孩子，仿佛他真的存在，这时可以将一个年轻的男演员置于第二舞台空间中，轻松愉快的语气和肢体语言表演让观众一直意识到背景有一个儿子存在。

我们知道发生在第二舞台空间中的事情都是幻想，是真实和虚幻之间的肥皂泡。我们认为的真实世界和我们所感知到的世界是不同的，他们接触不是像两个方块贴合在一起，或者两块拼图拼合在一起一样紧密，理性和非理性，真实和幻想之间，联通的桥梁就是荒谬。并非要用第一和第二舞台空间的对立来表达理性和非理性的对立，只是希望通过这种方式表达出这两种状态之间的夹缝和荒谬感，没有一个舞台空间表达的是荒谬，但荒谬感存在于整个舞台上，存在于演员间，存在于观众席，存在于每一道光里。

荒诞派戏剧有着普通戏剧不会使用的戏剧手法“直喻”，它抛弃了剧情，用全面性的直喻构成了荒诞派戏剧的双层结构：现实与比喻。和存在于言语修辞，意向暗示中的比喻不同，荒诞派戏剧的直喻从舞台本身开始，其舞台有着明显的日常与非日常，现实和意向的结合。举例来说，《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中丈夫在招待客人时掏出的瞄准妻子的枪，《椅子中》填满舞台的各个种类的椅子，它们是真实但又不是完全的真实，梦和幻想投影在现实的幕布上。

荒诞派戏剧抛弃剧情，让舞台画面来进行“直喻”，剧场性的全面直喻体现了荒诞派戏剧形式即内容的特征。抛开戏剧的言语和台本，荒诞派戏剧的舞台空间也表现着现实和比喻的双层结构，可以根据两种形式划分对比。

第一种是极其松散的和拥挤不堪的，如《等待戈多》的舞台，只有两个流浪汉站在一棵树下，那接近于戏剧的最原始形态——只需要两块台板和演员，故事便开始了。而尤奈库斯的《椅子中》，两位老夫妇不断的搬来椅子招待永远不会到来的宾客，他们不断不断的重复这个行为直到舞台被填满，仿佛椅子才是真正到来的观众。

第二种是现实与超现实的划分对比。《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》的舞台是个再正常不过的家庭空间，但发生在其中的一切看上去是日常的生活，内里却充斥着夫妻的诅咒和对骂，掏出枪对着妻子的丈夫和若无其事将存在于幻想中的儿子杀死的非日常存在。阿麦迪，或曰如何摆脱它的剧中夫妻正在因为意见不合而互相指责，却无视了隔壁不断膨胀的巨大尸体，他们不约而同地忽视了所有人都能第一眼感觉到的不寻常而执着于鸡毛蒜皮的小事。隔壁膨胀到为日常生活带来不便的的尸体象征着他们死亡的爱情，而他们依旧在上演着再也正常不过的夫妻斗嘴。

从这些客观对应物中我们可以看出荒诞象征特殊处，将日常的剧本放在绝对非现实的环境里与在最日常的场景上演谋杀案是再正常不过的事。在荒诞派戏剧空间的设计研究中，着重于内外二层舞台空间，意识到真实的空间表达，由直喻到现象的设计区分，通过强调双层结构来表现人的意识与世界之间的隔阂，从而得出新的空间设计思路，为戏剧与电影空间设计的“取回象征”作出进一步的深入研究。

荒诞派戏剧有着被打碎的视角和人称的混乱，很难从中剥离出准确的看与被看，真实和比喻。而这种特殊的语境带给了我们一种崭新的对于空间表达的视角和逻辑。

戏剧所诠释的是人类赖以生存的一切，一切曾发生过的，一切将发生的故事。而从中我们所得到的不仅是单纯的故事还有逻辑。藉由投影人真实生活的戏剧和存在主义哲学，触碰那道现实与非现实之间“荒谬的墙”，从而将这种处于客观象征上的，夹缝中的空间带入设计中，为我们今后的设计提供了一种崭新的设计思路。