阿多诺“艺术功能论”思想的时代意义*

马卫星，梁帅

(哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028)

西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)，20世纪德国著名哲学家、社会—历史学派的艺术美学家。他建构了马克思主义艺术社会学的理论基础，特别是在对艺术与社会关联性的研究中，阿多诺以深刻性和敏锐性的洞察力，强调应把哲学、社会学、美学融为一体，即从社会批判理论角度研究艺术。正如法兰克福学派领袖霍克海默在论述哲学的社会功能时谈到，哲学的“真正社会功能在于对流行的东西进行批判”“这种批判的主要目的在于，防止人类在现存社会组织慢慢灌输给他的成员的观点和行为中迷失方向，必须让人类看到他的行为与结果间的联系，看到他的特殊的存在和一般社会生活间的联系，看到他的日常谋划和他所承认的伟大思想间的联系”[1]96。这种视角的批判理论的可贵之处不仅在于对这个社会是什么做实证性的说明，而更在于说明这个社会应该朝着什么方向发展。这不仅是当时德国知识分子的伟大责任之所在，也是现代社会一切批判理论的本质所在。

从艺术美学的语境来看，人们对于阿多诺似乎也并不陌生，阿多诺自觉运用马克思、恩格斯关于生产力与生产关系的历史唯物主义基本原理建构马克思主义艺术社会学，继承了马克思主义辩证法中主体与客体相互作用的关系问题，是开拓马克思主义艺术社会学的先行者。在此基础上，阿多诺在其《否定辩证法》中确立了非同一性原则的理论基础，对意识形态、技术理性、工业文明等进行了批判。[2]97在阿多诺看来，现代艺术秉承了现代主义的自律性和对社会的否定性品格，看似远离社会的艺术类型，其实却是资本主义社会发展到一定程度的客观产物，既具有鲜明的社会意味又充分反映时代精神。因此，阿多诺在《音乐社会学》中第三章《功能》首篇写道：“艺术的功能在当今社会里提出了一些重大的问题……但是，如果那些把音乐视为娱乐的人所组成的类型远远胜过其它类型，而且很少关心审美自律的要求，那么这无异于意味着我们所谓精神生活中一个数量上可观的部分，具有一种根本上不同于按它本身的意义所必须具有的功能的另一种社会功能。”[3]230阿多诺在此提出的艺术功能论问题，揭示了看似纯属审美性的艺术无功能论、艺术娱乐功能、艺术安慰功能在资本主义文化工业操控下体现出的鲜明的资本主义意识形态的本质，具有重要的理论价值和时代意义。以下分别从这三个方面展开论述。

一、阿多诺对艺术无功能论的批判

无功能论是阿多诺用来对艺术成为资本主义社会意识形态进行批判的一个重要概念。他认为，从艺术的社会功能来讲，艺术的基本功能之一是它的认识功能，由于艺术活动具有反映与创造之间的统一、再现与表现之间的统一、主体与客体之间的统一的特点，所以艺术往往能够更加深刻地揭示社会与人生的价值，能够在一定程度上反映出社会生活的深度和广度。此外，由于艺术的认识功能是以艺术的审美价值为基础的，在反映对象的本质特征时，既能够真实地描绘出社会生活的细节，又能够总结出社会生活的本质规律；既能够反映客观世界，又能够反映人的思想、情感等主观世界的组成因素。艺术将社会生活真实地升华到一定高度的精神境界，通过现象揭示本质，通过偶然揭示必然，通过个性反映共性，通过客观展现主观，从而实现艺术的美学品味与社会真理之间的相互关联与相互影响。

(一)阿多诺在商品社会体系下揭示出无功能论沦为附属特性的现实，批判其成为现代社会中去政治化的新意识形态功能

所谓的艺术无功能论指的就是艺术不再具有认识功能，成为了现代社会中去政治化的新意识形态功能。艺术就是在资本主义社会关系中成为意识形态的。随着艺术生产被纳入商业资本与商品生产的运作过程之中，艺术的生产就彻底表现为一种交换价值的生产过程。这时艺术的功能发生了重大的转变，因而，它“像它生存于其中的社会一样，不能从它自己的原则中展开”[4]42，而必须从资本主义社会的历史发展中去认识和理解。在现代资本主义社会，“在一个由交换原则完全控制、彻底功能化的社会中，无功能性变成一种附属功能。在无功能性的功能中，真理与意识形态纠缠在一起”[4]41。艺术活动的主体由于丧失了客观参与艺术活动的能力，通过数据来展示艺术活动的主体行为实际上是不可靠的，尤其是在这种高度商品化的社会中，艺术活动已被某些占有生产资料的阶级所利用，变成一种意识形态而被操控。作为主体的艺术家，反而变成为一种不自由的附属物。也就是说，在商品经济社会中，艺术不得不成为被变卖的东西，成为资本主义意识形态的载体，艺术的意义(这种意义就是对社会的反思)逐渐丧失了。

阿多诺认为，资本主义社会的交换关系是市场的同一性，这种同一性使艺术完全蜕变为一种意识形态下的产物。而艺术是人类劳动的产品，但人的主体性却不能在艺术产品中集中表现出来，只能通过购买高价音乐会、展览会的门票来展示自己的主体性，即身份和地位的象征。看来，阿多诺并没有在一般文化的意义上来看待成为意识形态的音乐，他是在资本主义商品经济发展的历史过程中来理解音乐的，这是阿多诺文化批判的特点之一。[5]25这表现了一种几乎是西方马克思主义者的普通偏执，在一定意义上否定了通俗音乐的价值。其实阿多诺的批判主要是围绕对资本垄断流行音乐展开的，并不意味着敌视所有的流行音乐。他认为那种具有社会批判性、又能给人以真理性启示的流行音乐，应是当今音乐发展的趋势所在。

(二)阿多诺阐述艺术功能论与社会关系之间的辩证意义，揭示艺术成为一种遮蔽精神价值和社会价值的虚假意识形态问题的反思

对于艺术的功能论，阿多诺认为必须置于社会当中才可以考虑。艺术是来源于社会的，艺术作品取决于世界状况，即历史情景，因此它表征社会。而且，艺术越是深刻地表现社会，就越不可避免具有社会指向。艺术作品是一种社会存在，具有很强的力量感，作品能够给人带来震撼，人们对这样的艺术作品的需求绝对不仅仅是一种意识形态上的需求，而是一种精神层面的渴望。人们对艺术作品的追求更多的是音乐作品本身所体现出来的自律性原则的魅力，作品应该显现出真理内容。优秀的艺术作品总是能够展示一定的社会立场，并与社会本质相和谐。

在阿多诺《新音乐的哲学》中，他以音乐为例，谈到对于传统音乐曲目中的调性观点，指出人们为了满足调性的需要，甚至于舍弃音乐自身发展的规律。例如中世纪的音乐多沦为宗教的“信徒”，起到“惩戒”的作用，从而丧失了社会性。阿多诺认为音乐是非客观的，它的产生与发展不应该与外界任何事物具有同一性。音乐本身的形式是具体的，但内容却是抽象的、间接的与外界事物发生着联系。阿多诺同样将批判的眼光聚焦商业音乐的发展，批判其在文化工业的指引下，逐渐放弃了自律性，成为欺骗大众的工具。商业音乐让每个人都以为自己是音乐描述出来的参与者，从而盲目地接受表达的意识形态。

总体而言，阿多诺对于艺术无功能论的批判揭示出对于艺术已成为一种遮蔽精神价值和社会价值的虚假意识形态问题的反思，从文化艺术、历史社会角度向垄断资本主义发出了批判的最强音。

二、阿多诺对艺术娱乐功能的批判

娱乐是依靠某种与社会联系的手段，从而达到吸引大众的目的。所以阿多诺提出的艺术功能论思考，其实质都是围绕艺术的娱乐性进行批判的。阿多诺认为：“音乐被看成是众多艺术中的一种，至少在对于今天的意识而言依然鲜活地存在于那个时代里，它扩展了审美独立性的要求，甚至那些水平不高的音乐曲目也想要被理解为艺术作品。但是，如果那些把音乐视为娱乐的人所组成的类型远远胜过其它类型，而且很少关心审美自律的要求，那么，这无异于意味着我们所谓精神生活中一个数量上可观的部分，具有一种跟不上、不同于按它本身的意义所必须具有的功能的另一种社会功能。简单地回答说音乐的功能就只是娱乐的功能是不够的。”[3]55大众在艺术娱乐的氛围下，追随着文化工业带来的艺术商品，尤其是一些“时尚”“高雅”标签下的艺术，让大众短暂获取日常生活中没有得到的精神补给，在阿多诺看来其实质就是以虚假性来迷惑大众。

与此同时，随着娱乐性艺术在整个领域中所占据份额的急剧扩大，以及现代技术手段在艺术创作与推广中的广泛运用，艺术的概念正在逐渐被泛化。这种泛化导致了以纯审美为标准的艺术自律原则的消解，娱乐功能的增殖，并大有以此取代审美功能的趋势。法兰克福学派在对于艺术技术化的批判中所指出的“批判化工业”，实际上就是针对艺术娱乐功能的理性批判与反思。其中“技术理性”和“消费至上原则”强调了人们过度追求技术的工具作用，忽视了价值理性，将技术理性绝对化，或片面追求文化艺术的商业效益，片面强调文化艺术中技术、技巧的作用而忽视了人文精神、审美价值与社会效益。

(一)阿多诺在历史唯物主义语境下揭示了技术理性思维的困境，对其进行批判与现实反思

伴随着科技革命对整个世界的急剧变革，现代技术日益渗透进社会生活的各个层面，其在速度化、准确性和一定成就方面超过了人自身的技术性生产或操作。总体表现为社会大众普遍的物质生活水平得以大幅度地提高。然而当人们享受着技术发展成果的同时，也在不断面临着技术带来的困扰乃至威胁，于是对于技术理性问题做出现实回应的要求与呼唤也愈加迫切。

在工业社会或技术社会中，技术理性是以技术为核心的一种占统治地位的思维方式或影响人类未来发展的决定性力量，即围绕着技术实践所形成的一种把握世界的思维方式和行为准则。它强调科学和技术作为实现眼前利益的手段的实用性，追求操作过程的客观性、精确性和最大功利性。[6]169德国法兰克福学派率先提出了“工具理性”(即技术理性)命题，并对之进行了批判。霍克海默认为工具理性支配了思想、文化，现代精英文化正逐步衰退，大众文化越来越商业化、技术化，这些都严重限制了人的思想、想象力和审美选择自由。哈贝马斯进一步认为，在现代工业社会，科技理性沦为工具理性，成为资本主义社会占统治地位的“意识形态”，破坏了自然生态环境和人与自然的和谐，使科技由解放人的工具转化为统治社会、控制文化和奴役人的工具。把人视为工具，压抑人文精神，导致人丧失主体性，成为工具的奴隶，判断力、想象力、创造力和自由精神逐步退化，乃至人性异化和人的自我毁灭。他们都把工具理性视为科学理性的异化，是对人文精神、创造精神和美的压抑。[7]法兰克福学派大部分理论家实际上是将技术看成是一种新型的统治方式，将其视为资本主义社会奴役、异化、苦难的根源。他们构造出了一个“技术世界”，把资本主义固化的社会矛盾归结为技术所造成的。事实上，阿多诺与法兰克福学派其他批判理论家在技术理性问题上的观点与看法还是有根本性差异的。[8]100阿多诺对于技术理性的批判一定程度上秉承了马克思所开辟的历史唯物主义，是在这样的语境下对技术理性进行现实性的批判，并从启蒙理性批判的角度进行思考和必要的补充。

首先，在阿多诺看来，技术成为其“支配的合理性”是“社会异化的结果”。

阿多诺指出，技术在当代成为权力的化身的时候，其所代表的“支配的合理性”归根结底是社会权力异化的结果。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中指出，“利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业……然而，却没有人指出，技术用来获得支配社会权利的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权利。技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性”。[9]108实际上，阿多诺将技术异化的原因归结于资本主义社会的权力体系。这与马克思所谈到的，在资本主义生产关系下，本来由工人即“活劳动”生产出来的机器体系会反过来成为“‘主人’的权利”，使工人沦为其附属，成为一种“损害”“压抑”“侵吞自由”“折磨人的手段”。[10]45马克思实际上是在“暗示我们，在资本主义生产方式中，科学技术完全有可能蜕变为一种支配和压抑劳动者的统治形式”[11]。

其次，阿多诺认为，科学技术的意识形态功能背后的“绝对的主人”是“资本”。

阿多诺以科技发挥意识形态功能之登峰造极的领域——文化工业为例，“文化工业变化多样的预算，与产品的实际价值及其所固有的价值是不相符的。就它的技术媒介来说，也越来越统一起来了……这一过程整合了所有的生产要素，而所有这一切，都是投资资本所取得的成就，资本已经变成了绝对的主人，被深深地印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中。”[9]111技术在文化工业中充当了整合生产要素的媒介的角色，“技术越严谨无误，人们就越容易产生错觉，以为外部世界就是荧幕上所呈现的世界那样”。[9]111当下社会中，技术理性在带给人们高度物质文明的同时，也不同程度地显现出控制文明社会的单一行为，其负面效应在于技术理性会在人们的精神世界形成一种控制，能够成为和工具一样方便使用的模式和思路，最终沉淀成为某种机械性和教条化的思维模式。这种思维模式可以明确成为可供分析和操作的东西，使人的感情生活和精神世界规范、单一、僵化，从而产生压抑，同时产生本意在摆脱这种压抑的抗争和彷徨，最后造成缺乏具有否定、怀疑、批判、超越特性的单向度的人。[12]

如2019年国产科幻电影《上海堡垒》票房口碑扑街事件带来的思考。影片制作投资超3亿，电影发行方达到9家之多。毋庸置疑，影片在艺术生产与制作发行过程中，文化资本其实已经作为一种生产要素，在其中发挥特有的价值驱动作用，实现经济价值的创造。在竞争性的市场环境下，资本家也必须不断地在技术、组织和营销等方面进行创新，才能获得持久的经济利益。这一过程中所存在的困境与挑战在于依托这种环境很难去把握高新技术与艺术审美之间的平衡。而这部电影最终被观众诟病之处也在于：过于突出画面感，通过高科技来强化特效场景带来的视觉冲击力，通过大场面、大制作作为主要的视觉呈现手段，却弱化了故事内容主线与逻辑性，形式决定内容，甚至忽略其它层面的文本创作，使呈现出来的电影艺术品沦为了工业化生产体系下的技术品，缺席了对艺术自身的思考。

在当下，如果人们过于推崇技术对社会、文化与艺术的推动作用而忽视人文内涵的思想与理念，艺术的启蒙功能、教育功能与审美功能将逐渐被消解，艺术的个性与创新本质将荡然无存。近年来央视春晚全方位的科技驱动和技术创新也引发了关于这一问题的双重思考。春晚主创团队力图通过利用4K、5G、VR、AR、AI等多方面的技术创新，带给观众一场艺术与科技完美结合的春晚高科技饕餮盛宴。然而越来越多的观众在热闹与欢愉的这场盛宴背后，记住的仅仅是求新求变的艺术形式，艺术本应传达的心灵语言、审美思考与精神启迪已转译成冰冷空洞的技术符码，难以留给观众更多审美层面的回味与思考。正如阿多诺在《美学理论》中提出的，技术之本质是“凝练了的主体性”这一思考。阿多诺谈到，“技术生产力量自身并无价值。它们只有涉及文学、音乐和绘画作品的真理性内容时才有意义”。[13]374这一观点与海德格尔关于技术本质的研究实现了思想上的高度契合，“技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本深思和决定性解析须在某领域进行……这一领域乃是艺术”[14]954。阿多诺在历史唯物主义语境下揭示出的技术理性存在的困境与现实反思，其实质是带着传统艺术美学的维度对技术理性进行的批判。当下在各领域已形成对技术严重依赖的社会现实中，如阿多诺这般深刻揭示出的技术理性导致艺术与生俱来的自主性、自律性和相对独立性逐渐消解的种种困境，是具有启示作用与现实意义的。

(二)阿多诺在现代文化工业角度下揭示艺术虚假意识形态，对大众文化艺术消费至上原则进行现实批判

阿多诺在《否定的辩证法》中对于充满危机的现代西方社会进行了深入的批判，主要针对的问题是资本主义进入后工业时代之后，文化工业使艺术进一步物化、商品化，致使艺术成为一种忽视精神价值和社会价值的虚假意识形态的产物。其目的是通过对这种艺术虚假意识形态实质的揭示，展开社会批判。阿多诺所处的时代，社会通过文化工业这一过滤器，过度关注效益，破坏了文化艺术作品的反叛性。艺术的社会角色从传统艺术的精神、真理承担者转变为商品交换价值的承载物，艺术传播真理和陶冶精神的功能转换为娱乐和安慰功能。阿多诺曾说：“音乐中任何固有的社会与音乐在社会中的角色及其功能并不一致……实际上，今天它们常处于矛盾状态。”[15]10阿多诺认为这种方式实际上具有意识形态的控制功能，即艺术在带来快感的同时就实现了其意识形态的控制，只不过这种意识形态的控制功能是一种无意识的接受过程，艺术意识形态变成了一种权威，大众就是这样悄然地被谎言欺骗。另一方面，从消费社会根源角度而言，消费社会以最大限度攫取财富为目的，不断为大众制造新的欲望需求，使文化艺术呈现商品化消费趋势，它们潜移默化中成为了消费者社会心理实现和标榜其社会地位、文化品位、区别生活水准高低的文化符号。以国内外受众欣赏艺术演出的消费表现行为为例，大部分欧美国家的民众非常愿意在结束工作、休闲假日之时，自觉走进音乐厅、剧院观看各类型的艺术演出，且在演出进行过程中鲜少有观众进行录像、拍照等不当行为的出现(国内外剧院均明令禁止不允许在演出过程中有录像摄像行为，个别演出除外)，因为在很多欧美国家，人们日常茶余饭后的休闲方式就是走进剧院、走进音乐厅，欣赏艺术演出。于他们而言这是一种再寻常不过的自然的日常生活审美与休闲的方式。而在中国，尤其是部分二三线城市，走进剧院、音乐厅观看演出所做出的艺术消费，一定比例上还是从属于炫耀式消费的类型，人们渴望通过进入剧院完成艺术消费彰显其社会地位，文化艺术消费构成了一个欲望满足的对象系统，业已成为普通人获得身份与地位认可的商品符码象征和艺术消费符号信仰的过程。

与此同时，借助大众传媒手段的引导，文化工业使文化艺术生产具备标准性与同一性特征，从而扼杀了艺术的个性。大众传媒不断地造成信息发出、传递、接受三维之间的“中断”，传媒“炒”文化的负效应使人们不再重视心灵对话与精神共鸣的可能性，传媒已经逐渐成为一种话语权利的炒作。[16]454在市场原则的支配下，艺术创作者的创作初衷与热情越来越多地受到商业利益的引导，创作出的艺术作品中蕴含的仪式感与神圣感正在逐步丧失。以近年来广电总局陆续出台的针对影视艺术作品禁播令条例为例，一系列的影视艺术政策法规的陆续出台不仅是对过度消费历史与文化艺术的警示，更促进影视行业逐渐回归到正确的价值审美体系探索的道路上来。广播电视总局2013年起就曾颁布过“限古令”，规定每个电视台每年播出古装剧集不能超过150集。但因大众对古装题材剧颇为热衷，导致影视公司以网络作为播放平台，大肆宣传各自旗下出品的古装题材电视剧。影视作品中不乏违背唯物史观、过度歌功颂德历史帝王、将相、戏说与歪曲重大历史事件等乱象出现。部分电视台甚至为了规避广电总局的监管，尽快让出品的影视作品上线，会要求影视剧制作方修改剧情，例如将穿越剧中的现代部分剪掉，变成历史题材。其实这是利用“过度娱乐化”“过度消费”来营造视觉感官的冲击与享受，忽视影视艺术作品审美化、艺术化的精神呈现，要坚决反对种种历史虚无主义、随意戏说曲解历史的现象，古装影视剧不能为增加消费娱乐性而胡编乱造，这样不仅会让人们忽视消费时代文化艺术的审美品格，使人们陷入娱乐消费后的精神空虚，而且更会逐渐丧失艺术判断力与艺术市场标准，从而消解艺术的自律性与独创性。

不仅如此，阿多诺还站在文化工业批判的视角下，深刻地揭示了艺术虚假意识形态下的流行音乐，尤其是文化工业背景下流行音乐制作过程，提到了20世纪资本主义文化工业对流行音乐的操控，导致了流行音乐的虚假性，并警示人们不要盲从流行音乐带来的喧嚣和狂欢的假象。阿多诺对资本垄断流行音乐的批判，并不意味敌视所有的流行音乐。他认为那种具有社会批判性、又能给人以真理性启示的流行音乐应是当今音乐发展的趋势。阿多诺曾说：“崇高的伟大音乐，曾经是一种正确的意识，也可能成为意识形态、甚至成为一种必然的社会幻象。甚至贝多芬最真实的艺术作品，用黑格尔的话来说，真理的展开，也已被音乐工业贬低为文化商品。”[15]10这段话表明阿多诺是非常反对把艺术贬低为文化商品的，阿多诺特别强调艺术的教育感染作用与审美功能，觉得优秀的艺术作品能培养人们美好的道德情操，能使人们的精神世界得到净化，促使人们奋发向上。

在一定意义上，优秀的艺术作品都是能够反映所处历史阶段的生活的。每个时代最有代表性的进步的思想感情，都是与广大人民群众的切身利益息息相关的，尤其在民族解放斗争的历史关键时刻，音乐艺术首先吹响了战斗的号角，发出英勇进军的最强音。如《义勇军进行曲》《马赛曲》《国际歌》等等，都是鼓舞人民战胜反动势力的有利武器。在这个基础上，马克思主义也承认艺术作为一种社会意识形态是由特定的经济基础决定。事实上，艺术脱离了一定的经济基础，就无法正确解释各个时代复杂的艺术现象。德国法西斯利用音乐鼓吹侵略战争是为了适应发动对外侵略战争的需要，大力发展国家垄断资本主义，实行国民经济军事化，其经济体制仍是在资本主义私有制的基础上，实行国家经济“总体战”的原则。希特勒此时积极利用音乐和一切艺术手段煽动战争，鼓吹民族主义，正是为了迅速把国民经济转入战争轨道。

由此可见，只有用经济基础与上层建筑的辩证原理，才能真正科学地解释为什么艺术是社会生活的反映，才能对纳入文化工业轨道中的文化艺术消费作出科学的阐释。

三、阿多诺对艺术安慰功能的批判

安慰功能被阿多诺称为“对于孤寂个人的社团的匿名的抚慰”[3]59。大众通过艺术安慰功能获得了短暂的感官舒适，实质上则是给听众灌输一种意识形态，通过文化工业制造出欢乐活泼的艺术作品，并认为这是商业化艺术的典范，诱使人们做出需要这样的艺术的强化判断。就像阿多诺所说的那样，这是肉体上的功能。人们被这样的艺术所迷惑，短暂的忘记忧愁，把时间消耗在无所事事当中，但他们并没有真正逃离生活的困苦。

(一)阿多诺对艺术安慰功能所产生的时代状况及危机之诊断

当安慰的功用逐渐渗透进集体活动中，艺术则逐渐退回到成为艺术之前的形式——撇开审美的物质产品。法西斯主义者利用了艺术的集体安慰功能，让群众无法分辨真理与非真理，并且听命于他们，为他们无休止的权欲服务。对待战争必然带来的死亡，产生了非理性的亢奋状态。艺术(尤其是音乐)越发低俗，越能煽动大众为了集权主义者舍生忘死，并为这种艺术带来的安慰而感到愉悦。在历史上，艺术曾经也被神学利用过，变成了传播谎言的工具。在这样的时代状况之下，艺术从某种角度来说，就成为了一种广告宣传方式，不停地宣告这个世界不存在任何问题，是合理的、美丽的世界。此时变成工具的艺术告诉人们，这个世界如此美好，人们有享受不尽的欢乐，群众被这样的“骗局”所蒙蔽。在这种氛围下艺术带来的欢乐已经不再是个人的欢乐，而是整个社会的欢乐。人们越是缺失对艺术的深度思考，就越会产生欢乐的幻觉。艺术(尤其是音乐)变成先验之物，在安排好既定要发生效果的情况下完成使命，就像一些政治“爱好者”一样，成为了有目的性的活动。

音乐方面，阿多诺认为瓦格纳的作品具备这样的特性，是麻醉人类的作品，尼采对于瓦格纳的一些作品也给予了否定态度，虽然是无意识状态下接受的作品，但依旧具有意识形态，从而具备了深刻影响大众的作用。艺术成为了缓解情绪的良药，在短暂的时间内忘掉烦恼，而为了保持这种行为方式和状态，人们又得不断重复地听着音乐，享受它带来的安慰功能。

为了享受这一类艺术作品通过安慰功能传达出的情感慰藉，消费再次出现了。人们越来越离不开这一类艺术作品，明明作品中所描述的事物是已经安排好了的，并且是远离自己生活的内容，但还是要不顾一切地去享受它、去消费它。在这种氛围中，“艺术在表达观念的同时也体现出明显的泛娱乐化的倾向和大众个人情调式的呈现。泛娱乐化的倾向使艺术与人的本能(而非精神)欲望紧紧联结在一起，只需能博得一乐，而不需引发思考。此外，艺术开始借助计算机网络被大众个性化。大众借助博客和聚集性专题网站随心所欲地创作着艺术、享用着艺术，也在随时抛撒着艺术，表现个人情调式的艺术随处可见。但这种情调已抛弃了精英艺术家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在这种情况下，艺术的崇高性丧失了，经典隐退或被边缘化了，迎来的是一个鱼龙混杂、风格轻佻的艺术时代。”[17]187-192那些商业艺术的生产商们，不停地为这些艺术作品叫卖，制作越发精美，内容越发通俗、直白地表达情感，就越容易获得经济利益。通过这种消费行为，陌生人之间仿佛找到了共通点，能够交流的语言，形成了相互友好的“幻相”[3]63。我们本应该深入思考的艺术，却变成了一种计划手段下的产物。借助商业化运作体系下的交换原则，使得艺术作品变得灰暗而无意义。

(二)阿多诺对艺术安慰功能呈现出的文化价值危机的深刻反思

艺术的安慰功能在机械式的接受下进行着，并试图与大众保持一致，这就是我们提到的从众心理。而阿多诺所处的时代，正是由于这样的心理而在一定程度上导致了德国法西斯的横行。在消费艺术(尤其是音乐)的影响下，法西斯主义者希望整个世界都是相同的，具有同一性，他们对待异己的人作出残忍的行为，并不觉得有任何的不妥，其实他们本身就是受到他人的欺骗。阿多诺把音乐艺术上升到能够对大众产生极大影响力的产物，虽然有些过于夸大了音乐艺术在人类社会的力量，但是，这是从另一个角度反映出社会与艺术之间的莫大联系——社会因素与艺术的未来发展趋势紧密相关。

以当下数以亿计用户追捧、让用户在生活中轻松快速产出作品的音乐创意短视频社交软件为例，包括年轻人熟知的抖音、快手等热门APP，它们旨在成为帮助大众用户表达自我,记录美好生活的短视频分享平台，为用户创造丰富多样的玩法,让受众在生活中轻松快速产出所谓的优质短视频。这其中蕴含一个值得深思的现实，如果一个作品必须在十几秒钟的时间内，能够迅速抓住人们的眼球，那么它所能表达的东西只能是被高度压缩。然而这类平台却拥有深厚的群众基础，人们已经不再能够忍受孤独，一定程度上需要“快餐文化”来缓和气氛。人们在消费“快餐文化”的同时，其实也是在消费自己。“快餐文化”带给人们短暂的安慰，它在想象中把人们未能得到的东西交给了人们，人们幻想自己在这个时间段是事件的参与者,寻求着感官上的享受。“快餐文化”的消费使得一部分人中立化、社会化，而对待他们本身所具有的心理上的“疾病”，却无更大作用(阿多诺把这种痴迷的人称为心理疾病患者——偏执狂和迫害狂)。他们愿意接受大部分人接受的东西，或者特意地标新立异，而变得不再关注艺术作品本身的审美意义。

很多学者认为阿多诺是“审美救赎”者，期望通过艺术审美来表述人们的行为。艺术毕竟是来自于社会的文化现象，通过对艺术功能理论的现实意义的研究，追寻人类文明发展过程中那些不合理的因素存在的理由，才是阿多诺批判性思维的意义所在。所以阿多诺并非像其他学者认为的那样，逐渐走向了“乌托邦”。他憎恨的其实是人们盲目的从众心理，不思考世界的走向，按照既定的方式去接受一切都不可能是合理的内容。改变人们这种盲从的现状，需要一些真正具有批判精神的人，正是“批判地思考这个世界和他们自身的人”[3]68。阿多诺认为，“艺术体现精神，可以说是艺术中唯一不变的意义”[13]89。他把精神视为艺术作品的底蕴与力量，在不断地指导与影响着人们的社会行为。优秀的文艺作品不仅能够引领一个国家、一个民族的精神追求和时代风向，也能把满足人民精神文化需求作为文艺工作的出发点和落脚点，做到为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀，更要平衡好技术进步与人文价值之间的现实关系，摆脱过度娱乐化、消费化、工具化模式的桎梏，实现有思想的艺术和有艺术的思想两者的和谐统一。2014年10月习近平在文艺工作座谈会上的讲话中谈到，“在文艺创作方面，存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物;有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面；有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的‘摇钱树’，当作感官刺激的‘摇头丸’；有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容；凡此种种都警示我们，文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。”“人类文艺发展史表明，急功近利，竭泽而渔，粗制滥造，不仅是对文艺的一种伤害，也是对社会精神生活的一种伤害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。文艺要赢得人民认可，花拳绣腿不行，投机取巧不行，沽名钓誉不行，自我炒作不行，‘大花轿，人抬人’也不行。”[18]只有坚守艺术的现实主义精神和浪漫主义情怀二者并存的原则，才能最终实现艺术呈现给人类社会一种体现了文化传承和历史积演的精神追求、精神特质和精神脉络。

四、结语

“艺术不仅可以激发人的创造性思维，而且可以培养善良的人性、美好的情感”，“一切艺术的灵魂，最后都是思想深化为受众的精神美感”。[19]11-16阿多诺所崇尚的艺术批判思想，正是人类审美精神之路上的一盏明灯，时刻关照着人类的内心世界，指引着艺术前进的方向。阿多诺继承了马克思、恩格斯著作中不妥协的批判精神，通过对艺术功能论问题的思考，即对艺术无功能论的批判、对艺术娱乐功能的批判以及对艺术安慰功能的批判，阐释了艺术的诸多物化、异化、商品化现象，在历史唯物主义语境下揭示了技术理性思维的困境，并立足于现代文化工业角度揭示了艺术虚假意识形态，对大众文化中的艺术消费至上原则进行了现实的批判。

比如就艺术与美的范畴来讲，阿多诺关于文化工业使艺术非艺术化﹑使美庸俗化的论断，就非常值得我们重视，我们是否能够运用这个理论对中国当下的文化艺术现状进行反思？事实上，今天中国的文化产业是存在着许多先天的不足的。文艺院团等艺术生产企业所创作所生产的文艺产品，许多是直接从西方移植过来与中国的民族性生硬嫁接的产物。这种嫁接而成的文化艺术产品就会直接面临全球化与本土化、世界性与民族性的问题与矛盾。正确回应这些问题，不能靠非此即彼的二元对立方法，也不能简单运用黑格尔的“否定之否定”辩证法。我们可以借鉴阿多诺对各种艺术形式的辩证思考方式，运用否定辩证法的思维方法，对艺术的人文价值与技术理性、艺术消费与审美境界、高雅艺术与通俗艺术之间的关系作出一个合理的、科学的分析。尽管，法兰克福学派的理论逐渐远离现实，在美学和艺术问题上有倒向审美乌托邦的倾向，但是法兰克福学派，尤其是其重要的中坚成员阿多诺的理论在今天仍然具有强大的理论生命力，对于我们认识当今社会文化、艺术领域出现的新情况、新问题具有理论指导作用和艺术实践价值。

总之，思想是人类社会经验的总结和文化精华所在，作为人类文化的有机组成部分，思想应该属于精神文化范畴，艺术思想也当然在精神文化之列。阿多诺不仅是现代艺术批判思想的集大成者，同时也是后现代主义艺术思想的开拓者。研究阿多诺艺术功能论思想，特别是他对艺术娱乐功能、技术理性、消费至上原则的独到见解，他对垄断资本主义的彻底批判，其以晦涩著称的反体系写作，以及在此基础上形成的丰富而深刻的艺术社会学思想，对中国当代艺术学理论学科及其理论研究的创新发展提供了重要的参考价值和实践指导意义。因此，阿多诺是“作为现代主义的集大成者”以及作为詹姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中所评价的意义的显现，也即“在 20世纪思想史上，阿多诺是无可替代的”[20]。