“创造性想象力”与审美表象之生成的关系探究

摘  要：“创造性想象力”作为天才内心的一种不可或缺的能力，它对于理想的形象塑造具有重要的生成作用，借助于理想的形象，主体的审美理念才得以显现。在鉴赏判断中，康德提出了两条重要的审美先天原理“主观形式的合目的性”与“共通感”，主体以不同的审美先天原理可以获得独具特质、内蕴丰富的审美表象。探究二者如何在“创造性想象力”的推波助澜下赋予对象以审美表象，是对康德“想象”理论的一次审美实践。

关键词：康德;创造性想象力;审美表象;鉴赏判断

学者邓晓芒认为以康德为代表的德国古典美学是人本主义思想在美学上的艰难拓荒，但是他遗憾地指出，因为康德的人本主义和哲学人类学并没有最终完成，称他在“人是什么”这一关键问题上，落入了不可知论的深渊。因此邓晓芒得出了一个结论——“康德对美的规定也只是对人的本质的一种暗示、类比和象征”[1]89。笔者认为，“康德对于美的规定是对人的本质的暗示、类比和象征”有理由被我们看作是康德美学的至高的价值所在，不应过多地去指责它的不够彻底性——在指出“人是什么”这一方面。艺术只能寓言式地谈论上帝、谈论绝对的自我，任何能阐清道明的本质都不能被看作是具有艺术性的。美学研究艺术不能如同物理家通过计算得出一个实验数据那样具有唯一性和准确性，美学研究出的是认知规律。以上述“暗示、类比和象征”的方式艺术家委婉传达眼中所见之美，表达自己的审美理念，这种把心灵的感悟通过对美的事物的赞赏而得以抒发，就是对人的本质的探求与无限接近。真理是无限的，一个人能够做到的最多的是趋向于真理。思想家诺瓦里斯的话或许对我们有所启发，他认为“这种对绝对的直接探求是危险的幻想，是致人疯狂的精神毒品。它就会像是对着太阳直视。”[2]111对着太阳直视的危险行为，已经构成对于人自身精神上的伤害，而且不会看到清晰的“真理”，这个过程只有痛苦，体会不到任何美感或愉悦感。

“暗示”“类比”“象征”是艺术家观看世界后对世界本质和真理进行揭示的表达手法，来达到审美鉴赏的“主观形式合目的性”和“共通感”，以此使得鉴赏者获得美感或崇高感，进一步让人与人之间的情感得到普遍的传达。此处或许需要进行更充分的论述，比如象征派诗人或者抽象派画家如何采用“象征”“暗示”手法来赋予作品以深刻内涵与无限性，但是没必要，包含“暗示”“象征”意味的优秀作品在人类文艺长廊里比比皆是。我们接下来需要思考的一个问题是，“暗示”“类比”“象征”在最初被艺术家有意识或无意识地运用的时候，它们是以什么方式或者能力呈现出来的。行至此处，不得不提出的是“想象”能力的介入。

一、“想象”作为生产性的能力

“想象”理论的地位在康德之前并未得到真正的提升。柏拉图在《理想国》中将想象视为最低级的认识，认为它捕捉到的只是影像，是不可靠的。亚里士多德为想象概念的发展奠定了一定的基础，但是他同样把想象看作是“低级”的。在等级上，想象在他的理论中处于感觉和概念的居间地位，本质上还是一种会使人误入歧途的，甚至具有欺骗性的能力。在17世纪笛卡尔将想象的功能划分在感官领域，与柏拉图持同样的观点。

直到18世纪，康德在《纯粹理性批判》和《实用人类学》中对“想象力”的含义作出具体论述，“想象”理论才被重视起来。在第一版《纯粹理性批判》中，康德把想象力视作先验的综合能力，感官、想象力和统觉三者共同构成人的心灵能力，具有本源性的功能，是先验的而不是靠经验所得。他认为“想象力的纯粹的（生产性的）综合的必然统一这条原则先于统觉而成了一切知识、特别是经验知识的可能性基础”[3]126。人通过感官获取外在现象，而现象只有借助于想象，才能连接意识，把一切纷繁复杂的材料综合起来形成知觉，形象才得以显现。想象力先于统觉，使得诸多表象再生成为可能的东西，它已被康德视为知觉的一个必要成分。而在第二版中康德提出：“想象力是把一个对象甚至当它不在场时也在直观中表象出来的能力。”[3]101和第一版相比，这里想象力的作用被弱化了，不再是原来奠基在人的心灵中的综合能力，而是和感觉相关，在直观中就体现出来的能力。客观统一性是知识的必要前提，而想象力只在主观上具有有效性，因此康德把想象所承担的综合能力让位给了知性的统觉之上，想象不再是先天判断中不可或缺的一个环节，并且还要依赖于知性。“把那感性直观的杂多结合起来的东西就是想象力，它按照其智性的综合统一来说是依赖于知性的，而按照领会的杂多性来说是依赖于感性的。”[3]109想象力更多的与感性相关，对于领会具有促进作用，但不再是认识知识的先天判断综合能力。

具有开创性意义的是，在第二版中，康德把想象力划分为了两种：一种是“再生的想象力”，或称“复制性的想象力”;另一种是“生产性想象力”，或者称“创造性的想象力”。康德特别看重创造性想象力，在《判断力批判》中，创造性想象力被他看作是一种构成天才的内心能力。在具体的论述中，康德对“想象”的闡述往往是和“知性”相联系的，这二者以某种比例结合起来共同构成了天才的内心力量。那么为什么创造性想象被康德如此重视，甚至是天才才会具有的内心能力呢？这就是我们接下来所要探讨的问题——创造性想象力在鉴赏判断中承担的具体作用。

“想象”作为一种表象理念，是理性理念的对立面但是它具有生产力、创造力。康德认为，我们应该注意到的是，即便是一些被我们称为美的艺术作品，但是却没有“精神”。“精神”在审美的意义上，是指内心的鼓舞生动的原则。一首诗可以是典雅的，但是没有精神;一篇祝辞可以是周密而又详尽的，但是没有精神;一幅描绘少女的画，或许是俏丽的，但是没有精神。没有精神的艺术作品，便失去了灵动性，只有表层次的死板僵化的美，而毫无可以扩张的审美蕴藉和触动心灵的东西。那么这种情况下，艺术需要一种鼓动人内心的原则，可以把内心诸力量合目的地置于焕发状态，或者说一种可以维持自己、甚至可以为此而加强这些力量的游戏之中的东西。康德认为这个原则不是别的，就是把审美理念（感性理念）表现出来的能力，借助于想象力才能把审美理念传达出来。“我把审美理念理解为想象力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的观念、也就是概念适合于它，因而没有任何言说能够完全达到它并使它完全得到理解。”[4]168也就是说，想象力这样一类表象所具有的能力很难找到一个确切的概念适合它，想要说得清也是件困难的事情。

尽管如此，作为天才内心的一种能力，康德对于创造性想象力所做的说明可以帮助我们理解它的作用。首先，在康德看来，想象力这样的一类表象所具有的能力虽然不可规定，但是它可以被例证。他举出形象的例子为证，比如说这种才能可以帮助诗人勇于把不可见的但又存在的理性理念感性化，如天福之国、永生、创世等。又或者把在经验中找到的实例理念如死亡、爱、荣誉等，超出经验的限制之外，通过具有预演性的对理性的效仿，想象力在最大程度上把它们呈现了出来，使其成为可感的。其次，康德解释了何谓“创造性的想象”及其内涵的丰富性。“如果使想象力的一个表象配备给一个概念，它是这概念的体现所需要的，但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考。因而把概念本身以无限制的方式作了感性的[审美的]扩展，那么，想象力在此就是创造性的。”[4]122即具备创造性的想象往往会借助表象包含更多可以被領会的东西。再次，康德用这种想象力解释了“象征”的产生。康德提出了“Attribute”，它的字面意思为“摹状词”“定语”，在翻译时，邓晓芒把“感性”和“审美”与它连用时翻译为“感性/审美象征”，和“逻辑”连用时翻译为“逻辑的定语”。在运用过程中，由于一些形式本身并不承担任何概念，它就被作为想象力的“附带的表象”说明另外有“亲缘关系”的理性理念。这些形式就是对象的“审美象征”。比如朱庇特的神鹰和它爪中的闪电被我们看作显赫的天帝的象征。孔雀是仪态万方的天后的象征。孔雀本身并不构成一个给予概念本身的体现，但是它作为想象的附带的表象，是与其相关联的天后的象征。换句话说，这个象征就是根据事物之间的某种联系借助具体的形式，以表达抽象的概念和思想。美的艺术无论是雕塑还是绘画，只要为了获得精神上的鼓舞，就需要借助“审美/感性象征”与“逻辑的定语”及时地迫使想象力发生，达到一个审美的目的：让鉴赏者思考比在一个给定的语言表达中所能统摄更多的东西。

由上所述，我们可以得知康德在阐述天才的内心能力之时，对想象力及其作用做出了规定说明。实际上，在论述美的理想以及崇高等理念之时，康德也没有避免对想象力及其作用的描述，比如在第十七节美的理想中，“想象力以一种我们不理解的方式，不仅善于偶尔地、哪怕是从久远的时间中唤回那些概念的标记;而且也善于从各种不同的乃至于同一种的数不清的对象中把对象的肖像与形象再生产出来。”[4]154在这里康德强调创造性想象对于理想的形象塑造的重要作用。对于创造性想象力的具体表述，为康德对美的分类、美的理想等理念地提出作了铺垫，它虽然被视为达不到理性理念的一种作为生产性的认识能力，但它仍然是一切美的形态得以呈现的具有生产性的一个必不可少的角色。因此，我们必须借助于康德提出的“创造性想象力”来进行鉴赏判断。

二、“主观形式的合目的性”的审美表象之生成

在进行审美鉴赏之时，主体需要借助于创造性想象力，使其自由地着落在一个“对象”表象之上，才能付诸努力产生出符合“主观形式的合目的性”的审美表象，即在“创造性想象力”的推波助澜下，对象才能呈现出一种主观形式的合目的性的表象。

追其原因，我们在康德《判断力批判》的第一卷“美的分析论”中可以找到答案。康德提出了对于美的鉴赏的四个契机，需要注意并思考的是，鉴赏的四个契机底下的审美心理机制是怎样的。康德认为，这是由于人的两种不同的认识能力相互自由协调活动而造成的，即想象力和知性能力之间的自由协调活动。

在审美中，想象力与知性能力之间通过自由的协调，知性能力甚至从属于想象力，这使得想象力可以任意地驰骋凝聚于一个“对象”的表象之上，在这基础上审美愉悦感便得以产生，并且认为借助想象力产生的对象表象是“美的”。也就是两种能力“好像”趋于某个目的那样，处在相互协调的关系之中，引起超功利的、自由愉悦的情感，达到一种无目的的“主观形式的合目的性”。

另需强调的是，想象力只有足够自由之时，才能产生称为“美的”表象，当然也才能称其为创造性想象力。尽管想象力和知性能力在一般认识活动中已经在协调了，但是这种想象力的活动只是服务于认识的目的，仅仅是为了配合知性达到得出认识对象的规律的目的，想象力在这里并不自由。比如在数学领域，微积分的发明运用了想象力;生物学中DNA双螺旋结构的发现以及地质学中“大陆漂移假说”的提出也都有想象力的功劳。很大程度上，想象力引导着科学家的实验并且不断给予他们激励，但是这里的想象力是为科学家得出一般规律而服务，是被限制、被束缚的。

“主观形式的合目的性”作为鉴赏判断的第三契机，实际上，康德的这条审美的先天原理的提出是照顾到了当时文艺领域流行的一大流派——强调形式的古典主义。

对于形式的强调特别地体现在康德对于纯粹鉴赏判断的阐述里。康德认为纯粹的鉴赏判断是不依赖于刺激与激动的，如果为了愉悦而混有刺激和激动时，甚至将这作为自己赞赏的尺度之时，它就永远还是野蛮的。“刺激却毕竟常常不但作为对审美的愉悦有贡献而别算作是美（而美真正说来却只涉及形式），而且它们甚至本身就被冒充为美，因而这种愉悦的质料就被冒充为形式”[4]45在这里康德是为了强调纯粹鉴赏判断只以形式的合目的性作为规定和根据，而不应该受到刺激和激动的任何影响。比如，不管是在绘画中还是在雕塑中、建筑艺术亦或园林艺术中，素描都是根本性的东西，因为在素描中感受到的美，不是通过感觉而使人快乐的东西，而是以其形式而获得喜爱的东西，这是我们鉴赏的一切素质的基础。有反对意见认为，那些使轮廓和线条生辉的颜色更有魅力，但是在康德看来，它们虽然使对象本身对于感受生动起来，但却不值得观赏和认为是美的。进一步说，它们大部分是按照美的形式的要求来做的，完全受到美的形式的限制，甚至在魅力被允许呈现的地方，也只有以美的形式才变得高贵起来。

（上图的达芬奇自画像是文艺复兴时期最完美的代表之一，他的素描画水平达到极高的境地。）

康德对于纯粹鉴赏判断过程中“形式主义”的强调，显露出了西方传统形式主义“和谐说”的影子。古希腊的价值观是追求道德与审美的合一，“它们的辩护者试图探寻某个充盈了无尽能量的文化模式，但又将能量纳入一个有机模具内。这样的一个形式必须散发着和谐与宁静，同时又保持流动、机变和不息的活力。”[2]123即便是具有形式主义倾向，古希腊追求的也是充满了和谐的完美形式，古希腊艺术家们致力于让想象能够使有限的形式与无限的内容得以调和。在古希腊，毕达哥拉斯学派从事物的形式着手来研究美，为此他们发现了“黄金分割率”以及在雕塑、绘画和音乐领域内的比例关系，以数量关系形成普遍适用的形式美法则。柏拉图曾对形式美作出肯定：“真正的快感来自美的颜色、美的形式，它们之中有很大一部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时，我们并不感到缺乏，也不感到什么痛苦，但是它们的出现却使感官感到满足，引起快感。”[5]

那么如何形成具有形式上的美感的审美表象呢？第一步，当然是要调动创造性想象力，通过与知性之间的自由协调，来赋予对象以审美意蕴。第二步，想象与知性的协调程度，需要以体现结构上的要求为准。在西方传统美学理论中，形式美在结构上主要体现为对称与均衡、比例协调、层次分明。首先，形式美要具备对称与均衡的特征。自然物质的形式各部分之间有规律的排列组合，表现出一种整齐一律。比如天安门两侧对称的建筑可以烘托天安门的中心地位，营造一种整齐、匀称、静穆的美感。其次，在文艺创作中，艺术家对比例的合理把握被认为可以通过一定的数量关系来构建美的形式。比如说黄金分割线被认为是美的比例，因而被广泛运用到音乐、绘画、雕塑、建筑等领域。中国辞赋中亦有此类描绘，“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短;着粉则太白，施朱则太赤”。宋玉写东家之子之美，便是美在身材比例的協调与适当。在艺术创作中，艺术家为了使人的视觉或者听觉集中化，会有意识地安排主次结构，使其层次分明。高明的艺术家不会搞喧宾夺主的材料干扰他想表达的中心。比如达·芬奇《最后的晚餐》把耶稣置于画面的中心，他的十二个门徒表情与动作各异，但这些人都向中心人物耶稣倾斜，从而使整幅画卷主从相依而又重点突出，体现出整齐协调的美感，同时又有力地表达了主题。

形式美在新古典主义者那里得到了广泛的美的展现，他们对于自己所尊重的、模仿的典范的某种比例和对称的东西的强调，进一步赋予古典主义以匀称、优雅的美的形式。古典主义者在运用想象之时，除了注重匀称、均衡的美的形式，还关注到了审美对象的“合目的性”，即想象创构出的审美表象具有指涉现实的意义。欧文·白璧德对真正的古典主义者的想象予以肯定：“古典主义的想象，我已经说过，并没有突然改变自己的途径，在某些幻想的王国任性地徘徊。它有一个中心，它在为现实服务。借助于这个现实的中心，他在试图将正常和有代表性的东西从现实的泥潭中摆脱出来。”[6]

三、引发“共通感”的审美表象之生成

“许多人往往强调康德美学的形式主义方面的特征（无目的的合目的性），却疏忽了他的主情主义和人本主义方面的重要内核（共通感）。”[1]89同样地，在进行审美鉴赏之时，主体借助于创造性想象力，使其自由的着落在一个“对象”表象之上，才能付诸努力产生出可以引发“共通感”的审美表象，即在“创造性想象力”的引导下，对象才可能成为引起人的“共通感”的表象，从而使比如崇高的或者同情的情感在人与人之间广泛地产生共鸣，进一步使美的理想在人们心中得到普遍认可。

首先，我们要理解“共通感”产生的重要性，当这一理念足够重要时，审美表象才会把它当作一个追求的目标，成为一种可以引发“共通感”的审美表象，前途不可限量。其次，在鉴赏的第四个契机中，康德提到审美愉快的人类普遍性和共同性是必然的，这种必然性不是建立在概念和抽象的教条之上，而是建立在人类情感本身的社会共同性，即“共通感”之上。这一共通的审美理念的提出，是康德对当时经验派和理性派审美标准的调和，他指出二者各自的片面之处，认为我们既不能依靠“知性概念”来规定一个对象的美，也不能单纯凭借个人的爱好来决定。人们需要的是以“共通感的理念”作为一种引导，朝着人类自己的理想人格的方向前进，不断地趋向于共通的审美感受。

通过具体分析想象力与崇高、与美的理想之间紧密相连的关系，可以更深入地理解创造性想象力的作用，它不但促成引发主体“共通感”之审美表象的生成，而且能够引导人思考表象之下的深层哲理。“共通感”作为康德审美的另一条先天原理，与“主观形式的合目的性”同样是基于想象力与知性的审美心理机制。康德在对崇高的阐述中进一步分析了想象力与知性的变化关系——一种想象力的地位超越知性而与理性相协调的地位。在这里，想象通过引起人的共通感从而达到了情感的共鸣，因此，想象力推动“情感”发生，与理性成为不分上下的审美判断能力。康德认为，当人们在面对不合目的的、不和谐的大自然景象之时，比如说波澜壮阔的大海和高耸入云的山峰，人们的想象力是以日常所见事物为基础的，而日常认知已经做不到对此进行整体的把握，想象力形成不了“对象”的表象，因而想象力受挫，在大自然面前感到无能为力，并且产生屈辱和痛苦的情绪。自然界在它的一些现象中是崇高的，这些现象的直观带有它们的无限性的理念。在这种情况下，人只有调动内心更高的认识能力——理性，才能把握自然的无限性，这就使鉴赏者的想象力超越了知性，而去和理性相互协调，试图从中得到愉快的审美感受。“正如同审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念协调一致：同样，审美判断力也在把一物评判为崇高时将同一种能力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念协和一致，亦即产生出一种内心情调。”[4]72想象力在理性的帮助下，推动了主体对美的判断过程中情感的产生，这种崇高感只存在于主体内心中，没有谁会愿意在心中把巍峨的山峦和冰峰或者阴森汹涌的大海称之为崇高，只不过是在主体的评判中被提高了，这个时候就不考虑外在事物的形式，而以理性来扩充想象力，达到对自然无限性的把握。与纯粹鉴赏判断只在乎事物的形式不同，崇高是发自主体的内心情感。想象力被提升到和理性相互协调，这就使人达到了更高的精神境界，而与道德发生了更为贴近的关系，引导人关注神圣的、超世俗的彼岸世界。

其次，康德在《判断力批判》“美的理想”一节中又论述：我们如何才能达到这样一个美的理想呢？先天的还是经验性的？哪一类的美能够成为一个理想？他给出的回答是：“要想寻求一个理想的美，必定不是什么流动的美，而是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美，因而必定不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而属于一个部分智性化了的鉴赏判断的客体。”[4]53简单来说就是纯粹鉴赏的美属于那种自由的流动的美，比如，一朵美丽的花儿，美的家具，它们的理想是不可思维的，哪怕是它们依附于确定的概念，如一个美丽的花园，一幢美丽的住房，依旧无法表现出任何理想。只有在自身中有着自己实存的目的，即人，通过自己的理性，审美地评判它们和本质的、普遍的目的的协调一致，因而只有这样的人，才能成为一个美的理想。美的理想固然要表达理性的理念的东西，但它需要我们努力地从心中创造出来，我们借助的不是概念，而是一种内心描绘的能力，这种描绘能力就是想象力。因此，在想象力的推动下，审美表象被描绘出来，美的理想经由主体内心的反思借助于表象最终传达出某个理念。

基于创造性想象力，康德对于美的理想的阐述对18-19世纪的浪漫主义产生了深远影响。在浪漫主义这里，想象的两面性被演绎得格外到位。作为一位深爱秩序与均衡的古典主义者，歌德认为想象这种极度自我夸耀的能力蕴含着某种令人忧心的含混的权力。他将想象视为一种分裂的能力，在作为创造性能量之源泉的同时还是恐惧与狂乱的出处，他认为有必要将想象的良性功能与病态功能区分开。极端的浪漫主义在病态的想象驱使下，只停留于幻觉，不再向前反映更高的真实，是一种漫无目的的表达。主体在良性想象力的辅助下才可以为我们塑造理想美。维克多·雨果是法国乃至世界上最杰出的浪漫派小说家。奇特的想象是他浪漫的手法之一，比如他在《巴黎圣母院》描绘爱丝梅哈达和加西莫多两人，死后他们的尸骨一分开就立刻化为灰烬。这种出于浪漫的想象，尽管不切实际，但是对于作者塑造外貌丑而心地美的人物典型、对于人性美的歌颂却具有创造性的生成作用。华尔特·惠特曼是美国的民族诗人。《草叶集》是他一生创作的唯一一部诗集。“自我”是《草叶集》中反复歌咏的一大主题。

我轻松愉快地走上大路，

我健康，我自由，整个世界展开在我前面。

漫长的黄土道路可引我到我想去的地方。[7]（《大路之歌》）

诗人从自我出发，联想到与另一个自我即他我的关系，对自我加以歌颂，也就是：歌颂他我，发现自我，也就是发现美国。诗人越是充分地探索自身的存在，就越是了解美国，表达美利坚的灵魂。惠特曼在《自我之歌》中描述人类创造的二度自然：城市、印刷机、书籍等。在他看来，只要是人所创造的一切，都是美的。他笔下理想自我的描绘也正是对一个理想美国形象的描绘。正如浪漫主义文论批评家所言：“诗的根本起因，不是像亚里士多德所说的那种主要由所模仿的人类活动和特性所决定的形式上的原因;它是一种动因，是诗人的情感和愿望寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性想象的驱使。”[8]诗歌不仅是诗人情感的倾吐，更是修改、合成诗人意象、思想、情感的想象过程。

四、结语

在康德的美学体系中，想象的概念从作为一种认识知识的先天判断综合能力，到作为“和感觉相关在直观中就体现出来的能力”的一种表象理念，虽然它的地位有所下降，但是这一概念经由康德手中开始被人们重视起来。作为一种生产性想象力，它具有创造性。基于康德鉴赏判断的两个契机：“主观形式的合目的性”与“共通感”，我们可以判断出“创造性想象力”对于这两种审美表象的生成作用。

从鉴赏判断的角度出发，无论是探究创造性想象力对于“主观形式的合目的性”的审美表象之生成，还是探究它对于引发“共通感”的审美表象之生成，在这一过程中，我们都可以得到一些启发。比如这两种审美表象在某种程度上都指向对人的本质的一种暗示、类比和象征。讲究形式美的古典主义者在注重比例与对称的协调之中，以古典主义的想象对现实作出了回应，具有主观形式的合目的性。追求情感上的共鸣，“共通感”的浪漫主义者借助于自由的想象描绘内心美的理想，表现出对于人的道德美的歌颂与对人的理想人格的追求。审美表象不仅仅是纯粹美的形象罗列，在审美表象之下包含着更多的深层哲理，让鉴赏者思考比在一个给定的语言表达中所能统摄的更多的东西。但我们首先要记住的是，赋予对象以合目的性的表象、赋予审美表象以深层内蕴、对人的本质进行暗示、类比或者象征，这一切的前提是创造性想象力之于对象的自由驰骋的作用。

如何让审美表象更好地体现理念，让它既有普遍可传达性，而又不失审美韵味，做到言有尽而意无穷呢？“这需要特殊的才能：一方面，是理性能力，是对经验的统摄能力与理念的理解力;另一方面，是想象力，是创造出一个表象的能力，但最关键的是：在想象力与理性能力之间要有一种和谐，或者说自由地驾驭二者的能力。从而让作为表象力的想象力与理性一起协作，创造出符合二者要求的新的或者说特殊的理念。”[9]当想象力与理性能力被游刃有余地驾驭，达到一种和谐状态，理想的审美表象才会创作而出。

参考文献：

[1]邓晓芒.西方美学史纲[M]. 武汉：武汉大学出版社，2008.

[2]伊格尔顿.文化与上帝之死[M].宋政超，译.郑州：河南大学出版社，2016.

[3]康德.纯粹理性批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2004.

[4]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2017.

[5]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：298.

[6]白璧德.卢梭与浪漫主义[M].孙宜学，译.北京：商务印书馆，2016：108.

[7]郑克鲁.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，2006：214.

[8]艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛，张照进，童庆生，译.北京：北京大学出版社，2015.

[9]刘旭光.论“审美理念”在康德美学中的作用——重构康德美学的一种可能[J].学术月刊，2017（8）：141-151.

作者簡介：李荣，上海师范大学人文学院硕士研究生。研究方向：西方美学、西方文论。