姚永朴的“声色”论

摘  要：声色之谈从古便有，但此范畴被诠释过简，定位含混。本文将对声色之谈作简要考辨。随后立足《声色》篇，观姚氏治文之法，对其“声色”论进行再论述，体悟内在逻辑，以小见大，看姚氏如何因时而变，在国粹家法与西潮新学面前做出抉择。借以观照当下，面对传统文化，我们又该如何理性地求索继承创新之法。

关键词：声色论;姚永朴;桐城派;文学研究法

作者简介：马晓敏（1996-），女，汉族，山东潍坊人四川大学文学与新闻学院硕士研究生在读，研究方向：魏晋南北朝隋唐文学。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-21-0-02

姚永朴自幼秉承家训，虚心研习圣贤之道，涵咏诵读经史百家，对学术孜孜以求，对后生谆谆善诱。他站在新旧交替的交汇点上，展现出特定时代转换之际的文人面对传统与现代时的坚守与超越。其代表作《文学研究法》在体例上参照《文心雕龙》，可以说这是中古与近古文体论的对接与暗合，是一种弥补，也是一番新的开创。姚氏“声色”论便是体现之一。

一、声色论回顾

何谓“声色”？这是“古代文论中指称文本构成形态和基本性状的理论范畴”[1]。“声”即主要指的是作品的音声节奏，“色”，“颜气也”[2]。这是一种比喻的说法，指向文章设色处，炼字、造句、隶事、象、比、兴等均被纳入，即文辞采藻及其所造成的审美形态。“声色”是汉字相互组合所唤起的直觉意象美、听觉美、视觉美。“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻”[3]，“声色”主要指向作品的声音和采藻方面。文论中“声”与“色”二字单独出现时间较早，唐五代以后，成为选家、批评家口中的基本名言，如“暨音声之迭代，若五色以相宣”[4]，“选色遍齐代，征声匝邛越”[5]。文学与音乐关系密切，先秦时期诗、乐、舞合一，《诗》三百，大都合乐歌唱。从形式上趋于骈偶的辞赋到骈文，从四六体转化到明八股，文学从来不乏声音的回响。

二者被历代批评家组合成一个审美范畴，如“论诗之要领，声色二字足以尽之”[6]，“以运意为先，意定而征声选色，相附成章，必其章、其声、其色，融洽各从其类，方得神采飞动”[7]。古人对“声色”的审美期待，自然合道当为第一要义。“文亦不废声色，要须自然。有意为之，声何如太音，色何如太素”[8]。对声色进行铺排力求自然，这是创作的至高妙境。

二、姚氏聲色论表达

姚永朴融会贯通，在《文学研究法》中明确提出“文章之精妙，不出字句声色之间”[9]的观点。专列《声色》篇，开篇本末高悬，纵使声色居于末，“舍声色亦无由昭著”[10]。引姚鼐之说并考述声色之源，指出“声”有大小、短长、疾徐、刚柔、高下之分，“色”有清奇、浓淡之别。既而始分述文章之声色。

他提出不可步齐梁后尘，自然转到桐城家学传统，引桐城先贤之说，主张古诗文写作须以气贯之，声音自佳;言及古文诵读要法，无非是对于经典不废吟诵，纵声读之。众所周知，诵读是桐城诸家的一贯主张，多读熟参，目口耳三者并用，“出于口，成于声，而畅于气”[11]。对于经典的范围限定，尤其推崇周、秦、汉、唐、宋人文。而诵读的不二法门是“大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读”[12]，依此法，疾缓相间，体势与神味皆可自入囊中。姚永朴的“声”论特色主要体现在以下三个方面：首先是对古诗文的涵咏离不开一定的诵读之法。“急读”求“体势”、“缓读”品“神味”，“高声朗读”与“密咏恬吟”相结合。二是认识到音节对于文章的重要意义。音节，上通神气，涵咏体味，下主字句，连字成篇。三是回归到实践，诵读古诗文以期与古人声气相合来更好地创作。这些都是姚永朴在吸收桐城派文人观点后对古诗文声音方面所进行的自觉且富有意义的尝试。

何为文之“色”？“助文之光采，而与声相辅而行者也”[13]，色的功能与作用一览无余。具体展开，其要素有三：炼字，造句，隶事。姚氏没有只局限在“色”之三要素上，而是将“色”纵深化，广而言之，推及象、比、兴、譬喻、铺张等手法，他们皆是色之其中一端。大凡文章设色处，如诗歌中的景物描写，文学家的想象“凌空布景”，史学家的“云烟”笔法，都是使文章看起来情韵不乏，主张合自然，主平和，尚清雅，用极不露方为人间最美声色。姚氏所论声色，不是工于声色的雕虫小技式的形式把玩，而是出于对格韵神气的追求。对声色的要求，首先是服务于神理气味，文必宗道，对声色的雕琢目的是为了追求格韵，避免落入追求形式的空壳;其次要合乎自然，用极不露是至高妙境，拒绝刻意求工。这与开篇所谈本末之辨暗合，也是桐城派对义法、文法的一脉相承。

三、姚氏声色论发微

姚氏论声色，可以说是谈到了高妙之处。声是诉诸听觉的，为文作诗求声音之美;色是诉诸视觉的，诗文境界是否为天地真色，这是一种源于自然的审美标准。文章的声音之谈，大都围绕阅读与习作展开，清代桐城派对声音的研究更进一步，视角转向声音对于文章的意义。诵读文章的传统久远绵延，但是少有上升到理论层面。桐城派古文家独具慧眼，传承并发展了传统的古诗文诵读之法，在嬗变中有所取舍，因循与超越并存，在凸显古诗文的声音方面做出了有力的推进。从古诗文的阅读，到内在章法文术，再到作品的创作，姚永朴对古诗文声音的意义阐发形成了一个有层次的系统。“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”[14]，韩、欧主张熟诵以畅气，方可自成文章，姚氏借鉴旧法，吐纳之间，新异之处便是对于音节的凸显与说明到了空前的程度。古诗文本来就不是只供默看的文本。

“声”如此，“色”亦然。姚氏初谈“色”，一分为三，从“炼字”、“造句”、“隶事”加以阐发。但是他的阐发不是简单地征引，而是有倾向地拓展与归纳。取“炼字”为例，首引《文心雕龙·练字》，刘勰此“练”同“拣”，专列此篇，意在选字，根据字形来选择，与唐宋以后诗格、诗话中的“炼字”大不相同。刘勰分析的是历代文章用字的难易，举汉代辞赋家为例，当时流行用奇文诡字以彰显才学高超之风，以此为契机强调的四法主要是从书写的美观角度出发，意在追求“声画昭精，墨采腾奋”。姚永朴将其收入自身理论，并不是代表他对刘勰的理论理解存在纰缪，恰恰相反，是饱含思索、日渐圆融的结果，姚氏所指的“炼字”范围，相较之前，所指更宽。

姚永朴未在文末将“声”“色”组合为一个审美范畴，是否代表他未考虑二者之组合关系，继而没有对其提出统一而具体的审美要求呢？欲寻求答案，让我们把目光中转向前辈姚鼐。姚提出“神、理、气、味、格、律、声、色”的为文八字要素。于声，他主张有刚柔之分，讲究声韵之美。于色，他提出色耀而不浮，须清雕琢，这与刘大櫆的外华内朴是一脉相承的，尊奉方苞雅洁之说，强调文质并茂。从《文学研究法》卷三体例安排来看，神理、气味、格律都与声色一致，单独成篇，比并而立。姚永朴的选择与姚鼐为文八字决相比，已经两两组合，将其统一看待，这是他的求新。同理，其对声色这一审美范畴的要求，虽未明文示之，却是自然而然体现的，如盐入水，无痕无迹。他对于声、色的要求有一个共同点，明确声色不可舍，追求声色之美应尽量合乎自然，以人工之法，与自然冥合，不露人间声色。

四、结语

标举声色确实是一种切乎艺术内在的说法。声，通过朗诵来领悟文气，这种境界难以表达，所以桐城派一贯主张熟读后妙悟。色，是比喻的说法，讲美文的外在形式，有章可循。声色与神理之间，恰似古诗文中的可说与不可说，粗处可言论，精处重意会。换句话说，二者是传统意义上的体用关系，讲声色，是在论证自然之道。声色是“天地之间万物所赋有的德性”[15]，自然之声，天地真色，均可披之于文章。

姚永朴将历代桐城先哲的理论熔铸，排比列举，以成系统，是典型的利用现代大学教育的范式贯注传统学术思想的有益尝试。尽管他做了很多努力，更新自己的思想体系，因时而变适应北大教育，但依舊存在着旧文人的影子。“这种对六经之训、程朱之学、韩欧文章、纲常伦理的眷恋依附，不纯粹是一种政治态度，更是一种文化选择。”[16]当然这也是可以理解的，新旧交替时代下的文学创作无可避免地存在一种传统与现代的消长逻辑线条，姚氏声色论之创作，为后继者求索继承创新之法提供一种参照。文学思想随着历史的推移自当呈现变化，桐城派以其自身独有的传承、嬗变所展现出强大的生命力，在当代仍有频频回响，我们不应忽视。

参考文献：

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[11]姚永朴.文学研究法[M].合肥：黄山书社，2011年，第152页.

[12]姚永朴.文学研究法[M].合肥：黄山书社，2011年，第153页.

[13]姚永朴.文学研究法[M].合肥：黄山书社，2011年，第152页.

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