在历史维度中进行文学的审美研究

编者按：陈国恩，武汉大学文学院教授、博士生导师。曾在《文学评论》《外国文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《江汉论坛》《学习与探索》《武汉大学学报》等刊物上发表论文90余篇，出版著作多部。其《浪漫主义与20世纪中国文学》一书，从20世纪中外文化交流的背景上梳理中国现代浪漫主义思潮的发展脉络，探讨其流變规律，致力于理论创新，颇受学界同行的好评，称其“既有理论深度，又有情感张力，做到了理性与感性的统一，历史评价与审美评价的相互交融”，“是一部富有创见和文采的优秀著作，把中国现代浪漫主义思潮的研究推向了一个新的理论层次”。本文是其博士研究生杨逸云与导师之间关于现当代文学研究学科前沿以及当下文学研究所应坚持的治学方法等话题的一次深度访谈。对于现代文学的“五四起点说”、审美研究与历史研究相结合、文学研究的独特性，以及“大胆的假设，小心的求证”的治学方法，陈恩国教授在此都作出了认真的回答，同时也侧面呈现出其独到的理论思考以及严谨求实的治学态度。

一、学科前沿

杨逸云（以下简称杨）：陈老师您好！感谢您接受今天的访谈。我们的主要话题是围绕学科前沿与治学方法两个板块进行。现当代文学这门学科的起点一直备受争议，您是怎么看待的呢？

陈国恩（以下简称陈）：对这个问题的思考最早是在20世纪80年代初，我印象很深的是南京大学许志英教授发表的一篇文章，对五四文学指导思想的反思。他强调五四文学是小资产阶级思想指导下的革命民主主义文学，不是无产阶级思想指导的，因为从当时鲁迅、胡适、周作人等人身上找不到无产阶级思想的影子。陈独秀算不算一个马克思主义者？不好说。早期的马克思主义者李大钊以及年轻一点的恽代英等人，与新文化运动和文学革命的关系不那么直接。许志英的文章，意味着对五四文学的性质开始重新探讨，但他没有改变中国现代文学起点的意思。现代文学是不是开始于五四，这成为问题，是在上个世纪末，八九十年代的时候。范伯群先生等认为晚清的通俗文学作品数量众多，已经提供了中国古代文学所没有的新经验，像《海上花列传》表现上海大都会的生活，新的风尚，已经有了现代性的因素。海外的王德威教授在此期间提出了“没有晚清，何来五四”的观点，强调晚清文学具有现代性的内容，包括现代的知识、欲望等。这对1950年代确立的中国现代文学学科结构提出了挑战，即中国现代文学到底是从五四开始还是晚清已经开始了？

确定中国现代文学的起点，不是技术性的工作，主要还是一种价值选择。现代文学之所以是现代的文学，就因为它是现代的，现代性是中国现代文学得以成立的思想基础。什么叫现代性？众说纷纭，不过在一些基本点上是有共识的，比如民主政治、市场经济、法制社会、对人的尊重等，这些是现代性的重要指标。可是怎么样的民主，什么水平的科学，对人尊重到什么程度，基本还是定性分析，没有量化，实际上也无法量化。这些指标的现代性水平，不容易从其自身得到明确的界定，我认为还应该有一个未来性的维度。这意思，是说现代性的问题，与我们关于未来的想象和追求密切地联系在一起。现代文学的起点，目前存在争议，一个重要原因就是不同观点的人对未来的构想是有差异的。他们的未来想象规范了现代性标准，又用来作为确定现代文学起点的依据。譬如晚清小说凡写到年轻寡妇，普遍反对其再嫁。认为中国现代文学开始于晚清，意味着关于未来的想象中不太在意寡妇的权利。但是不赞同把现代文学起点向晚清延伸的学者，在关于未来中国的想象中，肯定在意妇女的权利问题。坚持寡妇不能再嫁的立场，很难算做现代性的文学。这样的作品即使有一些现代性的内容，它的现代性也不足以成为划分中国文学的现代阶段与古代阶段的标准。

我坚持中国现代文学的五四起点说，一个原因就是关于中国现代文学史观中的未来性考量。晚清文学中的那种现代性，包括现代性的知识和现代人的欲望，并没有直接成为发端于五四、并对此后的现代文学发展影响深远的新文学的思想资源。五四文学高扬科学、民主精神，反对封建道德，倡导人的解放，这些东西在今天仍然是我们价值观中的关键要素，而且符合我们关于未来中国的想象。换言之，它不仅是我们整个百年文学的价值观，而且是未来中国所追求的一个方向。

说得再具体一点，晚清文学提供了新的经验，但它能不能成为中国现代文学的基本标准？五四文学革命，一个重要的目标是批判晚清文学的娱乐性、消遣性。周作人起草的《文学研究会宣言》中明确提出，把文学当成高兴时的游戏与失意时的消遣的时代已经过去，文学是一项有意义的工作。这是直接针对晚清文学的，确立了五四文学的现代性方向。晚清文学直到20世纪末受到重视，主要是因为这时中国社会进入了市场化改革的新阶段，涌现了世俗化的思潮。在这个注重经济建设的常态的世俗化时代，人的多样性得到包容，原来被压抑的情感与欲望有了更多的释放机会，这在新兴的通俗文学中得到体现。可以看得很清楚，在对晚清文学作出新的评价的同时，以金庸等为代表的新武侠小说、新通俗文学开始盛行。我觉得这是文学回归常态的多元化的标志，但能不能因此认定它代表了我们文学的主要方向？我觉得应该慎重，应该从整体上考虑问题。真正代表中国现代文学的现代性方向并对未来的文学发展产生根本性影响的，是五四文学的传统，而不是晚清文学的传统。

晚清通俗文学，从历史的连续性看，是五四文学的前缘，应该成为研究五四文学的一个重要课题。它与五四文学的联系是历史性的，就像它与晚明文学的关系一样，也是一个历史性的延续。如果现代文学的起点定在晚清，按照这一思路，我们为什么不可以把现代文学的起点定在晚明？晚明文学中关于人的欲望的叙事更接近现代人的特点，现代性的内容要比晚清文学更丰富、更生动，艺术成就也更高。“三言二拍”中的《杜十娘怒沉百宝箱》《卖油郎独占花魁》等，表现世俗人情，思想艺术水平是晚清文学不能比拟的。周作人在《中国新文学的源流》的演讲中，就把新文学的前缘前推到晚明文学，不过他是从现代文学的源流意义上说的，强调晚明文学是新文学的一个源头，说的其实是现代文学的一个背景。现代文学的历史背景，其实何止晚明文学，整个中国文学都是它的背景。《红楼梦》《孔雀东南飞》，《诗经》里的“关关雎鸠”，都与爱情主题相关，反映了人之常情，晚清文学的思想深度与艺术水平难以超越它们。这种人之常情，从其人性内容看，没有明显的时代差异，我把它理解成一种世俗性，古今相通，不适宜作为划分中国文学史的现代阶段的依据。

我不赞同以晚清为中国现代文学的发端，但非常赞同加大晚清文学的研究力度。新文学的新，是从它与晚清文学的历史联系中体现出来的，它本身就获益于晚清文学的传统。不仅如此，它也受益于整个中国文学的传统。传统是不能割断的，因为历史本来就是连续性与发展的阶段性相统一的过程。

杨：您在《当代文学史料应用的科学性问题》一文中提出，要把当代文学的研究视为审美研究和历史研究的结合。文学的历史研究似乎规范性更强一些，可学习借鉴的样本更多，但是审美研究应当怎样进行？审美研究很容易流于感性认知，或是仅仅关注某个作家、某部作品，怎样让审美研究具备更多的科学性和整体性？

陈：怎么样把审美研究与历史研究两者结合起来，这个问题涉及文学研究的基本特性。我印象中也在其他地方说过类似的话。近年文学研究越来越学术化，其中一个重要动向就是向历史研究看齐，做纯粹的学问，比如重视史料的整理、数据库的建设等，这是历史学科的重要方法。大量收集资料，进行甄别、考证，再来汇编。这是当前学术的一个重要现象。

我觉得文学研究，确实有历史学研究的特点。我写过几篇文章，谈到过这一问题。按照高尔基的说法，文学是人学。涉及人的问题，就不能回避意义，更不能离开人的社会关系，不能离开社会大系统。无论是作家的创作、批评者的研究，还是读者的审美欣赏，都是一种精神活动，跟每个人的价值取向、审美要求密切相关。既然它是一种社会性的现象，那就有历史的维度。对一部作品的评价，前后会有差异，甚至发生严重的翻转。这不是作品本身发生变化，而是读者的变化，它的背后是社会的变迁，人的变化。

最近我应约写了关于《原野》的文章，涉及曹禺。曹禺的《原野》是大家很熟悉的，研究已经非常充分和深入，但仍有一些问题有待澄清。我想到的一个问题是，《原野》发表以后，相当长时期里是受到贬低的。左翼批评家对《原野》最为不满的是，它没有反映20世纪30年代社会的主要矛盾。一些著名的批评家认为曹禺是在表现一种观念，而不是反映生活，因此认定这部作品是曹禺整个创作中的失败之作。然而我们要注意一个事实，即进入80年代以后，《原野》越来越受到推崇。唐弢写文章说他实在喜欢《原野》，随便翻到哪里，都能津津有味地读下去，可是唐弢本人明明在五六十年代对《原野》也提出过尖锐批评。对这种现象的研究，就是一种历史的研究。离开历史学的视野，就很难说明前后变化意味着什么。

我的一个基本想法是，曹禺创作《原野》不是像左翼作家那样要去表现阶级斗争的主题，而是表现日常生活中人性的极致。他后来说，要表现人与人的极爱与极恨的感情，这说明曹禺是一个诗人。我有一篇文章专门讨论《原野》为了极致的戏剧效果，采取逆向性的构思方法，这与左翼的现实主义作品反映生活的方式很不同。假如说左翼作家遵循现实主义的原则，对生活加以典型化，是从生活的真实到艺术的真实，那么曹禺创作《原野》主要是听从内心的意图，为了极致的戏剧效果，利用生活经验，把悲剧写成这样。作品中人物的鲜明个性，是曹禺为了戏剧的极致效果而设计的。如果不是这么一种意图，人物就不会是这么一种个性，这么一种身份，他们也不会有这么一种动机，因而《原野》也就完全两样。

仇虎从监狱逃出来复仇，他发现仇人焦阎王已经死了，因而面临一个艰难的选择：复仇，还是不复仇？复仇，势必伤害无辜;不复仇又对不起死去的家人。他几次要激怒大星，不过是想减轻杀死大星的道德负担。可是大星实在太善良了，仇虎最后还是杀了他，还借焦母的手杀死了大星的儿子，一个襁褓中的婴儿。左翼批评家指责曹禺这样写，不真实。一个基本理由是认为仇虎作为一个复仇者，怎么会如此糊涂？假如他坚定一些，觉悟高一些，甚至坏一些，认定大星一家都该死，他肯定不会有后来的精神崩溃。然而这些批评家忘了他们不是曹禺，他们没有理解曹禺的创作意图，他们按照自己的阶级斗争逻辑，把仇虎看成是一个被地主欺负的农民，来满足他们关于阶级斗争的想象。然而事实是仇虎并非他们根据阶级观点所理解的那种农民。仇虎一家的悲剧，起源于家里有不少良田，被焦阎王看上了。这根本就是地主跟地主的冲突，曹禺并没有赋予它阶级斗争的内涵，而是要写一个关于人性的故事，让人性在惊心动魄的矛盾冲突中得到极致的表现。我甚至认为，曹禺是为了拷问人性，故意制造复仇的困境，因为他有充分的自由给仇虎的顺利复仇创造条件，比如让焦阎王活着，仇虎回来杀掉他就名正言顺了。即使焦阎王死了也罢，还可以让焦大星继承他爹的恶霸本性，让他死有余辜。倒过来可以想象，曹禺之所以安排焦阎王死掉，又把大星写成这么善良，无非要给仇虎的复仇制造困难，来考验人性在困境中的纠结，从而创造极致的戏剧效果。

从逆向构思的角度，还可以进一步讨论。譬如，曹禺为什么要把焦母写成现在这样？焦母的身份在戏里很关键，她是焦阎王的老婆，大星的母亲，又是仇虎的干娘。这双重身份，延续了仇、焦两家的仇恨，又便于她跟仇虎套近乎，使仇虎的复仇面临更大的挑战，更复杂的处境。焦母的角色连接着仇恨的两头，为戏剧冲突提供了结构上的基本保证，反过来又加强了戏剧的效果。人们恨焦母的阴险，但我们要注意，她的所有行动都是为了捍卫焦家的利益，要保护她的儿子与孙子，因而她的行动拥有充分的伦理依据。

再说金子，以前一些研究者好像过于强调仇虎和金子订过婚，说他们有深厚的爱情基础。一些改编的戏剧，也朝这个方向上靠。可是你仔细去读曹禺的剧本，金子见到逃出来的仇虎，一点没有恋人相见时的惊喜，只是冷冷地说：“原来是你，你干什么来？我早就嫁人了。”作品写仇虎非常有意思，他是一个丑八怪，罗圈腿，五短身材，并非后来电影中那样的英俊漂亮。金子凭什么爱上这样一个丑八怪？我认为曹禺不过是要强调，这是一个女人对男人的那种爱，狂野的爱。她是被仇虎的男子汉性格征服的，征服后就跟着他走，不计生死。这样写，同样是曹禺为了表现人性的极致，追求極致的戏剧效果。

我举《原野》的例子，只是为了说明文学研究很多时候不是那么纯粹的审美，它里面涉及对社会、对人和人性的理解，要放在历史的维度中来把握。我上述看法之所以跟当年的左翼批评家有所不同，是因为左翼批评家当时受一种观念的制约，没去关心曹禺的创作意图，没从曹禺的动机来审视人物与人物的关系。他们要求文学反映阶级矛盾，而曹禺关注的是人性。人性，当然是包含阶级性的，所以无论焦阎王，还是焦阎王的老婆，都具有地主阶级的特点，但他们作为人，又具有人性的共同性，比如焦阎王的穷凶极恶，焦母为保护子孙安全而不惧生死。站在历史的维度，这些问题都是可以讨论的，而左翼批评家受自己观念的限制，拿自己的标准衡量曹禺，仅仅发现曹禺写的不合己意，就断定曹禺写得不够真实，这显然是不对的。实际上，曹禺写得非常真实，只是不属于左翼所要求的那种真实。我并不否定左翼文学，左翼文学在当时条件下的那种追求，有其历史的必然性与合理性。到了今天，在正常的生活环境中，人的多样性可以获得包容，人性的主题显示出了重要性，这才是《原野》在今天受到广泛欢迎和充分肯定的真正原因。这样思考，我显然是把《原野》放在历史的过程中，某种程度上说也是一种历史研究，追求客观性与真实性。但是话说回来，文学研究又不纯粹是历史研究。从根本上说，它是审美的研究，要允许欣赏者和批评者发挥想象，按照自己的个人经验来研究对象，达到审美的自由境界，由此去发现新的结构，甚至赋予新的意义。总体来讲，我认为文学研究必须要有历史研究的客观性、精确性，同时又要有审美想象的自由和创造性。在审美的基础上进行客观而严谨的探讨，把两个方面的优点结合起来。这是我对这个问题的一点想法。

杨：克罗齐有一句名言，“一切真历史都是当代史”，与大众传媒的误读不同，这句话的本意其实是认同历史与“当代”之间的联系的。在《王富仁“鲁迅”与中国1980年代的思想启蒙》这篇文章中，您认为王富仁的鲁迅研究切中了时代症候，推动了新时期的思想解放运动，这种态度似乎与克罗齐有些类似。面对文学史研究对象，尤其是像鲁迅这样具有极大阐释空间的研究对象时，我们的解读是否应该兼顾时代需求？这种兼顾的边界应该在哪里？当时代不断变化，层累在研究对象身上的阐释越来越多，这会不会成为后人解读的障碍，或者说是负担？

陈：王富仁的鲁迅研究在方法论上对我们有一些重要的启示。这方面我曾写了几篇文章，后来又承担了一个国家社科基金重点项目“鲁迅与20世纪中国研究”。王富仁告诉我们的是，像鲁迅这么一位作家，在文学史上的地位与影响是客观的，但不能忽视另外一个方面，就是历史塑造了他。鲁迅的形象，前后很不一样。他是新文化运动和文学革命的一个闯将，这是他自己写就的历史。到了“左联”时期，他被左翼接受，经历了一个过程，而成为左翼文化运动旗手以后，他与“左联”内部一些人的关系，也不那么简单。到了延安时期，鲁迅已经去世，毛泽东高度推崇他，他代表了中华民族新文化的方向。20世纪五六十年代，鲁迅被神化。许广平1968年有一个讲话，说鲁迅是毛主席的好学生，强调他们的心是相通的。以许广平的身份，她这么理解鲁迅，非常有意思，但在当时这毫不奇怪。到80年代初，以王富仁为代表的新一代学者通过鲁迅研究为思想解放运动作出了重要贡献。90年代以后，鲁迅实际上在远离我们。世俗化潮流盛行的时候，普通大众跟鲁迅没有什么关系。知识精英因为自己存在的困惑，从鲁迅那里寻找思想资源，这是很私人化的探索。不过，近年来鲁迅又开始受到关注，因为鲁迅对中国社会转型期的民族性问题、国民性问题、现代化道路等问题的思考，到今天重新引起了人们的注意。可以看出，受到历史进程的影响，鲁迅的形象不断地发生变化。我觉得这恰恰给了我们一个机会：与其去追问鲁迅是谁，不如去探索鲁迅的形象为什么会发生变化，变化背后又有些什么值得我们思考的问题。至少，这是一个可以考虑的研究方向。

王富仁之所以在鲁迅研究中贡献重大，就因为他把鲁迅视为中国反封建思想的一面镜子，与长期占据主导地位的政治革命视角的研究分道扬镳。在政治革命的研究模式中，推崇鲁迅至登峰造极，而认为鲁迅之所以伟大，是因为他解决了中国革命的一些重大问题，譬如他通过对辛亥革命的反思，提出了革命者与群众的关系问题、革命的领导权问题。其实，这些问题要到毛泽东的新民主主义思想形成后才得到真正解决。说鲁迅在五四时期已经提出了这些问题，并给出了正确的答案，显然不符合鲁迅思想实际，明显是对鲁迅的拔高，同时也是对毛泽东的新民主主义思想的轻慢。

王富仁通过他的研究告诉我们情况并非如此。鲁迅的《呐喊》写了革命者尝试宣传民众，可是民众不理解革命，革命者受到了巨大的伤害。譬如《药》里的夏瑜向红眼睛阿义宣传大清国是我们的道理，结果被狠狠地揍了一顿。夏瑜牺牲后，他母亲也不理解，发现坟头有异样，她很惊悚地对儿子说：你有什么冤枉告诉妈。夏瑜怎么是冤枉的呢？他为革命牺牲，为红眼睛阿义们牺牲，可是人们不理解他，母亲也不理解，他的牺牲毫无意义。鲁迅实际上表现了一个革命者在普通民众不觉悟的时代他的悲剧命运。文学是形象性的，它的意义可以从不同的角度来阐释。批评家和读者不能说左翼以来的政治革命的批评模式没有道理，但显然王富仁的研究更贴近鲁迅文学创作的实际，体现了鲁迅五四时期启蒙主义的思想特色。

王富仁从鲁迅研究提出了重要的历史命题。他认为中国近代史以来，两种不同形式的革命交替进行。一种是思想革命，一种是政治革命，各有自己的规律。政治革命，看到底层民众身上的革命潜力，动员他们起来推翻旧制度，采取暴力手段，强调组织纪律性和思想的统一性，反对自由主义。思想革命，目标是建立一个现代的民族国家，在现代化方向上与政治革命是一致的，但是它所使用的手段及路径不一样。它正视底层民众的愚昧和落后，要用思想启蒙的方法实现人的现代化，由觉悟的人来解决社会问题。因此它主张个性解放，思想自由，要消除封建意识对人的毒害。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》告诉人们，反封建思想革命的重点是落后民众，因而知识分子与民众的关系跟政治革命模式中对两者关系的界定不一样。在政治革命模式中，知识分子首先要向民众学习，特别是向工农学习，因为这个革命是以工农联盟为基础的，文学要为工农兵服务。但是在反封建思想革命的模式中，知识分子承担着启蒙的使命，要把愚昧者引上觉悟的道路。王富仁把这一点特别强调出来，实际上改变了几十年来一直占据主导地位的研究模式。他同样推崇鲁迅，甚至更推崇，但他的推崇理由却不一样了，不是鲁迅解决了中国革命的重大问题，而是鲁迅站到了思想启蒙的前列。这意味着王富仁对现代史上一些重要的甚至重大问题的看法，与前人不同了。这在当时起到了解放思想的作用，当然也引起了一些争议，有人批评他离经叛道。不过，时代在进步，王富仁的观点受到越来越多人的肯定。他的观点，明显地更契合鲁迅的思想实际。

这一事例告诉我们，学术研究不是纯粹客观的，许多时候它同时也是一种价值的選择，是研究者根据历史条件来想象鲁迅、建构鲁迅，把鲁迅纳入到他们的理解中。鲁迅与20世纪的中国联系非常紧密，这样的关系造成鲁迅研究者有人因为对一些问题的看法与权威观点不同而付出代价。这说明，鲁迅研究并非纯粹的学术问题，不少时候是一个历史问题。

杨：目前文学研究越来越依赖文学史料的发掘和利用，当然这是一种不可缺少的基础性工作，但文学研究似乎也越来越像史学研究的一个分支了。因此我们就有了一种学科焦虑，文学研究会不会最终成为史学研究的一部分？文学研究的独特性在哪里？

陈：我的想法是，文学研究肯定带有史学研究的特点，因为它是文学的“史”，不过与一般历史研究的区别在于它又是“文学”的史。文学的基本属性是审美，审美又与社会历史联系在一起。因此，我们需要发展一种能力，从审美入手，对文学作品进行创新性的解读。刚才说的，王富仁的研究就是一个经典。一篇《药》大家都非常熟悉，一般认为它写的是民众的愚昧和革命者的悲哀。王富仁却发现鲁迅写了革命者曾经宣传民众，而不被民众所理解和接受，因而《药》的主题不是以前的研究者所说的革命者脱离民众，而是民众的愚昧使革命者的牺牲变得没有意义。以前研究所说的悲哀，被提升到了革命者的历史悲剧的高度。王富仁由此引向对现代中国一些重大问题的思考，提出鲁迅的《呐喊》与《彷徨》是一面反封建思想革命的镜子。这明显是从文本细节入手，同时紧扣住中国社会历史的重大问题进行思考。文学的与历史的，两个方面结合得很好。

杨：我们读了您的几篇有内在关联的文章，《世纪焦虑与历史逻辑——林语堂论中国文化的几点启示》《怎样评价文化守成主义？》《反思五四应坚持现代性的根本立场》等，您认为既不能以西方视域来扭曲中国，也不能把西方纳入中国体系重走“中体西用”的老路，而是要实现传统文化的现代化。但问题是一个多元的、超越西方的文化标准目前来说还没有建立起来，我们要以什么样的标准来对传统文化进行取舍呢？

陈：这实际上是在中西文化的矛盾冲突中，我们如何寻找一条现代化道路的问题。鸦片战争后，中国内外交困，面临严峻的挑战，怎么处理跟西方及西方文化的关系是一个重大课题。由于地理环境和综合国力的原因，中国历史上许多王朝闭关自守，过得还算自在，不存在中外关系的挑战。唐代，长安成了世界文明的重镇，开放是以自己的力量强大为基础的，没有外部威胁，所以也不存在抵御外来文明的问题。有几个朝代，是草原民族侵入中原，接受汉文化的影响，同样不存在中国近代史上的那种挑战。鸦片战争以后，情形发生了根本性变化。西方列强用枪炮打开了中国的大门，西方文化向古老的中国发起冲击。一些回过神来的中国人开始思考我们怎么办？洋务派提出的办法，是“中体西用”。面对西方的强势文化，洋务派要在保证中国传统文化根基这个“体”不受伤害的前提下，吸收一些西方文化，实际是保证统治阶级的根本利益不受侵犯，中国社会的思想与伦理秩序不被颠覆的前提下，引进 “用”层面上的西方知识，比如枪炮制造技术及工业生产的管理经验，达到富国强兵的目的。这样做确实有些作用，譬如催生了现代民族工业的萌芽。伴随着技术引进，西方的自然科学和人文科学新思想也进入了中国，为后来的社会变革埋下了伏笔。不过，洋务派面临一个没法解决的矛盾，即“体”和“用”之间的关系不是可以先分割再重新拼接的。牛的“体”和马的“用”，不可能结合在一起。不能指望牛的力气加上马的奔跑速度，产出非牛非马的厉害新物种。洋务派在“用”层面上引进西学，一直面临着中学之“体”的重大阻力。当思想、技术以及经济发展威胁到了旧的统治秩序的时候，保守势力就会设置重重障碍，甚至动用政治力量将其扼杀。甲午海战的失败，标志着洋务运动的失败。维新运动的失败，实际上宣告了改良主义的变革在当时中国已经难以为继。

纵观中国自鸦片战争以来的历史，可以发现，现代化的道路始终面临着新旧矛盾与中西冲突的相互纠缠。新旧矛盾，很好理解。社会在进步，新的要求与旧的秩序间免不了要发生冲突。但是在中国这样一个所谓后发现代化的国家，新旧矛盾又常常与中西冲突联系在一起。新的思想发展起来之后，一旦威胁到旧的社会基础，反对力量就会以西化的罪名打击你，从而由新旧矛盾发展为中西冲突。戊戌新政失败，说明了这一点。

关于辛亥革命是否成功，历史学界是有争议的，但不能否认辛亥革命宣告了亚洲第一个民主共和国诞生这一事实。陈独秀创办《青年杂志》（后改名为《新青年》），发动新文化运动，是内外矛盾发展的产物，但有一个重要条件，就是有了民国体制保护，新文化运动有了制度的保证。尽管民国初年发生了袁世凯复辟等闹剧，但时代在发展。这是一部分学者的意见，他们认为中华民国的成立，是一个划时代的进步。另外有一些学者认为辛亥革命不够彻底，不仅被袁世凯窃取了革命成果，还有后来的社会动荡，说明必须进行新的革命。从新的革命，即新民主主义革命的角度说，当然要正视旧民主主义革命的不彻底性，所以我们回过头来重新思考辛亥革命，强调它的局限性。这是史学界探讨的问题，我们不进一步展开了。

接下来是五四新文化运动，向西方学习，呼唤精神界的战士来改变中国思想界的沉闷现状。当时遭到林纾等人的反对，而且学衡派对新文化运动提出了尖锐的批评。到30年代左翼文学兴起，开始重视本国的传统。当时有王新命等10位教授联合在《文化建设》月刊上发表《中国本位的文化建设宣言》，强调以中国本土文化为基础来建设中国的现代文明。

前后联系起来，可以看出一个非常有意思的现象，就是我们在跟西方交往的时候，始终面临着如何处理跟西方文明的关系问题。学术界有不同的看法，一直没有明确的共识。新中国成立，有了一些新的选择。到了今天，我们又重新肯定中国传统文化，要从传统文明中寻找民族的自信。我们始终面临一个新旧矛盾与中西冲突的纠缠。这个问题怎样解决，没有标准答案和现成的路子，只能通过历史的实践，通过新旧冲突的具体途径，把新的思想成果沉淀下来。不断地沉淀，沉淀到历史传统中。新的东西遭到反对，会有所变化，在反对力量的限制中，新思想本身改变了自己的内容和形式，取得跟传统观念的一个协调。这是一个动态平衡的历史过程，主要的形式就是社会实践。换言之，面对现实的问题寻找解决问题的方法，寻找探索的过程中，中西两派观点会产生重大分歧，但是在分歧和较量中肯定会有新的思想成果沉淀下来，把我们的传统文化铺垫起来，使我们的文化传统得到更新和发展。

我的意思是，不可能有一个现成的方案一劳永逸地解决中西文化的矛盾，因为中西之間的矛盾是永存并且发展的。只能通过实践，借由矛盾冲突和思想交锋，把有效的思想成果沉淀下来，丰富传统，使传统得到更新。这个过程免不了迂回曲折，但正是因为如此，我们的探索和研究才显示出价值。我们在思考，在争论，实际上每个人都在为中国传统文化的现代转型和社会文明的进步作出贡献。

二、治学方法

杨：中国现当代文学是一门正在发展的学科，并不像古代文学一样已经成型。因此，当一个新的文学现象产生时，我们是应该紧跟热点，求新、求快呢，还是等它冷却下来，拉开距离之后再去进行研究？

陈：我觉得这都不是问题。一个热点，像新的茅盾文学奖公布，马上去关注，这是一种研究路径。你拉开距离专门去研究鲁迅、沈从文也是一种研究路径。不在乎你跟热点近不近，关键要看你自己的基础到底怎么样。我不主张追风，比如我们现在强调文化自信，捍卫民族文化传统，有人马上去批判某个有影响的华裔学者，这不好。华裔学者有他们的视角，不是不能批判，但是你跟风去批判，把这个批判跟当前的某种时尚联系在一起，这不是学术的态度。你不能今天的自己打昨天自己的嘴巴，如果要打，你也必须有一个逻辑性，不是追着风打自己的嘴巴。假如昨天我对某一问题的看法，今天有变化，那没问题，你实事求是就行。我想这是做学问的基本态度，不要跟风，而要求真务实，实事求是。你可以改变自己观点，但是必须建立在自己认真的思考和坚实的研究基础上。

杨：如今在许多文学评论写作中，都是先提出一个具体的理论框架，然后依据既定理论分析作品。您是如何看待这种现象的？应该如何处理文学理论与批评实践的关系？

陈：这个问题可以分两个层次来讲，一个是浅层次的，就是把一种理论套用到研究对象上，按这个理论的逻辑来剪裁对象，譬如用西方后现代主义理论来切割、剪裁中国当代文学现象，用中国文学的材料填充到后现代主义理论框架里去。这种研究实际上不叫研究，不是研究要你研究的对象，最多是用对象来证明一种理论的有效和它本身的逻辑，而没有回答你所研究对象本身的问题。

另一层次，是说我们在研究中先有依据某些理论的理性判断，还是先有具体的分析过程。大家会在实践中体会到，这两个实际互为前提，是一个互动的过程。写成的文章，是思考的结果，而不是探索的过程。这说明研究的过程，跟你最后写成的文章并不一样，但它们很显然是密不可分的。前苏联有一个著名的生物学家，每天解剖一条狗，但是他没有带着问题去解剖，终身没有突出的成就。而巴甫洛夫提出了人的两个信号系统的理论，因为他做研究是先有假设，带着问题再去解剖狗，寻找证据来证明神经系统条件反射的存在，再来考察动物与人的条件反射的本质不同。这相当于胡适提出的做学问方法，“大胆的假设，小心的求证”，胡适讲得非常通俗，说出了很深刻的道理。

大家不要误解，大胆的假设不是胡思乱想，假设来自求真的研究过程。你要把对象通盘地了解，不仅要看作品，还要了解相关的材料，了解以前别人是怎样评价的。假如是一部新的作品，则可能要了解作品与作家的关系，来探寻某种意义。不是未经了解，先拿来一种理论，预定一个分析的模型。分析模型，或者说研究的思路，是你研究达到一定阶段时所获得的结果。你会发现开始时这个模型很粗糙，动手写的时候可能发现它难以成立。怎么办？再去研究，寻找材料，进一步思考，想得清楚些，来修改这个模型。反反复复几个来回，阐释的框架越来越清晰了。变得清晰的框架，是你思考的结果，并不是思考的前提。到这时候，你就可以动笔写文章了。文章还得修改，修改在许多时候是伤筋动骨的，要调整原来的思路，以求问题更为明确，论证更为充分，文章写得更为漂亮。当然，有没有经验，很重要。到一定水平，你写成文章后，不至于做根本性的修改，否则就说明你动手写时没有把问题想清楚。

大胆的假设和小心的求证，不是先假设后求证，而是假设与求证反复进行的过程，到最后写成的文章是你这么反反复复、来来往往探索思考的成果。在研究的时候，必须有问题意识，你是带着问题去研究的。开始接触对象时，可能没有目的，但一旦你感觉这小说写得不错，有一个想法，你就必须思考这个想法有没有意义，我应该提出一个什么样的问题，可以代表我对这部作品的理解和判断。你开始想到的问题，不一定是你最后所要探讨的问题，甚至可能与最后的成果相去甚远，但你开始的时候必须是带着问题的。有问题，才有定向的思维，成为你把对象条理化的前提。

研究文学作品，伴随着审美的体验。我在前面已经说过，审美是自由的。对同样的细节，可以进行不同的想象和联想，你拥有自由想象的广大空间。你所关注的重点，取决于你想要解决的问题。要有一种能力，能围绕自己假设的问题把一部作品做一个可以满足你所要达到的目的的自由想象，发掘出你所想要的东西。文学是审美的，作品的意义在不少时候由研究者赋予，经过研究者的精彩阐释，作品变得更优秀，甚至更伟大。当然，伟大的作品都具备能经得起创造性阐释的包容力。我很佩服王富仁，同样一篇《药》，有人看到是群众把革命者的人血馒头当成治病的良药，怪罪革命者没有去发动民众。王富仁发现了革命者是宣传了民众的，是民众不觉悟让革命者非常受伤。他为什么能注意到这个细节，并且赋予它新的意义？因为他具有现代文明的观念，了解启蒙的历史意义以及那时的知识分子所遭遇不被理解的孤独。有这样的自觉，他才会关注《药》里的夏瑜被红眼睛阿义打的细节。阐释这一细节的意义，是审美的过程，但又是一種历史的思考，是思想的光芒照进作品的细节，与历史联系起来，对作品和人物有了新的发现。审美的自由，并非瞎想，归根到底是寻求一种意义，坚持一个方向。王富仁通过这个细节，发现鲁迅笔下的革命者并非像此前不少研究者所说，是脱离民众的;相反，他们试图发动民众，可是民众不理解他们。这是当时中国最为揪心的问题，鲁迅抓住了这个问题，站到了时代思想高峰。

怎样才能更敏锐地去发现文学的新意义？这需要你平时的努力，不断地积累。对刚起步的青年来说，中间可能会经历一些挫折甚至失败。我的体会是，不要紧。失败本身，也是非常难得的经验，对一个人的进步很重要。它至少告诉你，这样做行不通，以后要注意了。人，不是神仙。天才也许有，但天才也离不开勤奋。我们每个人在成长过程中，免不了走弯路。弯路，有意义。这不是为自己走弯路寻找借口，重要的是我们怎么样避免犯同样的错误。

杨：我们读了您的《当代文学史料应用的科学性问题——兼评吴秀明主编的〈中国当代文学史料问题研究〉》，很受启发。除了文中在评价《中国当代文学史料问题研究》一书时提及的分类阐释、求真务实、讲究分寸之外，您认为在当代文学史料的应用方面，还有哪些问题是需要注意的？

陈：很显然，史料运用很重要，但史料的运用是活的，大量的史料之间也有矛盾冲突，你怎样取舍本身就是一种考验，并不是史料排列起来就能自然地形成某种有价值的思想。怎么样使用史料，怎么样剪裁史料，怎么样解释史料，都有赖于研究者的识见与眼光。这方面成功的范例，我觉得是北大的洪子诚老师，他出了一本书《材料与注释》，其中有几篇文章在《文学评论》上发表过，我读后印象非常深刻。他这些文章都是用史料说话，把不同的史料排列起来，自己用少量的语言加以串联，就说明了重要问题。不过这是有一些前提的，其中重要的一点，是他所讨论的问题恰好是特定时期中国的重大问题，比如50年代作协会议对某些人的处理。他使用的史料包括相关人的检讨、日记、回忆录以及官方的文件。我在你们说的这篇文章中，好像强调了这是研究其他问题所不具备的一些条件，因为很少会有人像这些人受审查时写检讨那样，说出他们隐藏很深的一些想法。因为被审查，这些人基于他们的政理观念，认为必须说出自己的真实想法。换成一般的时代，在正常情况下，打死他们也不会说。这些想法涉及对他人的评价，有些是相互揭发，非同寻常。这成了非常难得、十分宝贵的资料，按一定的规则，把它们编排起来，互相参照、发明，就呈现了一些重要事件真相，用不着你过多地阐释。

这不是说这项工作很容易，不是的。搜集这样的史料，绝非易事，并非每个时代都有，而甄别与选择更是问题。洪子诚先生想方设法搜集起来，细致梳理，编排起来，这很费时，更需要思想和眼光。周作人后来思想发生了变化，写东西跟以前不一样。以前的《谈龙集》《谈虎集》，锋芒毕露，后来他写文章就是“青菜萝卜”，再进一步就开始大量抄书。当时有人批评他，说他是“文抄公”。周作人觉得很冤枉，说我这样抄书容易吗？实际上像他这样抄书，是在极为广泛的涉猎中披沙拣金，去伪存真，要下很大的功夫。当然，周作人抄书与洪子诚先生对50年代一些重大问题真相的寻找，性质很不一样，可是从思想方法上讲两者是相通的，即史料的运用不是纯客观的排列，而是考验你主体的思考能力，也反映你的思想倾向的。回到我前面的话题，我们学术研究最重要的是要有自知之明，这既有助于我们解放思想，去面对事实，同时也意味着你要准备好接受他人的检验。这个检验，我觉得是有利于我们进步的。

我再强调一下，文学研究是对文学现象的一种理解和判断，也有一些是对历史真相的考证，不宜强调是绝对真相的揭示。这是我在给吴秀明教授这本书写书评，以及一些文章中说过的意思。纯客观，完全回到历史现场，几无可能。譬如某个重要会议，新闻报导它什么时间在什么地方召开，这不用怀疑，但报导所称的时间，准确性不可能跟卫星发射的那种标准相提并论。九点开始，有可能延迟几分钟，或提前几秒。我的意思不是质疑它的历史真实性，而是我们对真实性的理解有一个合理的精密度。我们说的某一真相，是对历史的一种表述，存在经验范围内可以接受的精确性误差。这样看待我们的研究，有利于培养我们的自信，既客观的地看待自己，又真诚地欢迎别人批评。我强调的是这样一种态度。

杨：在学术研究中，有些人为了论证自己的观点而不仔细阅读文献资料，自说自话。比如您《讨论问题的方法与态度——回应付祥喜博士的商榷》一文中，就严肃指出了其不严谨的治學态度。可以结合此例谈谈我们在学术研究中应该保持怎样的治学态度吗？

陈：每个人写文章有自己的思路和基本观点，这会导致对别人的文章做一种片面的理解。有误读，所以正常的争论、交流就是必须的了。对研究者来说，扩大视野，全面地了解围绕某个问题所涉及的资料，然后认真地梳理，准确地加以理解，十分重要，但是这谈何容易？工作中我们经常遇到一个问题，就是难以穷尽与一个问题相关的所有材料。材料的占有肯定存在现实的限度，不可能做到全面。人文科学研究，相当程度上是研究者自己意见的表达。我的意思是，大家应该有积极寻找研究对象真相的动力，但是要对它的限度有清醒的认识。这有利于减轻你的焦虑，有利于你虚心地听取不同的意见。从学术史上我们看到不同意见的交流，有些争论还相当激烈，都有助于澄清真相，有助于推进学术。所谓问题越辩越明，真理越辩越清，我想大概就是这个意思。我写回应付祥喜博士的那篇文章，就是我陈述自己对这个问题的看法，指出他对我有误读，倒并不是说你没有权利这样去理解我。这是一个学术的基本态度问题。

作者简介：杨逸云，武汉大学文学院博士研究生，湖北武汉，430077。

（责任编辑  庄春梅）