电影《罗马的房间》赏析

刘雨卉

欧洲绘画艺术发展到文艺复兴时期，光影的运用成为表达自身情感的艺术语言，同时透视技巧和对称均匀的数理知识的加入，使得文艺复兴时期的众多作品冲破中世纪单一的线条描绘方式，画面空间感和对称感的构建使得绘画作品立体而动感。在这部电影中，胡里奥采用结合了侧射光和顶射的拍摄方式，使得电影本身更像是一幅油画的“在创作”，整部影片也犹如文艺复兴绘画理论的再现，充满了对称之美。

在达·芬奇《最后的晚餐》中运用了极其严谨的透视结构，以耶稣为中心，画面构成一个金字塔构图，左右两边各自有着六个门徒;拉斐尔的《雅典学院》中整個建筑构造采用罗马式拱顶建筑直接呈现出视觉上的对称美，柏拉图和亚里士多德身处画面的中心构架了整个希腊世界，画面左右在台阶下分别聚集着正在辩论的人群;米开朗琪罗的《创世纪》《最后的审判》等作品都呈现着相类似的对称美。而在整部电影中所呈现的对称美从电影一开头娜塔莎和阿尔巴出现在圆形广场时就开始展现，二人牵着手在广场出现，阳台上方空着的旗杆仿佛成了中轴线;娜塔莎和阿尔巴站在阳台上时，二人画面中间的旗杆再次成就了画面的对称感;当娜塔莎醒后决心悄然离去时不小心撕坏了阿尔巴的内裤，不由得笑出了声，同样是两位主人公性别的对称;包括影片结束二人的离开，顶射的视角再次出现，在画面对称的同时还与影片开头形成了呼应对称;二人站在浴室门口看着左边象征女性权利的阿斯帕西娅，再看看右边象征男权的阿尔贝蒂，一方面是性别的对称，另一方面是男权女权的对称，导演用这两个相隔千年的历史人物同时为娜塔莎的内心冲突做了一个暗喻，一方面是即将结婚的人生导师，犹如阿尔贝蒂一样的全能大师;另一方面是预示追求自己内心的阿斯帕西娅，同时也是阿尔巴的象征，阿尔巴具有与阿斯帕西娅同样的智慧，将自己发明的人力车以此命名，这样一来便不难看出导演的意图，男权与女权的拉扯，内心和现实的冲突，娜塔莎的内心借此获得了外放。

导演在拍摄中对于光线的运用与绘画技巧中光影的使用如出一辙。“光线对于空间的造型主要是通过侧光、侧逆光的光线形态，明暗间隔的处理手法来完成的。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感，勾勒出物体的轮廓，呈现一种趣味的抽象概括，在空间中形成多层景物。 ”在绘画中对于光线的使用分为聚集的光线、散射的光线和逆光顺光三种，所谓聚集的光线即指将光线聚焦于画面中的某一部分物体，其他物体的光则被相对弱化，如卡拉瓦乔的杰作《圣母之死》采用侧光照射，圣母玛利亚在光线的集中部分，周围哭泣的人们则处在半明半暗之中，画面主题昭然若揭。而胡里奥在影片结尾部分呈现的画面与此一致：阿尔巴和娜塔莎并肩坐在房间外的露天阳台，白色浴袍和初升的光线相映衬，镜头由屋内越过二人的背影探向刚露出的朝霞，转而回到屋内，与床头正对的文艺复兴全能大师阿尔贝蒂正在画面中讲述着自己的理念，光线从油画的右下角逐渐点亮了整幅画面，完整的作品全貌呈现出来，紧接着画面移动到床头悬挂的阿斯帕西娅在雅典市集的壁画，光线和镜头在阿斯帕西娅身上戛然而止，画中多半的人处在阴影之中，仿佛注视着在这市集中出现的唯一女子，阿斯帕西娅的面容犹如圣母玛利亚一般聚焦了所有的目光。

逆光的使用是在娜塔莎第二次向阿尔巴讲述自己时，阴影下变成古铜色的胴体缓缓朝着床的那头走去，光影追随在她身后，随着她远去，随着她转身。逆光中隐藏的美人声音缓缓，讲述了双胞胎中的姐姐发现妹妹和父亲的不正当关系之后的落寞和排挤感，逆光环境下的幽暗、神秘和忧郁都浸入阿尔巴以及观众的心里。在第一次阿尔巴讲述沙特阿拉伯的故事时，二人坐在阿尔贝蒂的油画下，幽暗的灯光照在阿尔巴身上，仿佛独自在舞台表演独幕剧的艺人，只有光束陪伴着的孤独，身处席上的娜塔莎托着腮，半个身子藏在黑暗中正在聆听。甚至包括两人的缠绵悱恻，长镜头随着灯光缓缓地从脚部向上移动，烛光般幽暗的画面中两具极美的身体交缠在一起，迷幻的呻吟在吉他伴奏声中与空灵的歌喉融合，氛围电子乐loving stranger的加入让观者不由得屏住了呼吸，为此惊叹。

阿尔巴的所有物——复制品《米洛斯的维纳斯》多次在影片中出现，同时在阿波罗神升起之时，娜塔莎用白色的浴袍模仿着维纳斯的形态，同样的金色长发，同样美丽的乳房，同样美丽的身形。在房间的天花板上抬眼望到的丘比特见证了房间内爱情的发生，伴随着风神的出现，胡里奥用独特的视角和艺术拍摄打破了世人对爱的偏见，创造了自己的“维纳斯”。

参考文献：

郑亚茹.解读“光”在油画中的意蕴[D].济南：山东师范大学，2007.

作者单位：南京师范大学文学院