敦煌飞天形象的平面与立体转换实践

付祥波

摘要：敦煌壁画转换雕塑的实践。飞天是重要的佛教壁画题材之一，本文通过敦煌壁画中飞天这一形象素材，首次尝试将平面绘画形象转换为立体雕塑，实际动手操作两件石质飞天浮雕。此过程有利于我们从新的一个角度，在实践探究的过程中挖掘敦煌艺术的深层含义及价值功能。

关键词：敦煌壁画;飞天形象;创作

中圖分类号：K879.41文献标识码：A文章编号：1005-5312（2020）11-0167-01

一、飞天形象概述

飞天形象是来自古印度神话，之后随佛教的东传来到中国。赵声良先生在《飞天艺术：从印度到中国》一书中详细地介绍了飞天形象的流传谱系。目前在中国所知“飞天”一词最早见于《洛阳伽蓝记》卷二，其景兴尼寺篇描述到：“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表”。目前现存的飞天形象尤以敦煌为多2。

二、壁画中飞天形象的创作实践

最初的泥稿制作到汉白玉石质的呈现，两件作品中飞天形象均依附于圆形载体之上，这个圆形载体视觉上象征着一片天空。第一件飞天浮雕（如图1所示）造型主要取材自莫高窟早期洞窟壁画中的飞天形象，首先浮雕正面飞天以身体呈反向L形姿势，呈向画面右前方翱翔的趋势，飞天的三角形剪影与载体的圆形形成几何呼应关系;其次利用飘带的延伸打破圆的边界限制，调整了作品整体氛围，不会显得呆板;再其次将一团祥云的造型作为底座，寓意层层向上翻腾的云朵托起这一片天空;最后由两处跳出圆的边界限制的飘带位置与底座团云的“尾巴”，形成一种三角互动关系，强化作品整体的布局安排。浮雕背面一圈阳刻的装饰，取材自莫高窟早期洞窟壁画中常见的装饰纹样。采用阳刻手法凸起的纹样，与其内部的一片平白形成对比，呼应着正面的飞天。第二件飞天浮雕（如图2所示）造型主要取材自莫高窟唐代洞窟壁画中的飞天形象，正面圆形载体上背景用阴刻线的方式刻出一片片菩提叶纹，烘托画面气氛。：一片菩提叶纹背景之上，云气托着飞天呈向下飞行趋势，修长身体与自如的长长飘带呼应配合。在这里阴刻线技法的加入，相当于平面中线的运用，增添了绘画感，更具装饰韵味，烘托出飞天的神采飘逸气质。尤其在光影的作用下会产生不同的层次变化，丰富大众的审美感受。左下角突破边界限制的云气、右上角突破边界限制的飘带和底座的团云“尾巴”形成三角互动关系。画面的整体布局理念与第一件作品相似。

作品元素取材自中国传统艺术，所以在后期作品材质呈现上，笔者也始终想使用传统材料进行展现，最终选择石材或者木材。术材作为一种实用材料以及制作成木雕时的独特审美特性，在很早就已进入到人们的日常生活，有着悠久的历史。其木材质感给人一种温暖的基本特性，同时它特有的纹理让人着迷，不同的木材产生不同的纹理、色泽、质感等艺术效果，以至于很多人在创作木质作品时要把这种客观存在的木纹肌理作为一种特殊元素进行利用。但针对此次作品转换，笔者更想要表达飞天自身的美感特征，其他因素的加入也许只会对作品整体性有一些干扰。再一点由于此次作品的尺寸限制，木质来表现会在视觉上给人一种分量感不足，无法作为飞天形象的材质载体有足够能量的，展现。而石头作为见证地球历史的一部分，本身已具有一种跨越时间的永恒感。再有汉白玉材质光洁无暇的质感非常契合于飞天精神内涵。石材不变的凝固特征，被人用来重新赋予一种新的造型。人为的参与，让自然与人有了一种莫名的关联，让传统元素与现代审美有了均衡的的构连。

三、结语

将莫高窟壁画中飞天元素的审美情趣和古代匠人对于线描的独到感受转换到浮雕语言中，重新进行构图布局，呈现出不同角度的意境阐述。此阶段完成的两件汉白玉飞天浮雕作品，在整体格调和气质上有了新的突破延伸，与壁画中“配角式”的飞天形象相比，主角式”飞天形象的作品更具完整性。

★基金项目：甘肃省哲学社会科学规划办公室2018年度甘肃省社科规划项目;项目名称：敦煌元素在当代文化语境中的应用探究一莫高窟壁画转换雕塑的探索与实践;项目编号：YB149.

注释：

①赵声良.飞天艺术：从印度到中国.[M].南京：江苏美术出版社，2008.

②杨衡之，尚荣（注）.洛阳伽蓝记.[M].北京：中华书局，2012：118.