戏曲作曲的新时代空间

王安潮

一

在传统的戏曲创腔中，音乐创作环节居于较为次要的地位，这种观念由来已久。以我对宋代杂剧音乐来源的考察来看，唐代大曲等宫廷音乐曲调为其注入了较高发展的起点。曲调的沿用使杂剧在创腔上探索很少，所以杂剧艺术史所见最多的资料是剧本文学。元杂剧依然如此，留存于世的多是像关汉卿、王实甫等人的剧本、唱词。再之后，明代汤显祖的“临川四梦”、孔尚任《桃花扇》、洪昇《长生殿》等剧目，剧本与唱词仍是戏曲史记载的主要对象，而音乐的记载多是宫调理论，旋律方面的记载很少。

清代允禄等人所编的《新定九宫大成词宫谱》，用八十二卷的篇幅，选取了唐、五代、宋词、金元诸宫调、元代散曲、明朝散曲、南戏、北杂剧、明清昆腔、清宫承应戏等乐谱，算是对古代戏曲有了少量的音乐讯息的记载，用仙吕宫、仙吕调、中吕宫、中吕调、大石调、大石角、越调、越角、正宫（南）、高宫（北）、小石调、小石角、高大石调、高大石角、南吕宫、南吕调、商调、商角、双调、双角、黄钟宫、黄钟调等宫调为分类之法，其辑录曲谱的方式是曲牌体创腔的方法之显现，像朱权的《太太和正音谱》就是杂剧北曲的乐谱及其评论。傅惜华所编的《古典戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社，1957年）中包含了《唱论》（燕南芝庵）、《词林须知》（朱权）、《曲律》（魏良辅）、《方诸馆曲律》（王骥德）、《度曲须知》（沈宠绥）、《闲情偶寄》（李渔）、《南曲入声客问》（毛先书）、《乐府传声》（徐大椿）、《顾误录》（王德晖、徐沅澄）等书，《四部丛刊三编》（元刻本）、《四部丛刊续编》（明刻本）、《雍熙乐府》（二十卷，郭勋）等曲集。这些文献中对戏曲的乐谱、评论的辑录，多是有弱视戏曲音乐创作的观念。

真正触及作曲领域的，要数元代周德清所撰的二卷《中原音韵》了。它是根据元代北曲中所使用的用韵之法的十九部，“每部字均按阴平、阳平、上、去四声排列，以入声分派入阳平、上、去，变更了《切韵》以来韵书的体制”。（中华书局，1978年）该书着眼于演唱的实践方法，不能算严格意义上的戏曲的曲调编创。清末民初，戏曲快速发展，尤其是京剧流派纷呈，谭鑫培等在创立流派中自然多注意创腔。其后，像梅兰芳这样的新派探索者，不再局限于琴师的束缚，而是依从自己声腔的特色及个性理解而做了曲调的新创发展，并约请刘天华为其记谱。其间，评剧、豫剧、秦腔、越剧等地方戏曲的发展也开始有了京剧那样的“作曲”萌芽。

在陜甘宁边区的音乐工作中，鲁艺师生如安波、王晓明、朱实甲等人投入到民间戏曲的搜集整理之中。他们从1945年2月开始深入秦腔的调查研究，成果之一是《秦腔音乐》（海燕书店刊行， 1950年）。书中的曲牌及各种板式（慢板、二六、带板、二倒板、尖板）、滚白、板歌及腔，是对创作所需的基本技术的理论研究，为边区的秦腔发展奠定了基础。中华人民共和国成立后，戏曲创作任务增多，而专业的戏曲作曲人员开始应运而生，新理念也逐渐涌现。

二

上海音乐学院于1956年率先在民族音乐系开设了戏曲音乐的研究与创作专业，于会泳的《腔词关系研究》就是其中的探索成果之一（中央音乐学院出版社，2008年）。连波也于1959年开始了“戏曲作曲”课程的实践，他在实践了二十余年后，出版了《戏曲作曲教程》（成书于1983年，1989年由上海音乐出版社出版）。这是一本较为全面的戏曲创作技法的总结。朱维英等人以京剧、昆曲、豫剧、河北梆子、评剧等几大剧种为主的戏曲作曲技法探索，成书的《戏曲作曲技法》（人民音乐出版社，2004年）在板腔的探索中进行了系统总结。

五十年代开始的地方性戏曲的创作技术探索，促使人民音乐出版社组织了系列撰写。如：王基笑的《豫剧唱腔音乐概论》（1980）、贾古的《湖南花鼓戏音乐研究》（1981）、广东戏剧研究室的《粤剧唱腔音乐概论》（1984）、武俊达的《昆曲唱腔研究》（1987）、时白林的《黄梅戏音乐概论》（1989）、何为的《评剧音乐概论》（1991）、周大风的《越剧音乐概论》（1995）、王正强的《秦腔音乐概论》（1995）、路应昆的《高腔与川剧音乐》（2001）、杨春的《淮北花鼓戏音乐研究》（2013）。此外，还有其他出版社的成果，如：沙梅《论川剧高腔音乐》（上海音乐出版社，1958年）、江西省赣剧团的《赣剧音乐（弹腔）》（江西人民出版社，1954年）、张沛与郭少仙的《晋剧音乐（中路梆子）》（山西人民出版社，1955年）、段连海等人的《蒲剧音乐》（山西人民出版社，1955年）、路继贤与王守欣的《河南梆子音乐》（长江文艺出版社，1955年）等。尤其是1978年发起的“戏曲音乐集成”的编写，至今已经出版了全国所有省市、自治区的民族民间戏曲集成，这些对各地戏曲创作的发展来说是巨大的基础工作。

除了上海音乐学院的戏曲作曲课程建设外，上海戏剧学院、中国戏曲学院等校也逐渐有了戏曲作曲的探究，戏曲演出单位也在引入作曲专业人才后有了真正意义上的新创曲调的探索，至今已有了半个多世纪的发展。时白林于二十世纪五十年代在上海音乐学院进修时，尤其是目睹严凤英等人的演出及讲座后，产生了投身于戏曲作曲的兴趣。此后的他在黄梅戏《天仙配》《女驸马》等剧目的改编发展上起到了巨大作用，而黄梅戏作曲家中后来又出现了徐志远。时白林成功之后，多个地方戏种开始有意识地培养或引进作曲人才，像赵季平就是在1970年毕业时进入戏曲研究院的。

随着作曲实践的发展，这方面的专著也开始出现。除了前述所言的连波之书以外，中国戏曲学院朱维英主编的《戏曲作曲技法》也是一本专门著述，它以“京剧、昆曲、豫剧、河北梆子、评剧等几大剧种为主的声腔演变、曲体结构及传统的声腔音乐创作手法，并以较大篇幅讲授了现代作曲技巧，还选编了四十余部具有代表性的京剧现代戏、传统戏和部分地方戏曲唱腔音乐的缩谱”（人民音乐出版社，2004年）。杨晓辉在近四十年的戏曲写作实践之后进入上海戏剧学院任职戏曲作曲，他的《京剧唱腔写作》就是其创新理念的成果之一。正如关雅浓在书序中所言，“有戏必有曲，无曲不成戏”“戏是本，曲是魂”“以歌舞演故事，无声不歌无动不舞”“以戏带曲，以曲促戏”（杨晓辉《京剧唱腔写作》，上海远东出版社，2017年）。因此，站在这样高的层面，杨晓辉的创腔之论从声腔、流派的创腔出发，对调式、调性、板式、曲式等微观手法进行基础性剖析，还以传统戏、新编戏、现代戏为例而进行详细阐释。而落在具体写作中，他也回到了于会泳所立论的“腔词关系”，从而进行行腔变化及调式调性变化的手法解析。由此可见，杨先生的京剧唱腔技法是站在传统与现代发展的实用立场上，进而对戏曲作曲进行了理论创新的诠释。同时，也由他的理论可见，戏曲作曲要具备传统戏曲的功底，又要在新探索中不脱离声腔的特点，才能走上新的探索之路。

三

武汉音乐学院作曲家、音乐理论家刘正维教授也是在艺术实践领域长期历练过的戏曲家。他在楚剧、荆州花鼓戏、黄梅采茶戏、随州花鼓戏、汉剧、京剧等剧种的创作中花过大量的时间，又在戏曲音乐上做过多维视角的理论研究（《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社，2004年）。因此，他在西南师范大学出版社发行《戏曲作曲新理念》后，旋即受到包括笔者在内的学者的注意。我觉得该书一大理论贡献就是将戏曲作曲进行了创新理念的凸显。刘正维首先认为戏曲作曲难，因为它有别于现行的西方作曲系统中的技法。基于此，他对宋杂剧以来的作曲技法进行了分析，将大众对宋元明清等不同时期戏曲的发展予以了引导。他提出的“三起三伏”的波折发展阶段论，他的宋词、元代戏曲、明代传奇剧的不同发展技法分析，为人们认识历史上潜在的戏曲作曲技术提供了新认识，而他也由此提出中国的“文艺复兴”理念。针对中国古典戏曲发展的定量分析，刘正维认为，“前五百年”是文人作曲在历史上的第一次作曲能力之展现，“中四百年”是戏曲作曲大变革，接下来的五十年是中国戏曲蓬勃发展的时期，再之后的五十年是中国戏曲“空前发展”的时期。他的定量分析所注重的时间年数一是为其阶段论而提供理论基础，二是为其中国戏曲的定性而进行证据举要。

如果说历史经验的总结是刘正维创新理念的理论基础的话，他深入内核的技术分析则是创新理念的实践所感。在其戏曲音乐的音列分析中，他提出以“DNA”进行内核解析，而“三音列”是其戏曲唱腔中所寻得的技术核心，从腔词关系中找到了旋律构建的创腔要领。他的“DNA”分析视角还可以运用在调式分析中，甚至在徵羽调式两大支撑调式中找到了“染色体”之显现，为其“屈调”“扬调”找到了半音之差的理论关系，从而为民族调式中的情感表现找到了“灵魂”效应的基础。刘正维戏曲作曲的微观研究充满生物学原理的妙趣并非空穴来风，它是以腔式的广泛调查分析而使其立论有据，戏剧性功能及其板块的五大分布情况，让人们有了具体的认知曲体。对于戏曲音乐结构中的板式技术分析，他以“单腔”“多腔”的系统进行唱腔例证，这方面的多种类型分析，一是可见刘先生实践经验，二是为“南北交融”的板式结构找到了变化、重复的理论基础。

戏曲音乐的主题既是艺术形象展现的主要载体，也是作曲关注之点。刘正维将主题视为戏曲作曲成败的“要道”，他在分析中依从风格、个性的视角，还从歌剧经验中寻找可供借鉴的内容。由此，他认为戏曲音乐主题是由三重性到五重性表现的发展。当然，刘先生的分析也注重例证的典型性，《杜鹃山》就是他看重的分析典案。除了唱腔的分析外，刘先生还注意到了戏曲中的器乐部分，他觉得管弦乐的写作是现代戏曲创新必须面对的问题，这与传统手法的“四大件”形式要有相应的针对性突破。刘先生还分析了“三堂会审”的音乐布局和唱腔特点，在“序—起—承—转—合”的结构布局下具体分析而予以理论展现，其他例子还有四大名旦的“五花调”、荀派“小姐啊”唱段。在《红灯记》《杜鹃山》唱段的分析中，他从唱段的布局而展开，为唱腔特色找到音乐技术的例证。

创新理念是刘正维戏曲作曲技术研究不同于之前专家的手法表现之处：一是精细的局部技术，尤其是直接针对技术核心紧要处的音乐进行解析，因为他深知唱腔的实际和历史发展进程中的每一次创新之法，这就使他的分析是直接触及作曲技术的核心之处；二是具体的图示明示，他在每一个谱例上都做了技术分析的标记，因为他有着实践与理论的双重经验，这就使他的图示多是成功之举，在他人成功案例的解析中抓住了要点；三是宏观与微观的结合，从结构布局到调式调性，从腔词之间的对应到起承转合的关系，尤其在其中，刘先生还创造了很多新的为戏曲技术分析所用的“新词儿”，这些由内而外的创新理念正是当前戏曲作曲领域所急需的理论诠释。他的戏曲作曲新理念以上中下三篇，落脚到十二章之中，其研究有宏觀，有微观，以技术精妙分析而创新推进戏曲作曲的切实发展，在发扬传统经典优秀音乐文化的新时代语境中，深入其理，诠释精妙。