吴作人《过雪山》研究初探

文/李京擘

图1 吴作人 《过雪山》 中国国家博物馆藏

油画作品《过雪山》由吴作人创作于1951年，作品宽281厘米，高201厘米，现藏于中国国家博物馆。画作中，湛蓝清冷的天空下，雪山群峰状如巨齿獠牙闪着寒光，浮云在峰间缭绕。一支红军队伍从画面右下角进入观者视野，蜿蜒前行，远方的队首几已隐约不可见。正可谓：“举目一望，只见千里冰雪，银峰环立……俯视山下队伍，像一条灰色长龙，蜿蜒而上，把这个一望无边的琼玉世界划成两半。”1世人共知，翻雪山、过草地是长征中非战斗减员最多、充满了苦难艰辛的一段历程。研究统计，中央红军、红二、红四方面军主力部队在长征中横跨川、青、滇3省，翻越的海拔4000米以上的雪山中，有67座集中在四川雅安、阿坝和甘孜3地。2这幅油画作品不仅是对这段历史至情至真的艺术再现，也反映了画家20世纪50年代油画艺术风格的创新性转变。（图1， 中国国家博物馆藏《过雪山》）

一、由色彩说开来

吴作人强调，要想表现事物的本质，对待现实生活就必须要有敏锐的感觉和精深的观察，这样作品才能体现出独到的意境，形成自己的面貌和风格。3本作前景中的这几组人物，画家通过非常细致而又精妙的调色表现出周遭环境、细微的光线差异以及人物前后位置关系等方面造成的色彩变化。如右下角的三名战士，画家在调和赭石、熟褐、土黄或土红等颜色作为面部肤色的基础上，以色相、亮度的微妙变化来表现身体姿态、位置关系和脸部朝向的不同而导致的三人面部肤色与光影的细微变化。仅通过几种颜色的调和就形成丰富而真实的肤色变化，可见画家有着敏锐的色彩感知力和对生活细致入微的观察力。（图2，《过雪山》局部细节色值采样图）

对于油画的技巧与用色，艺术家曾有过非常精彩的阐释：“好的厨师炒出菜来味道那么好，并不是他比别人多用了什么作料，他和别人一样，也还是那么几种作料，但炒出来味道就是不一样，妙就妙在怎么炒，怎么掌握火候，这就是烹调艺术。色彩丰富并不在于你把所有颜料都挤到调色板上画到画布上去。”4受老师徐悲鸿以自己及留学欧洲的影响，画家早期油画作品风格含蓄凝重、色调变化微妙，及至赴西北康藏高原写生创作，色彩风格才转向新鲜明快。据黄苗子回忆，受中国水墨画的启发，画家从20世纪30年代末开始追求油画中的“灰调子”以求突破，1954年作品《齐白石像》的诞生标志着其油画风格创新的完成。5在《过雪山》这幅作品中，我们已然可以窥见其糅合了国画意境的创新性风格，特别是冷峻坚实的雪山与缥缈流动的云气所呈现出写意般虚实变化的笔墨韵味。

二、西部之旅与“民族化”创作理念

20世纪40年代受全面抗战的影响，中国美术界20至30年代写实主义与现代主义多元并存的局面被打破，以关注时代、反映社会现状的现实主义成为主流。1943年至1945年，吴作人先后两次由成都出发，足迹遍及甘肃、四川、青海三省多地。这两次西部之行对于画家的艺术风格转变具有至关重要的作用和意义，并让画家无形之中积累了其对红军长征翻雪山、过草地这段历史的第一手素材。

1944年6月画家第二次西行，经双流、邛崃至雅安，由青衣江渡口过天全县、夹金山、泸定桥到达康定城，并于11月初进入大草地，经道孚县、炉霍县、甘孜县、雅江县雅砻江渡口、金沙江东岸至终点玉树。6夹金山、泸定桥以及金沙江等地自不必说，康定、道孚、炉霍、甘孜以及雅江等地隶属甘孜藏族自治州，是红军长征中停留区域最广、时间最久之地。当画家旅行在这些留有大量红军印记的地区时，当画家在雪山草地间写生作画时，应耳闻目睹了不少红军翻雪山、过草地的事迹。正如霍大寿记载，怀着对祖国危亡的忧虑而心情压抑的画家在听到当地贫苦佃农口中流传着的红军事迹时，将“那忧国之情、乱离之感、希望之火”寄托在绘画与诗歌散文的创作中。7

西北之行给吴作人留下了极大的触动和感悟。他曾多次提到在当时的青康藏区，仅有极少的藏传佛教徒拥有识字学画的特权，根本不会创作反映广大贫苦人民生活的作品。可见，画家创作的《祭青海》《甘孜雪山》《青海市场》《打箭炉少女》等一批反映少数民族现实生活的油画作品，并不是单纯地对地域风情的摹写。虽然画家也曾以带有自我批评的意味指出，当时更多的“还是以第三者的立场在观察边疆的外形，表现边疆少数民族的生活斗争是不够的”8。但显而易见，画家自此更加注重将传统、民族以及时代的气象融入个人艺术风格之中。以20世纪40年代西部之旅为开端，50年代到工厂农村、草原牧区和水库工地写生以及甘肃永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟临摹，60年代宁夏、东北以及80年代云贵高原写生等，画家一直秉持着“要到社会中去认识社会，在自然中找自然”的艺术理念，“师自然而创造万象”9。

此外，西部之旅对敦煌壁画的考察与临摹给了艺术家以新的启迪。敦煌壁画作为中西文化交流的物证和艺术，为常书鸿、庞薰琹、吴作人等留学欧洲的艺术家们提供了源自西方传统的油画艺术与中国传统文化融合发展的切入点和新视角。10如果说吴作人西行写生完成了画家想要通过油画民族化实现对油画新方向的探索，那么也正是敦煌临摹使画家开始有意识地构建油画与中国传统艺术之间的逻辑体系，建立一套色彩方法和造型原则，比如其要求学生通过学习书法以增加油画笔法的意蕴。11画家在油画创作上对传统写意观念的融合探索在这幅作品中已初见端倪，如其对画面构图的经营、带有水墨的笔意承接以及刀笔相糅的浑然手法等。画家这种极富民族气派与传统诗意的艺术风格在随后创作的《齐白石像》《黄河三门峡·中流砥柱》中得到了完美呈现。

三、角色塑造的典型意义

画家对人物动作、衣着以及物品装备等细节的刻画，充分反映了其对历史真实的一丝不苟。如画面中的许多战士身着单衣甚至是短裤、手持木棍以及背负的大铁锅等，都与当年的实际情况十分吻合。更为重要的是，这幅油画作品中所着力塑造的每一名战士形象都是富有深意的，如娃娃兵、宣传员以及女护士这三位战士形象。

首先，前景中呈回望姿态的娃娃兵，可能是中华人民共和国成立后最早出现在艺术作品中的“红小鬼”形象。历史上究竟有多少“红小鬼”参加了长征，目前尚未见到相关研究成果。不过从一些长征亲历者的回忆记载来看，在当时三大主力部队中，娃娃兵是很常见的。有很多是在一开始就坚决随部队长征，也有一些是在长征途中加入队伍的。如严朝维详细记述了红四方面军在从茂县到芦花的长征途中，第三十军八十八师曾组建过一支五六百人的“红小鬼营”。12前文提到的甘孜和阿坝两州，红军部队先后在此停留长达18个月，很多当地藏族青少年在此期间接受革命主张，加入红军，并在之后的少数民族革命工作中发挥了巨大作用。13

埃德加·斯诺曾惊诧于“红小鬼们”在艰辛的长征和残酷的战斗中依然保持着高昂充沛的革命毅力和乐观精神。对于这些“并没有得到或者要求作为小孩照顾”的“红小鬼”，他感叹到，看到他们就会感到中国的希望，因为“在少年先锋队员身上寄托着中国的将来，只要这些少年能够得到解放，得到发展，得到启发，在建设新世界中得到其应有的作用的机会”14。

而娃娃兵身后那名手拎铁皮桶的红军战士，显然是一名宣传员或标语队员。那盛有红颜料的铁皮桶和其中的棕刷柄，远比其他任何细节更能说明这名战士的身份，也更能表达宣传工作的重要作用。红军部队的美术宣传工作一直非常活跃，由于长征中对宣传工作的重视，部队甚至专设有一人提桶、一人书写的两人组标语队。15更有许多独具特色的宣传队和宣传员，如红二方面军的“画壁队”、红四方面军的“钻花队”以及红六军团擅以画成字的刘光明等，给战士们和当地群众留下深刻印象。16在昼夜兼程、频繁转战的长征途中，各种形式的宣传标语以其绘制便捷、内容简明、极富震撼力等特点在鼓舞军心、宣传红军、宣扬革命斗争精神等方面发挥了重要作用。许多宣传标语被广大劳动人民想尽办法保留了下来，成为长征史的有力物证。据统计，仅夹金山所在的雅安地区保留下来的标语口号，能辨析字迹的就有323条，其中红油漆墨写的有185条。17

红军宣传员在记录、宣传长征等方面做出的贡献，影响深远。例如，当时在红军总政治部宣传部工作的黄镇，不仅在沿途书写标语、画宣传画、编演话剧，还将途中见闻以漫画速写的形式记录下来。这批速写中的24幅作品先后以《西行漫画》《长征画集》等为名在抗日战争期间和中华人民共和国成立后多次出版、改版和再版，并有日、英、俄、法、德、西班牙以及阿拉伯文等外文版发行。这些速写画集是记录历史现实的艺术珍品，在宣传和扩大长征在国内特别是国际上的影响方面起到重要作用，不啻为珍贵的革命文化遗产。18

另据研究统计，先后参加长征的女红军3000余人：主要包括红一方面军32人、红二方面军已知姓名者54人、红四方面军约3000人以及红二十五军7人。19在这艰苦卓绝的征程中，女红军战士们肩负了前线战斗和后方保障两大重任，特别是负责保障的女战士们往往身兼数职，既是卫生员又是宣传员，既是炊事员又是担架员。她们因为生理、体能等方面的限制，在长征途中要克服更大的困难，付出更多艰辛和努力，不少人因此长眠在雪山之巅。但女战士们始终坚信“只有跟着共产党，跟着红军，才有我们穷人的活路，才有妇女的解放”20。她们用实际行动充分证明了女性在革命中的重要作用和价值体现。画家在这里塑造的这名女医护战士，代表着为实现人民解放和妇女解放两大目标而投身革命的广大女红军集体形象。

从小号手到女战士，从宣传员到普通战士，还有大家耳熟能详的炊事员战士，一个个立体真实的红军战士形象呈现在观者眼前。画家通过对数个典型形象的刻画，使得红军队伍的整体形象更加丰满，在贴近历史真实的基础上进行了艺术的升华。一支有着坚定信念、无惧任何苦难、始终充满着高昂的革命斗志和乐观主义精神的部队形象跃然而出。

四、结论

中华人民共和国成立初期中国美术的最高成就之一就是革命历史画创作。革命历史画和劳动建设主题创作的繁荣，不仅有社会主义革命和建设需要、党和国家高度重视等外部原因，也有画家们对祖国热爱、对革命历史深入了解而产生的高度创作热情等内在因素。21正如画家本人所说，为了纪念广大人民群众经过长期的艰苦斗争而获得解放，艺术家们紧密配合政治任务，创作了大批表现革命历史的巨幅绘画和雕塑作品，很好地发挥了宣传鼓舞及教育的作用，这也是中华人民共和国成立后美术工作的基本特征。22

1951年3月，以筹备“中国共产党成立三十周年纪念展览”为契机，中央革命博物馆筹备处着手组织了中国国家博物馆历史上第一次革命历史题材美术创作，诞生了一批包括吴作人《过雪山》、李宗津《强夺泸定桥》、罗工柳《地道战》等油画作品以及王朝闻《刘胡兰》《民兵》等雕塑作品在内的经典美术作品。这次创作活动是中华人民共和国成立以来以满足党史陈列展览需要为目标，由博物馆牵头组织全国性美术创作活动的首次尝试，为以后的重大历史题材美术创作提供了宝贵经验和参考模式。

而关于这幅作品，不仅画家本人从未在著述中提及，与之有关的研究也甚为罕见，甚至在诸多吴作人艺术创作年表中也未有收录。笔者认为，无论是作为对吴作人油画创作艺术的探讨，还是作为对中华人民共和国成立初期革命历史画创作的研究，《过雪山》这幅作品都具有重要的学术价值。

图2 《过雪山》局部细节色值采样图

注释：

1杨成武《翻越夹金山，意外会亲人》，“人民解放军三十年”征文编辑委员会编《星火燎原3》，162—166页，人民文学出版社，1959年。

2周军《红军长征过雪山行军路线详考》，392—394页，四川人民出版社，2018年。

3吴作人《对油画的几点刍见》，《美术》，4—5页，1957年第4期。

4靳之林《恩师永远与我同在》，萧慧、吴宁《百年作人：吴作人百年诞辰纪念文集》，62—65页，广西师范大学出版社，2008年。

5黄苗子《法由我变 艺为人生——记画家吴作人》，萧慧、吴宁《百年作人：吴作人百年诞辰纪念文集》，341—343页，广西师范大学出版社，2008年。

6商宏《西行悟道——记吴作人先生于二十世纪四十年代的西北之行》，《荣宝斋》，264—269页，2014年第1期。

7霍大寿《吴作人的艺术和生平》，《美术研究》，17—21页，1982年第1期。

8吴作人《“七七”以来国统区的油画》，陈乐生《吴作人文选》，23-27页，安徽美术出版社，1988年。

9吴作人《艺术与中国社会》，陈乐生《吴作人文选》，6—15页，安徽美术出版社，1988年。

10董菲菲《敦煌与20世纪40年代美术西进现象》，《西北美术》，66—68页，2016年第4期。

11缑梦媛《一个人物 一个时代——吴宁谈吴作人》，《美术观察》，39—42页，2015年第1期。

12严朝维《红小鬼和“红小鬼营”》，《贵州文史丛刊》，25-29页，1982年第4期。

13隋立新《从长征文物看红军对藏区的宣传——基于中国国家博物馆长征文物收藏的考察》，《中国藏学》，5—6页，97—104页，2016年第4期。

14〔美〕埃德加·斯诺《西行漫记》，297—304页，生活·读书·新知三联书店出版社，1979年。

15宗帅《关于长征是宣传队的研究》，《福建党史月刊》，31页，22—24页，2014年第8期。

16吴继金《长征途中的美术宣传》，《艺术探索》，14—17页，139页，2007年第21卷第2期。

17汪玉明、王一轩《红军长征中的标语口号宣传》，《文史天地》，12—16页，2016年第8期。

18李安葆《黄镇在长征途中的艺术创作》，《党史文汇》，18—20页，2001年第9期。

19王继凯《长征巾帼——特殊的英雄群体》，《百年潮》，26—30页，2016年第8期。

20戴觉敏《走在革命的路上》，星火燎原编辑部编《星火燎原丛书之五：女兵回忆录专辑》，20—25页，解放军出版社，1987年。

21殷双喜《启蒙与重构：20世纪中央美术学院具象油画与西方写实主义》，《美术研究》，20—31页，2015年第5期。

22吴作人《新中国的美术——中国文化代表团访问印度时的致辞》，陈乐生《吴作人文选》，232—239页，安徽美术出版社，1988年。