北京雕漆生存状态观察——以殷秀云雕漆为例

在人类文明发展史上，漆器艺术是一门古老的艺术，至今已走过相当漫长的历程。漆器是用天然大漆髹涂在器物表面所制成的日用器皿、工艺品及艺术品。在长达八千多年的时光里，无数漆工将自己的智慧与毅力付诸漆艺文明的进步之中。雕漆所用的材料是天然生漆，早在新石器时代，人们就开始使用生漆造物。关于漆艺的起源，现存最早的考古证据是杭州萧山跨湖桥遗址出土的“漆弓”，距今已有八千多年的历史。《髤饰录》中，杨明撰序谈到“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内”，在《庄子·人世间》也有“桂可食，故伐之，漆可用，故割之”的记载。可见先贤们对于漆的采集与使用已有相当成熟的认识。先人的聪明才智将大漆这种材料、漆艺这一门复杂的工艺发展成为色彩绚丽、富贵典雅的传统艺术。沈福文先生说过：“人类要生存，就必须吃食进餐，于是就有了盛器。按理说，木碗木勺已足以满足盛饭舀汤之需要了，奈何人又皆具慕美之情。”可见，漆器集实用性与审美性于一身，出现在了人们的日常生活和精神生活之中。

雕漆作为漆艺术中的一个品类，有着源远流长的历史和深厚的文化底蕴。当我们谈及中国传统雕漆器物时，想到的是它庄重的样式，严谨细腻的纹样，繁复精湛的雕刻技艺，以及雍容华贵的视觉效果。尽管雕漆的工艺技巧繁复异常，但是却被漆器艺人们掌握得恰到好处。在漆器大师们睿智、从容、稳重的支配下，将漆的美隐藏于整体的作品气质当中，呈现出华丽且不露锋芒的均衡、内敛之美。而今，制造业前所未有的发达，使人逐渐丧失了“役物”的能力。工业化抹杀了人之于物的主体关系，似乎一切都变得无意志化。人不应退化为高速运转的机器上的一颗螺丝，一个流水环节，而应该成为有能力主宰自我的主体。殷秀云作为雕漆这门技艺的传承人，自一九六七年北京工艺美术学校毕业后，从事雕漆的设计和制作工作已五十余年，不但设计水平精湛，而且在雕刻技法上，达到得心应手的境界。她在技艺的传承和艺术的探索上，以自身的切身感受，反思与探讨当前时代雕漆传承与发展中人的主体地位，即重拾“己”“役物”的当代文化价值。由殷秀云的雕漆更可窥探北京雕漆在当代的传承发展状态。

图1

1.雕漆创作

殷秀云（1947- ），女，祖籍天津，生于北京昌平区。第五届中国工艺美术大师，国家级非物质文化遗产（北京雕漆）代表性传承人。殷秀云自幼对仕女人物特别感兴趣，后来进入工艺美术学校象牙雕刻专业，进行了系统的美术学习，所以殷秀云的雕漆创作大多以人物为主，将人物题材的北京雕漆提升到了一个新的高度。自1968年进入北京工艺美术厂后，殷秀云在雕漆人物方面做出了大胆的改进和尝试。在雕漆人物方面取得突破并不是件容易的事情，需要做好艺术性和技术性两方面的准备。在人物造型上，殷秀云临习了大量的中国传统壁画人物和西方素描作品，画了大量的人物速写。对于人物的动态、比例、结构、服饰都进行了深入的研究，为后来进行雕漆人物创作奠定了扎实的造型基础。在雕刻技艺上，由于殷秀云在北京工艺美术学校学习的是象牙雕刻专业，材料和工具的改变，使得她不得不重新学习新的工艺技艺。但之前的学习经历并不白费，殷秀云在雕漆的创作中有了新的想法和认识。象牙质地细密，在雕刻过程中主要以琢磨为主，在雕刻过程中可以仔细思考自己的动作，如何处理和表现细微的起伏变化。但雕漆质地柔软，在制作浮雕形象时，只能用锋利的刀剃削。雕刻中途不能停刀，否则会留下瑕疵，所以对于用刀角度、力度、速度的要求都是非常高的。特别对于人的五官、手足等细节，锋利的刀尖如果下刀的位置不对，会削掉原本需要留住的位置，导致整个作品前功尽弃。殷秀云通过不断地尝试，运用自己扎实的造型基础，将象牙雕刻中的一些造型方法引入雕漆创作中来，取得了不错的效果。在北京工艺美术厂工作期间，由于国家生产策略和企业生产模式的要求，殷秀云的雕漆创作风格还是延续着传统方式，在题材上则创新性的创作了一批具有时代特色的雕漆产品。

《洛神赋雕漆屏风》是殷秀云在1973年创作的一件大型雕漆屏风。作品取材三国时期曹植的辞赋《洛神赋》，描绘曹植在梦中与洛水之神相遇、爱慕、惜别的场景。作品上的人物雕刻一改传统雕漆中的人物形象，以人物作为画面中心，人物形象高近40厘米，有很多用雕刻来塑造人物形象和细节的空间。人物与周围环境相互辉映，作品富丽华美。2007年，殷秀云又根据《洛神赋雕漆屏风》，制作另外一件新的雕漆屏风作品。《新洛神赋雕漆屏风》，由5扇组成，包括14个形神各异的人物，高1.9米、长2.5米，剔红雕漆，松木板胎，髹漆230道，漆厚1.2厘米。人物雕刻生动，经过对人物五官、表情的深入刻画，将人物内心的精神内涵表达得淋漓尽致。

《十八罗汉圆盘》（图1）作品为铜胎雕漆，直径40.5厘米，漆厚1.3厘米，正面图案取材自佛经故事。作品采用精巧的构思将十八罗汉分布于九个不同的活动场景之中，或下海降龙、或上山驱虎、或对坐笑谈或四处观望，形成丰富的层次效果。雕刻手法细腻纯熟，特别注重人物表情的传神，将十八罗汉所代表的内涵准确生动地表现出来。

2009年为纪念新中国成立六十周年献礼，殷秀云率领团队创作了《鼎盛中华》雕漆大鼎。“鼎盛中华”的图案设计，在传统基础上融入时代色彩。正面开光是“开国大典”；背面是题为“中华赋”的文字，文字下部浮雕长城图案；两个侧面的开光分别是长江和黄河。四个开光的四周纹样以国花牡丹与和平鸽环绕；在耳子、足部及底部装饰以龙、虎、祥云、四灵神等图案。“开国大典”以同名油画为内容，有毛泽东、刘少奇、周恩来和朱德等十二位伟人像。这些人物的五官上的结构非常微妙，形神兼备。特别是人物形象从额头到眉毛、从眉毛到眼睛、从眼睛到鼻子、从鼻子到下巴，每一个空间都是非常局限，却在殷秀云的刀下塑造得特别生动。“开国大典”寓意中华民族从站立到再度腾飞。鼎背面以题为“中华赋”的文字相呼应，讴歌建国六十年的辉煌成就。文字的背景及下部有蜿蜒曲折的长城图案。左侧面是黄河壶口瀑布；右侧是长江三峡。开光四周的图案，有56朵盛开的牡丹花和60只飞翔的和平鸽，寓意56个民族大家庭共庆祖国60周年华诞。在耳和足的图纹设计上，注意以传统图案与鼎的造型相呼应，烘托庄重气氛。鼎口沿的平面和耳子的侧面是连续的夔纹图案，祝福祖国福瑞吉祥。口沿的立面和四腿的足部采用连绵不断的回纹图案，象征国运昌隆恒久。腹部的纹样则富丽、活泼、热烈，洋溢着现代气息，配合鼎内铭刻的制作过程，为作品打上了时代印记。底部用青龙、白虎、朱雀、玄武这些四时和四方位神，寓意天人合一，人与自然和谐发展。腿部用龙纹表达江山稳固，耳子以虎纹与腿部龙纹相呼应，取虎踞龙盘之意，体现了“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江，虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”的意境。

雕漆人物的创作与其他题材的雕漆作品相比难度更大。人物形象的雕刻要求创作者对人物形象有充分的理解，同时具备扎实的造型基础和熟练的雕刻技巧。殷秀云将人物雕刻作为自己的主要创作方向，通过人物形象来传递情感、传承精神、表达思想。虽然在人物雕刻上有所突破，但她并不满足于现状，而是通过不断的学习，来深入地研究传统的雕刻手法及布局构思，同时更注重人物的精神世界，使作品表现更高的思想情怀。由此可见，北京雕漆并非完全如同它常常给人的印象一般故步自封、仅有传统样式，它也在发展中不断地吸收姊妹艺术观念及当代创作方法。可以预见，北京雕漆的未来发展会更加的多元，既有延续传统宫廷的风格，也会出现更多新工艺、新风格、新设计。

2.雕漆技艺

《庄子·天地篇》中说：“能有所艺者，技也”。可见艺源于技。技是造物的手段，也是造物美得以显现的载体。庄子认为在特定的条件下，技即是道的体现，而这种道正是造物文化“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的最高境界。雕漆作为一门造物的手艺，不单是对于艺术美的追求，同时需要精湛的技艺，甚至技艺本身就是艺术表现形式。曾经，我们对古代漆器器物中的技艺有着太多的误解，一度认为它仅仅是工匠们的“奇淫巧记”。实际上，精湛绝伦的中国古代漆器技艺代表的不仅是工匠为奴时代的血汗和辛勤，也象征着这门古老的手工技艺历经千年传承而积攒下的集体智慧。

雕漆在历史上又被称为：漆雕、堆朱、堆漆，明朝中后期才统称雕漆。其做法是在器物胎体上反复髹涂少则二、三十道，多则上百道大漆，直至形成一定的厚度（15-25毫米），然后在漆层上雕刻花纹。殷秀云的雕漆技艺，沿用传统做法，工艺复杂考究，大概可以分为制漆、设计、制胎、光漆、画工、雕刻、打磨、抛光等步骤。每个步骤都关系到一件雕漆作品的最终效果，因此，殷秀云在进行创作时对各个步骤的工艺要求都非常严格，尤其是在设计、雕刻、磨推上更是亲力亲为。

设计是雕漆制作过程中的一个重要环节。一件优秀的雕漆作品的产生，设计的好坏占有决定性的地位，需要雕漆设计师按照技术与艺术相适应的原则，充分考虑造型、装饰、工艺等各个方面。造型设计是雕漆设计的第一步，要考虑到雕漆的特点，不仅在器形选择上平衡材料、结构、功能等要素之间的关系，还要考虑到在哪些位置进行雕漆表现。纹样设计是根据造型特点，设计雕漆所要表现的题材与内容。北京雕漆的纹样题材以山水人物、花鸟、龙凤等人文故事和吉祥图案为主。主体内容之外往往以回纹、云纹等予以填充。纹样设计要求主次分明，结构合理，疏密得当。工艺设计是将雕漆过程中使用的各种技艺进行统筹安排，考虑工艺制作能否达到造型与纹样设计的效果，运用何种工艺进行雕刻。

雕刻是雕漆作品的艺术表现形式，是最重要的一道工序，同时也是最耗费精力的。与绘画等平面艺术形式不同，雕漆是依托在器物之上，以一种浅浮雕的手法来表现，所以需要雕刻层次分明、刀法利落、内里平整、线条规矩、锦纹均匀、一丝不苟。好的雕工，不仅要求刀工娴熟，还要求雕者懂得浮雕艺术的层次、透视等内在关系，以及立体雕塑的知识和技法。北京雕漆的器形非常丰富，大到家具屏风，小到文玩珠串，各种器形无一不要求雕刻内容匹配，并且具有相应的制式规矩，才能塑造出一件完整和谐的作品。雕漆的雕刻分上下手活，上手是做浮雕，一切图案的立体关系都是由上手完成的；下手是做锦纹，也就是地子上的图案。雕漆的技法可以总结成“剌、起、片、铲、钩” 五种。剌，是以针状尖刀沿图案线条进行切割。起，将凹下去的部分，也就是将来要做锦地的部分起掉，区分主题形象和背景。片，就是做浮雕，要将高低起伏的结构交代清楚。这一步也是最考验雕刻技师的水平的，需要长时间的学艺跟实践才能将形象准确地表现出来。铲，也就是铲山纹，表现出山石纹理和结构。钩，勾勒出像花叶筋脉、衣纹、羽毛等细密的纹理线条。由于漆干固后硬度不高，所以需要雕刻刀具有薄、快的特点，否则就不能在柔软的漆面上雕刻出流畅的线条。

雕刻完成后，作品的表面会留下些许刀痕，为了彰显大漆材质温润如玉的美感，需要进行最后一道磨推工艺。在磨推之前，需要将作品自然放置一段时间使漆完全干透，也可根据情况将作品放入烘干房烘干。根据器物大小及漆层厚度的不同，烘干的时间大概在2-12个月之间。磨推工艺对于雕漆作品的最终效果起到非常大的作用，可以说是雕刻的延续，将雕刻中的细节、层次塑造得更加深入，是画龙点睛之笔。有些雕漆作品对磨活不重视，为节省时间大面积的平磨，使得作品的细节丧失殆尽，最终效果就不尽如人意。磨活首先要用刀子刮去雕刻的痕迹，使表面平滑；然后根据表现的内容，进行粗磨、中磨、细磨。传统的做法是用具有各种形状的磨石、木炭等磨具进行，以适应雕刻形象多变的造型。现在普遍使用砂纸进行打磨，由于相较于磨石缺少角度变化，所以用砂纸打磨出的雕漆作品层次感往往不如传统做法丰富。打磨完成后用植物油和瓦灰进行推光，雕漆温润的质感才能体现出来。

北京雕漆的工艺流程无疑是繁复且冗长的，但这恰恰是雕漆吸引人的地方。一件作品经过数百道漆的髹饰，上万刀的雕刻，细心的打磨推光才能够成型，这正体现着雕漆工艺所蕴含的工艺美感，是中国漆工艺中艺术表现力最强、最最适合欣赏者慢慢琢磨的存在。肥厚的朱红雍容华贵，精巧的雕刻细致圆润，生动的形象酣畅淋漓，归根结底都与雕漆独特的表现形式和制作工艺分不开。今天，在越来越快的生活节奏下，北京雕漆逐渐被人们认可、喜爱，与其自身的工艺特性紧密相关。每周六，殷秀云的工作室都会聚集一帮喜爱雕漆的年轻人，探讨、欣赏、学习，在这种慢慢琢磨之中，浮躁的心可以被安抚、紧绷的思维能够得到放松。北京雕漆也从一种使用器具逐渐转变为一种生活方式。

3.雕漆文化

自人类社会进入文明时代之后，造物成为人生存和发展的必备活动。可见，造物是人类生存的基本需要，也是人类进步和发展的标志。因此造物就必定综合器物本身的功能特征、审美特征和其所处的时代特征，并以特定的需求为目标。经济的发展带动了工艺美术行业的火热，普通民众也随着生活水平的提高在审美上有了更高的要求，手工生产、天然原料的传统工艺品成为民众们关注的对象。越来越多人对于工艺精品的追捧，不断地冲击着雕漆行业。越来越多的从业者更倾向于创作像美术作品一样具有“个性”的产品，而忽略了它作为器物本身美的本质。这使得从业者在创作时向美术家看齐，将创作观念凌驾于技艺之上。虽然其作品突出了自我的意识观念，但丢掉了作为本质的实用、技艺、规制等共性美特征。一般民众对于美的需求，还是建立在实用之上的。也许有人会说大多雕漆作品还是以纯粹的审美为目的，但这并不能彻底抹杀它的实用功能，说到底，雕漆还是依附于器的工艺门类，它不能脱离于实用之外而单独存在。也许这就是从工艺到美术的过程，也就是现在所说的工艺美术。

谈及工艺美术自然避不开“技”与“艺”的关系。“技”与“艺”在造物文化中是不可分割的整体，二者相辅相成，缺一不可。“艺”的表达需要“技”的支持，并对技术不断提出新的要求。而“技”的不断更新发展又为“艺”的表现形式提供丰富的多样性。唯有二者达到完美的结合，造物美才能自然地从产品中体现出来。中国的传统艺术受到儒家、道家、佛学的影响很深，自然而然地会对造物形成一种轻视。这才有了“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的说法。但是技近乎于道，常年沉浸在造物中的能工巧匠们，会自然而然受到材料跟技艺的影响。熟练的技艺从自身自然而然地散发出来，已经与其自身融为一体，这也就是所谓的由技入道。作为雕漆来说，材料与技艺共同作为展现其艺术表现力的载体，是将从业者对于所造之物的构想付诸现实的基础。雕漆材料的特殊性就决定了其技艺的特殊性，也唯有在这种特殊技艺的支持下，才能更好地展现其艺术感染力。通过髹漆、雕刻、磨推等多个工序，将大漆的材质美感淋漓尽致地展现出来，所蕴含的温润内敛也正是承载中国文化的精神的体现。

20世纪末，作为国家出口创汇的雕漆产业突然结束了它的工业化进程，回归到了以个体经营为主的手工艺生产模式中。在经济上的逆流而动，却意外地引发了手工艺文化的复兴。柳宗悦在《工艺文化》一书中谈道“如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础，因为文化首先是生活文化。”因此，雕漆作为传统漆工艺的典型门类，其中蕴含的是中国文化的精神。雕漆文化阐述的不是一般的人工造物，它折射出包括了 “天人合一”的宏观观念。手工艺人们通过材料、工艺、技巧所展现的天地、人、自然宇宙的关系，即天地给予的丰富材质漆器材料，通过技艺制作出天人协调的漆器作品。从材料上看，漆器成物过程中利用大漆特殊性，在慢慢地制胎、髹涂与摩擦中体会着顺其自然的天道。尽管要耗时数月甚至经年，可是漆器制器人却能够耐得住时间的寂寞。从工艺上，迎合了孔子的：“中庸之为德也，其至亦乎”，强调了不偏不倚，守常不变的心境。从技巧上，中国古代漆器善采取阴阳搭配、虚实相生的图案设计原则，以此显示出漆器倡导依顺天地阴阳秩序的观念。

殷秀云一生与雕漆为伴，作为中国雕漆艺术的代表人物，她一生与漆有缘，一生坚守那份艺术的执着和寂寞，使延绵一千多年的雕漆艺术在她手里得以完美传承。殷秀云不但苦心钻研雕漆技法，而且年轻时在北京工艺美术学校象牙雕刻专业上学时就打下了扎实的绘画基本功和象牙雕刻技艺基础。在以后的艺术生涯中殷秀云创造性地将象牙雕刻手法和立体雕塑元素融入传统雕漆工艺，赋予了雕漆人物鲜活的体貌和个性，提高了雕漆人物的艺术表现力。殷秀云对自己的创作方向非常明晰。首先是坚持传统。雕漆传承一千多年，其中传世精品更是令人赞叹。通过跟师傅们系统地学习雕漆技艺，也从心底升起了对传统雕漆的敬意。在制作过程中会自觉地细心揣摩其中的细微变化和无穷魅力。同时她还特别注重手工雕刻的趣味，通过雕刻刀与大漆交流，从中感受到大漆所独有的语言符号和审美气息。自此之后，殷秀云一直将传统的雕漆风格延续至今。第二是坚持人物创作的主题。传统雕漆中人物雕刻的“千人一面”距离殷秀云所追求的效果相去甚远。而人物雕刻是殷秀云儿时的梦想，同时也在求学过程中着重钻研过。毋庸置疑，人物雕刻是殷秀云最擅长的领域，能将自己扎实的造型基础以及对人物形象的敏感理解体现得淋漓尽致。像《扎倮打虎》《赶摆》等作品，一改传统雕漆中单一的人物形象，以块面塑造的方式塑造现代人物。最后是吸取姊妹艺术中的精华。殷秀云求学期间学习的是象牙雕刻专业，因此在雕漆创作中自然地融入一些象牙雕刻的手法。同时殷秀云还不断地观察研究各种姊妹艺术，例如玉雕、木雕、骨雕等，来丰富自己的创作手段，使各种工艺的结合成为可能。近六十年的雕漆生涯，漆的性格已经融入了殷秀云的身体里。她为人似漆，性柔而质稳，一生不为名利所动，通过自己在艺术上的默默坚守，保持了雕漆艺术高贵而纯净的血脉。她做事如髹漆，持久而坚实，磨久而红润，随着岁月流逝，愈加闪耀古朴而润泽的红色流光，也使她登上了中国雕漆艺术的顶峰。她的艺术生命日久而弥新，肆意挥洒的艺术才华和出神入化的雕刻技艺完美结合，使她可以重新诠释雕漆艺术的时代精神，并再次将中国的雕漆艺术演绎到一个新的极致。

目前当前北京雕漆，大多作品的创作延续传统题材，偏离当前时代的审美取向，其所承载的传统文化内涵与当前快速消费性文化特征有所冲突。而同时美术学院中借用现代的美术教育体系，将一部分雕漆作品划入当代艺术范畴，绝对不恪守成规、遵循原来的传统走到了另一个极端。其实未来雕漆行业的健康发展，创作中必然会出现延续传统的古典风格、大胆激进的当代风格，这是艺术发展的一般规律。传统和当代作品的多元化成为反映当前时代文化和艺术观点的产物。但作为整个行业来讲，不要在工和艺之间划一条特别明显的分界线，而是需要将这两种观点融入当代生活，既有具有实用功能的日用品，也有在某种特殊场合所适用的艺术品。这样就会一批人来延续我们的传统，把这种工匠的精神延续下来，同时又探索新工艺、尝试新形式，产生具有新时达文化气息的新作品。

4.雕漆传承

雕漆技艺传承至今已有千年历史，就目前的状况来看并不乐观。过去存在的国有企业产业化生产模式，是为了满足当时国家出口创汇的经济需求。在达到扩大生产规模、提高经济效益的同时，给我们今天雕漆技艺的传承留下了一些困难。其实就其根本，是大多数手工艺产品的样式和现代人的生活脱节，不能够与人们的实际生活产生关联。产品的设计开发水平低，审美层次不高，从业人员的素质也有待提高，所有这些使得雕漆行业与当前的社会需要并不适应。尤其是过度的宣传产业化，对整个行业并不是好的选择。由行业本身产生分化，才能利于整个雕漆行业的健康发展。殷秀云现在经营着自己的雕漆工作室，这种小型化的工作室模式能够自由的把握自己的创作方向，这对于大多数从事精品雕漆创作的艺人来说是最有利的选择。除去自身创作，殷秀云对于雕漆技艺的传承，也在做着自己的努力。自1968年进入北京工艺美术厂雕漆车间算起，风风雨雨近五十个年头了，殷秀云从翩翩少女成长为一代雕漆大师，其中也经历了很多的困难与迷惑，但她从未想过放弃。北京雕漆能在前些年的危机中走出，像殷秀云一样默默坚持的从业者功不可没。这些年来殷秀云带过徒弟有二十多个，亲传弟子有五位，都是殷秀云手把手教出来的。殷秀云对自己徒弟的要求很高，必须从基础开始，从设计到制作，每一样技能都要掌握好。虽然徒弟们现在也能自行创作作品了，有的也创办了自己的雕漆工作室，但殷秀云依旧严格的要求他们。也可以说这是殷秀云对于雕漆艺术的情怀，只有将自己掌握的技艺完完整整地传给徒弟们，使雕漆技艺得到传承发展，才算完成自己的使命。在授徒的同时，殷秀云还在高等院校给学生们上课、带研究生，在自己的工作室指点前来学习的朋友和年轻人。当喜欢雕漆的年轻人向她请教时，她总是特别认真地给予指导，交给他们很多自己在创作中的经验和心得。可以说只要是对雕漆传承发展有有利的事情，殷秀云从来都是不遗余力。

但是总体看来，北京雕漆的传承状况并不乐观，尤其是后续人才的培养缺口严重。目前北京雕漆行业的从业人员不多，徒工比例也不合适。这是受到多方面条件的限制和制约。首先，由于大漆本身材料特性，使得工序复杂、制作时间跨度很大，很难满足一个人迅速完成自己创作的这种愿望。同时因伴有过敏症状，很多年轻人望而却步。其次，雕漆目前整个行业的产业链不完善，还延续着当初一千多年前诞生时使用的工具、工作的程序、雕刻的方法。例如像色漆、雕刻刀等基本工具和材料都需要创作人员自行制作。最后，师傅们心里还有教出徒弟饿死师傅的心理，对于自己拿手的技艺还有所保留。当前学习雕漆的年轻人，与传统的师傅带徒弟，口传心授，按部就班、循序渐进的学习雕漆技艺的传承模式不同。一部分是为了谋生的年轻人，市场需要什么产品，就学做什么；另一部分大多是学院里学习漆艺的大学生，往往更加注重设计理念而非技艺。

面对这些情况，近些年随着国家“实施中华优秀传统文化传承发展工程”，出台《中国传统工艺振兴计划》，大力开展非物质文化遗产保护工作，北京雕漆的传承也逐渐在好转。包括国家艺术基金、非物质文化遗产保护基金、北京市工艺美术发展基金等项目均对各个大师工作室以及高等院校的漆艺专业的年轻人给予资金及政策上的支持，使得愿意从事雕漆行业的年轻人能够踏实从基础的技艺开始，接受系统的培养。给有创作才能、创作意愿的年轻人宽松的发展空间，并在社会地位及社会成就上给予充分的肯定。

纵观北京雕漆生存现状，可谓喜忧参半。创作上的题材陈旧、生产工艺的落后、传承中的后备人才短缺，这些都是老生常谈。更值得注意的是目前在北京实施的首都城市疏散政策和环境保护政策，使得部分生产环节无法实施，面临向偏远甚至外省迁移的趋势。目前看来，大多雕漆工作室已迁至北京城区六环以外、甚至河北的大厂、廊坊等地，即将失去发展的文化土壤。这种文化土壤的改变必将导致雕漆风貌的变化，缺乏社会认可、市场效应低下等问题将会进一步扩大，从长久发展看来前景堪忧。但是，随着人们对雕漆的认可度不断提升，国家对传统工艺振兴计划的不断推进，北京雕漆的生存环境将会逐渐好转。尤其是接下来三至五年内，相关部门会出台相应扶持政策的顶层设计，改变目前扶持项目的不合理、重复浪费等问题、逐渐解决雕漆生产创作的合法性，将其规划为具有北京特色的文化产业、文化事业，入驻北京传统工艺特色产业区。搭建平台，促成手艺人与设计师的合作，引入现代设计观念鼓励拓展创新，而非像现在一样堆砌、拼凑。通过一系列的政策引导，给予北京雕漆更好的生存空间，引导从业者由原来的简单生产转型到文化产业、文化事业上来，共同推进北京雕漆的传承与发展。