7－8世纪库木吐喇石窟的汉风壁画研究

洪宝

摘 要：龟兹地区的石窟壁画绘制于4世纪至8世纪，壁画的样式基本是统一的龟兹风格。然而龟兹地区的库木吐喇石窟却是特例，它有大量的汉风壁画的遗迹，呈现出中原的绘画风格。由此，文章对7-8世纪的库木吐喇石窟汉风壁画进行研究。

关键词：库木吐喇;壁画;汉风

库木吐喇石窟位于新疆库车县西南约30公里的渭干河出山口及东岸的崖壁。地处天山南麓和塔里木盆地北端的库车县，在古代是龟兹国的所在地，也是古代丝绸之路的必经之地。

佛教起源于印度，在3世纪经丝绸之路传到新疆境内，通过开凿石窟、绘制壁画、塑造佛像等方式，向所到之处的居民传播教义。佛教经过龟兹、高昌等地一路传到敦煌，约5世纪再由敦煌传到中原，在中原生根发展，而后又对周围地区产生影响。

一、新疆境内的佛教石窟壁画

从今天的佛教石窟壁画遗迹来看，新疆及甘肃境内有多个石窟群。3世纪初到9世纪，龟兹地区修建了大量佛寺，规模较大的有克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟等。在今天吐鲁番附近的高昌地区，也存在着不少石窟群，较大规模的有柏孜克里克、吐峪沟石窟。同样位于交通要道的敦煌地区，从4世纪到14世纪，开凿了包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟等，其中保存着大量的壁画、雕塑。

克孜尔石窟拥有236个洞窟，而库木吐喇石窟现发现有112个洞窟。从克孜尔石窟沿渭干河东行若干公里，便可到达库木吐喇石窟。克孜尔石窟开凿的时间大约在4世纪，约到8世纪逐渐被废弃，持续了三四百年，库木吐喇石窟开凿的时间稍晚于克孜尔石窟。“公元630年，玄奘路径这里，记载龟兹城西门外，般遮于瑟‘会场西北，渡河至阿奢理贰迦蓝，唐言奇特，其方位、地段等与库木吐喇一带的遗存相符。”

从现存佛教壁画遗存来看，新疆境内的石窟壁画大都有典型的地域特点，学者们称之为龟兹风格，以克孜尔石窟壁画为代表。其构图上运用了菱形格的形式，鳞片似的交错延展，横、竖、斜成行的菱形格组成大幅装饰图案，简洁而有趣。菱形格内大部分描绘独立的佛传故事，人物形象、树林、飞鸟走兽大多以细线勾勒，再施以色彩，色与线浑然一体。人物形象运用了西域的凹凸法，在面部、身体躯干结构部位，用深浅逐渐过渡的手法进行晕染，塑造高低起伏的形体（图1）。

龟兹地区的佛教到公元4世纪进入鼎盛时期，直到8世纪中叶，唐朝中央政府的力量被安史之乱削弱，无法保持龟兹已有的稳定政治局面，龟兹的佛教也开始衰弱。龟兹地区的石窟壁画绘制于4世纪至8世纪，壁画的样式基本是统一的龟兹风格。然而龟兹地区的库木吐喇石窟却是特例，它有大量的汉风壁画的遗迹。

二、佛教石窟壁画对中原石窟壁画的影响

（一）佛教传入中原之前的中原绘画

佛教传入中原之前，魏晉六朝时期的绘画现存甚少，从画像石、画像砖、墓室壁画以及传世画作等遗存看，绘画的图像偏重线条造型，形象简洁。由长沙楚墓出土的帛画可见，当时线条主要勾勒出形体范围和边界，对物象的描绘更依赖于概念化的平面组合，显现出线条互相间的动感韵律。在河北望都的东汉一号墓壁画的人物，线条显得比长沙楚墓更丰富，增添了宽粗线条表现衣服结构和褶皱，粗细相间的线条在表现物象产生生动变化的节奏感。这种用细线描绘对象的风格亦见于顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》等传世画作中。

（二）佛教传入中原对中原绘画的影响

佛教传入中原初期，大量寺庙、佛像的修建以及壁画等的绘制，带来印度西域的艺术样式。

北凉时期敦煌壁画的风格如敦煌莫高窟272窟的供养菩萨，明显脱离中原之前线条描绘的方式。人物的眼眶周围出现宽色带，手臂、上身、腹部的色带表现肌肉结构，这种手法源自印度的佛教图式。人物造型是薄衣轻纱，服饰配饰也以质朴简洁为主，对物象结构描绘用凹凸法，呈现物体的高低明暗。

可见，早期中原佛教壁画是对印度传来的图像进行机械的接受和临摹。随着佛教传播的持续深入，绘制过程中画师慢慢理解和结合本土的方式创造出不一样的图式，如敦煌莫高窟285窟，中原的以线描为主的风格和外来的凹凸风格同时出现。到了隋唐时期的敦煌壁画，如敦煌莫高窟276窟西壁的文殊菩萨，人物身体轮廓、衣纹飘带主要由长线组合，完全不依赖于阴影，结构的交代基本依托线条。这类菩萨形象在敦煌莫高窟第112窟、第159窟及榆林窟第25窟均有可见。

石守谦教授曾谈及盛唐白画之成立与笔描能力之扩展的问题，提出：“画家逐渐将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。”“笔描旧传统在盛唐时的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法所附带的线描性格。”“印度佛画原有的精致凹凸晕染，在此相当长的传递过程中，原意逐渐淡薄，僵化，到了中国时终于成了徒具形式的技法母题。”克孜尔石窟第17窟的佛像或佛传故事人物形象，与敦煌北凉272窟极为相似，而克孜尔壁画人物的带状色带过渡更缓和，大部分浓淡渐变关系处理得更自然。

三、中原汉风对库木吐喇石窟壁画的影响

当中原佛教壁画发展出自身风格之后，其逐渐影响着周围地区的佛教壁画。19世纪德国学者勒科克，随普鲁士王国吐鲁番考察队进行考察，提到：“当佛教种子在中国土地上也结出果实”，“随着一股反冲的浪潮，把原来由中国西部传入的，而后来已中国化的佛教又送了回来”。库木吐喇的汉风壁画大概集中在第4、11、12、13、14、15、16、17、36、42、45、61、66、71、75窟。“北京大学考古系曾对库木吐喇第14窟主室墙泥中草样做过碳十四测定，测定年代距今（1982）为1210±35年，即唐天宝年间（742-756）”，其他汉风壁画大致也可推测与库木吐喇第14窟年代相同，大致绘制于公元7到8世纪。

（一）库木吐喇石窟壁画的历史背景

640年，唐朝设立安西都护府，大量军队驻扎龟兹。《旧唐书·西戎传》记载：“高宗嗣位，不欲广地劳人，复命有司异龟兹等四镇，移安西（都护）依旧于西州。其后吐蕃大入，焉耆以西四镇城堡并为贼所陷。”692年，唐朝重设安西都护府。“武威军总管王孝杰、阿史那忠节大破吐蕃，复龟兹、于阗等四镇。自此复于龟兹置安西都护府，用汉兵三万人以镇之。”武则天信奉佛教，佛教给予远离家乡的士兵民众精神寄托，于是大量汉僧来到此地，修寺开窟，绘制壁画，带来中原化的佛教绘画风格，包括壁画的描绘方式、物象造型。唐朝新罗僧人慧超于724年游学印度归来，路过龟兹。他所著的《往五天竺国传》云：“又从疏勒东行一月至龟兹国，即是安西大都护府，汉国兵马大都集处。此龟兹国足寺足僧，行小乘法，吃肉及葱韭等也。汉僧行大乘法……”

（二）从题材上看中原汉风对库木吐喇壁画的影响

唐朝时期，西千佛洞、榆林窟以及莫高窟的壁画大量出现经变画的题材。库木吐喇在这一时期的壁画也出现了大幅经变画，如第14、15、16窟，其构图形式与敦煌地区的壁画极为相似，且经变画中多标有汉文榜题。

《观无量寿经变》是盛唐敦煌壁画经常出现的题材，库木吐喇石窟壁画亦出现这一题材。受年代变迁、自然、人为因素影响，库木吐喇的许多洞窟破损严重，仅从遗存中所见，库木吐喇第16窟主室南北壁各有一铺大型经变画，构图相似，同样是中堂式画面两侧配以立轴式条幅，其中南壁的经变画便是《观无量寿经变》。

学者马世长在《库木吐喇的汉风洞窟》中这样描述库木吐喇第16窟的经变画：“画面被盗割多处，残迹中有汉式宫殿建筑和着汉装的人物，残存壁画情节虽不连贯，但仍可辨识其内容为未生怨。”德国学者格伦威德尔在1905-1907年考察时如此记录：“人们首先看到的是一幅写着中文榜题的特别画面：佛陀、目犍连和舍利佛面对一僧人，这旁边是一幅类似的画面，下边又是一座宫殿，两个身穿白衣的人跪在宫殿的院子里……”日本学者渡边哲信记录的汉字榜题为“佛从歧阇崛山中没王宫中见韦提夫人自武时”“韦提夫人观见水变成冰时”。前辈学者推断此立轴应为“十六观想”。

“未生怨”与“十六观想”是《观无量寿经变》中经常出现的内容.据日本学者熊谷宣夫研究，库木吐喇第16窟主室南壁中心所绘为《西方净土庄严相》。这种中堂绘《西方净土庄严相》，西侧立轴条幅绘“未生怨”与“十六观想”的题材和构图形式，在敦煌地区壁画中数量众多，如敦煌莫高窟第45窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等。

（三）从装饰图案看中原风格壁画对库木吐喇壁画的影响

1.卷云纹

云在古代被视为祥瑞。《左传·昭公十七年》记载：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而名。”晋杜预注：“黄帝受命有云瑞，故以云纪事，百官师长，皆以云名号。”因此，古代中原地区都把云作为传统的装饰纹样，以示祥瑞。汉代流行神仙思想，神仙方士把云气表现作为天地间交往的工具，以流云为纹的装饰图案屡见不鲜。在敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟中卷云纹是常见的图案，这些卷云纹也出现在库木吐喇的《观无量寿经》《药师净土变》等经变画中。

2.花纹边饰

敦煌地区的石窟壁画中，几乎每个唐朝洞窟都有花纹边饰，这种富有装饰性的花纹以团花、卷草、茶花等纹样进行重复。这种边饰几乎仅在库木吐喇壁画中出现，龟兹地区的其他石窟几乎难觅其踪，森木塞姆也仅有少数几例。它们虽作为衬托，但精美程度令人无法忽略。格伦威德尔在记录库木吐喇紧那罗洞（库木吐喇第16窟）中也称之为“华丽的边饰”，并有手稿记录。窟中南壁的《观无量寿经变》与东西两侧的“未生怨”“十六觀想”之间的边饰，与西千佛洞的第18窟《观无量寿经变》与“未生怨”之间的边饰几乎出于一类模本。

3.人物造型

佛像造型源于印度，传到敦煌地区后逐渐呈现明显的汉地风格，无论是佛还是供养菩萨、天人、僧众多是褒衣博带，不袒双肩，衣服领子以左压右。菩萨梳高髻，戴小花鬘冠，胸前佩戴细璎珞，上身披巾横于胸腹之间，是标准的唐装菩萨像。

在库木吐喇的汉风洞窟内，也可看到以线条塑造的佛、菩萨、飞天有着中原人的特征。其眉毛如柳叶，眼睛细长，鼻翼丰厚，手掌宽而饱满。汉风佛像在披着袈裟时不袒露右肩和右臂，与中原地区流行的袈裟披着方式一致。库木吐喇汉风壁画的飞天形象或乘祥云，或飞舞于卷云和华盖周围，头戴宝冠，胸前戴璎珞，手臂缠绕着长长的飘带、轻纱飞舞于天际，或吹奏乐器，或手捧鲜花，与敦煌地区壁画如出一辙，如库木吐喇16窟的西方净土变、药师变（图2）。

4.华盖

在敦煌地区石窟壁画中，华盖出现在大型经变画和说法图中佛、菩萨的头顶，如敦煌莫高窟112窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等，华盖后方常有菩提树的花叶相衬。主佛释迦摩尼佛头上的华盖最为华丽，菩萨头上也有较为轻盈的华盖。盛唐时期华盖最繁复，上有璎珞装饰，宝珠串成重叠的层次，华盖下端有纱网装饰，有的璎珞下部垂有铃铛，可见库木吐喇第14窟、第16窟的经变画。

5.千佛

在洞窟绘制千佛的壁画是中原地区经常见到的。克孜尔石窟也有千佛的壁画，但其千佛都绘制在大小规整的菱形格中，用色富有装饰性，菱格之间不用相同的颜色，按一定规律排列。而库木吐喇受汉风影响的千佛，基本不画界限明显的分隔，仅以千佛的形体形成竖行或者横行的布局，千佛的形象基本一致，底色大多统一为白色，是明显的汉族传统的绘画手法。

四、结语

一直以来，人们谈到西域壁画，更多侧重谈外来文化的影响，追寻其源头。当外来文化在本土扎根并发展，也会反之对周边甚至更远的地区带来影响。这些不同时期各具风格的壁画，反映出7到8世纪西域地区和中原地区的文化交流和民族融合。库木吐喇石窟汉风洞窟壁画的存在，在今天看来更具有现实主义的启示。

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作者单位：

广州商学院