近代非西方政治文化演变及其艺术史后果*——兼谈全球化和国际化所带来的艺术史新话题

徐子方

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210018)

最近读了德国慕尼黑大学艺术史系尤里西·普菲斯特雷尔教授的文章《世界艺术史的起源和原则》，文中发出这样的疑问：“假如所有的民族在一开始就具有同样的心智条件，那么为什么这些不断变迁的文化都要遵循西方的模式?”[1]的确，近代以后，在以欧美艺术为代表的西方艺术占据世界艺术顶峰并迅猛扩张的同时，包括东方艺术在内的非西方艺术却在失掉往昔荣光的同时也丧失了创新的活力，个中原因值得我们认真思考。也正是在这样的大背景下，与此紧密联系着的，是经济和文化全球化所带来的艺术史后果及相关艺术观问题，都被一一提到了人们的面前。

一、殖民化与美非等洲艺术传统的中断

众所周知，在文艺复兴导致欧洲在重登艺术巅峰之前，除了曾经辉煌的东方艺术之外，以玛雅、印加、阿兹特克、贝宁、大津巴布韦等为代表的美洲和黑非洲文明也是人类艺术宝库的重要组成部分。他们在造型艺术、表演艺术方面达到的水平和取得的成就，在某些方面并不逊于曾引领人类艺术潮流的北非、亚洲和欧洲。然而，它们后来并未按照一般的艺术规律由低向高、由简单到复杂地发展，其原因当然是多方面的，有自身的因素，如环境改变、人口迁徙等。但根本问题在于由西方的殖民入侵所造成的殖民化。

殖民化是指一个比较强大的国家越过自身的边界而建立移民殖民地或行政附庸机构，藉以对外延伸其主权。而该地区的原住民会受到直接统治，或被迁徙至其他地区。世界近代史就是一部欧美西方上升、发展、向全世界扩张并由之产生巨大影响的历史，而导致这一切的一系列变化，几乎都与文艺复兴和地理大发现相关，特别是后者直接诱发了西方商业革命和海外扩张，对西欧资本主义工业化起了最有力的催化作用；随着地理大发现、西方国家的海外殖民，以及世界市场的形成，过去各国、各民族之间的相互隔绝状态才逐渐被打破，整个世界在经济、政治、文化等方面才逐步形成密切联系的、相互依存又相互矛盾的一体，从而引起了遍及世界各地区的社会经济的重大变化。对于艺术史来说，发生的这一切直接后果莫过于造成了美洲和黑非洲文明的中断。

(一)美洲地区

虽然8世纪左右，玛雅人大举迁移，所创造的北美洲古文明一夜之间消失于热带丛林中。但至16世纪，在墨西哥尤卡坦半岛的平原上，一些新的玛雅城邦再度兴起，构成了后古典期的玛雅文明。而自1519年开始的西班牙殖民入侵成了压垮骆驼的最后一根稻草，从此玛雅湮没在丛林荒草之中。南美洲印加文明的情况更为典型。1532年，西班牙殖民主义者F.皮萨罗率兵侵入印加帝国，诱捕并处死国王阿塔瓦尔帕，立曼科·卡帕克二世为印加王。次年11月，占领首都库斯科。1536年，曼科·卡帕克二世发动反对西班牙人的起义，1537年被镇压，不久后印加帝国遂亡。玛雅和印加之外，同为北美洲的阿兹特克文明的命运也好不到那里去。1519年， 殖民者埃尔南·科尔特斯(Hernán Cortés)利用印第安人内部矛盾,进攻阿兹特克国，蒙特苏马二世(Moctezuma II)在入侵者面前动摇不定，最后成为西班牙殖民者的傀儡。1520年6月他在向人民劝降时被群众击伤而死。阿兹特克人在新国王夸乌特莫克(Cuauhtémoc)率领下，与围城的西班牙殖民者展开殊死搏斗，最后由于粮食和水源断绝，加之天花肆虐而失败。1521年8月,西班牙人占领特诺奇蒂特兰，在城中大肆屠杀，并将该城彻底毁坏，阿兹特克人的辉煌文明最后也毁于西班牙殖民者之手，它的历史从此被拦腰截断。

(二)非洲地区

近代的欧洲国家最早占领的非洲殖民地是由葡萄牙于1415年占领的北非的休达。该港原属摩洛哥，葡萄牙为了消灭当地的海盗和控制经休达中转的西非黄金及象牙等货物的进口，通过武力将其占领。随后为了直接与出产黄金的西非黑人帝国建立联系，又沿非洲东部海岸前进，再占马德拉、佛得角等群岛。19世纪末至20世纪初是殖民化的主要时期，非洲被全面入侵，由英、法、德、意、西、葡、比、奥斯曼帝国等列强完全瓜分。在人类发展史上，如此大规模的殖民扩张可以说是空前的，其后果也是深远的。就艺术史而言，一方面，殖民者野蛮入侵，建立专制统治，控制地方土著，武力镇压反抗，直接采取了破坏和毁灭非洲传统文化的行动。一个值得永远记忆的历史事件就是，1897年2月18日，1500名英国士兵用重炮攻克了西非几内亚湾的贝宁城，随后窜进王宫，将宫内世代珍藏的艺术珍品抢劫一空，并放火烧毁了这座闻名欧洲的黑人古城，贝宁文化从此一蹶不振。另一方面，同样不能忽视的后果是，殖民地当局强行改变非洲延续多年的风俗习惯、生活方式和社会制度，导致社会文化正常发展进程的中断，广大原生态的非洲艺术进一步成长壮大的创新活力被窒息。非洲艺术终于未能在世界艺术发展进程中占据一个中心位置，近代以后的欧洲列强殖民地化是一个非常重要的深层原因。

(三)大洋洲地区

大洋洲方面也同样。这一区域很早即拥有了自己的文明，其历史已有数千年。无文字可考的美拉尼西亚史前史，则可上溯至2万年前。由于长期与外界隔绝，大洋洲文明发展相当缓慢，16世纪欧洲人发现大洋洲时，土著居民尚处于新石器时代，然而这并不表明该地区艺术就没有价值。正由于没有任何金属制物，土著居民在石头、木头、骨头、贝类、珊瑚等非金属材料的制作技术上相当精良，可能是基于某种代偿作用。雕刻无疑是大洋洲艺术制作突出的形态表现，而各岛屿的制作技术及艺术成就都又带有各自特殊的地方风格。在某些岛屿，木雕技术相当高明，而贝壳类、陶器及织品制作则在其他区域也有相当程度的发展。当然，最具代表性的便是复活节岛上的巨大石雕群，据考察测定大约雕凿在1100—1680年间。这些雕像代表什么？是谁雕刻的？怎样雕刻的？又是如何将它们从采石场运往几十公里外的海边呢？这些问题众说纷纭，莫衷一是。此外岛上还有一些刻着人、兽、鱼、鸟等图形符号的木板，至今无人能读懂它们。

其所以一直停留在原始神秘的层面，西方殖民入侵同样难辞其咎。首先是语言。历史记载欧洲殖民者到来后，立即宣布土著文明为异端，将当地所有书籍焚毁，甚至处死了本土文明的承载者——巫医和祭司。没有了文字，自然也就消解了文化，增加了理解土著艺术的难度，该艺术的前景可想而知。其次仍然是武力控制。17世纪西班牙占领马里亚纳群岛。1788年，英国在澳大利亚建立殖民统治。1828年，荷兰占领新几内亚岛西半部。1831年，英国占有皮特凯恩岛。1840年，新西兰沦为英国殖民地。法国对后来称为法属波利尼西亚的一些岛屿宣布进行保护。1853年，法国占有新喀里多尼亚岛。1872年，美国在萨摩亚群岛的帕果设海军加煤站。1874年，英国控制了斐济。三年后又在斐济设立西太平洋高级专员公署，同时宣布托克劳群岛、纽埃岛、科克群岛归英国保护。事情并未就此结束。1884年，英国宣布新几内亚岛东南部(后称巴布亚)为英保护地，称英属新几内亚。同年，德国宣布占有新几内亚岛的东北部。1885年，荷兰划定新几内亚岛西半部与东半部的边界线。同年，德国占领马绍尔群岛。1886年，英国占领吉尔伯特群岛，德国攫取所罗门群岛北部岛屿。1887年，皮特凯恩岛正式成为英国保护地。法国宣布瓦利斯群岛为其保护地。1888年，法国将该保护地的范围扩及富图纳群岛。同年，德国吞并瑙鲁。1892年，英国将吉尔伯特和埃利斯群岛的大部分划为保护地。1893年，所罗门群岛的南部岛屿成为英国保护地。1898年，美国占领西班牙在密克罗尼西亚的领地，取得关岛，吞并夏威夷。1899年，美国占据东萨摩亚，德国拥有西萨摩亚。同时，西班牙将加罗林群岛、马里亚纳群岛卖与德国。1900年，英国将大洋岛划为保护地并宣布“保护”汤加。

所有这些让人感到眼花缭乱的历史事件，归根结底为了同一个目的，那就是加强殖民统治。其结果正如历史学家所说：“殖民者入侵以后，大肆破坏印第安人的文化和艺术。”[2]181这里的“印第安人”实际上是美洲土著居民的代名词。虽然多有欧美学者试图证明在殖民之前美洲艺术即已衰微，与殖民统治本身无关，然而殖民统治在思想上的奴役和肉体上的压制，直接和间接地导致土著文化精英队伍的萎缩，创新活力遭窒息，艺术传统提升空间被阻塞，等等，则是无法否认的。其结果，便是上述非洲民族艺术的悲剧喜剧性地再表演一次。

二、东方西化与现代艺术的趋同

我们已经知道，东方曾经是世界艺术发展的中心，古埃及、古美索不达米亚以及古代印度、古代中国以及阿拉伯—伊斯兰艺术铸就了东方曾经有过的辉煌。然而，与14世纪欧洲挟文艺复兴气势再度登上人类艺术巅峰的同时，东方即恋恋不舍地将人类艺术中心拱手相让，从此自高峰跌落。中国古典艺术至宋已臻于极致，之后尽管继续着文人画、文人园林、京昆戏曲的异彩纷呈，但走下坡路的趋势无法停止。与此同时，随着13世纪阿拉伯帝国的覆灭，伊斯兰艺术也不再显示创新的活力。而这一切只是开始，近代以后，随着欧洲资本主义的工业化和经济大发展，位于亚洲和北非的东方诸国也面临着西方列强的武力入侵，政治和经济以及社会生活诸领域相继殖民地和半殖民地化，承受着来自西方文化的强力冲击，被迫开放门户接受与西方文化二位一体的现代化，从而在艺术上自觉不自觉地向西方文化靠拢。一句话，东方在现代化的同时也迅速地西化，东方现代艺术的兴起也就是向西方艺术趋同的开始。

(一)印度地区

首先看印度。由于地理环境的特殊性，印度文明在其发展过程中曾经多次遭受外来文明的冲击和影响。7世纪时，阿拉伯穆斯林开始入侵印度次大陆，包括佛教在内的印度古代文明开始衰落，但穆斯林在印度的推进也使印度文明呈现出新的面貌。10世纪后，穆斯林入侵频繁，对印度的影响明显加大。13世纪初，德里苏丹国建立，穆斯林在印度的统治开始，古印度文明开始解体并逐渐异质化。以泰姬陵为标志，印度在相当程度上成为伊斯兰文化的重要部分。至17世纪，盛极一时的莫卧儿王朝由于自身没落和西方殖民者的入侵而衰微。17世纪中叶至20世纪中叶，印度基本处于英国殖民主义的统治之下。印度近现代文明时期虽然始于17世纪中叶英国人着手建立殖民政权之时，但西方殖民者早在15世纪末期就开始叩击印度的门户了。1498年，葡萄牙航海家瓦斯科·达·伽马率船队经好望角抵达印度西海岸。当时正在崛起的葡萄牙、西班牙、法国、英国等西方列强纷纷把贪婪的目光转向印度。有资料表明，17世纪时，荷兰阿姆斯特丹股市的波动，已经与从印度返航的货船是否平安到港息息相关。英国人最初到印度的主要目的是开展贸易，18世纪中叶以后转为直接控制。他们在印度建立的三大海港马德拉斯、孟买和加尔各答成为政治、经济和社会活动的新的中心。到19世纪中叶，英国完成了对印度的征服，使之完全沦为自己的殖民地。英国在奴役与剥削印度人民的同时，也将西方文明传入印度。印度教的一些陋俗如寡妇殉夫的萨蒂制被明令废除。从19世纪中叶起，铁路与工业使印度人的传统生活方式特别是经济生活发生了很大变化。推行英语教育对印度社会进步产生了明显而长远的影响。在西方文化的猛烈冲击下，印度传统文化开始发生变易。印度学者P.C.甘古利认为，“印度十九世纪最显著的特点就是从中世纪观念向现代观念的迅速转变”[3]。虽然印度民族意识的觉醒和民族主义运动的兴起，最终导致了英国殖民统治的崩溃，但文化结构上的变异却造就了全然不同的印度现代文化——西方模式主导下的现代化。

(二)阿拉伯—伊斯兰国家和地区

和宗教传统浓厚却缺乏凝聚力的印度相比，阿拉伯—伊斯兰国家则有着相当大的区别。由于伊斯兰教的排他性和哈里发统治的强制同化政策，14世纪阿拉伯帝国灭亡以后，阿拉伯—伊斯兰文化并未就此消亡，而是形成了相应的文化圈，即伊斯兰教占优势的国家和地区，主要包括奥斯曼帝国、波斯、阿富汗、印度莫卧儿帝国，以及东南亚的伊斯兰国家。近代以后，这些国家和地区一度也面临欧洲大扩张的挑战。约自18世纪起，欧洲列强凭借其坚船利炮，不断向资源丰富的东方侵略扩张，而处于东西方之间的伊斯兰国家首当其冲地成为欧洲列强的侵略目标。1798年，拿破仑为与英国争夺东方市场，打开通向印度洋的航道，悍然侵占了奥斯曼帝国的属地埃及。到了19世纪末，苏丹、阿尔及利亚、突尼斯、摩洛哥、利比亚、叙利亚、黎巴嫩、伊拉克、科威特、巴林，以及印度尼西亚和马来西亚等伊斯兰世界的大部分地区先后沦为西方帝国主义的殖民地或半殖民地。昔日统一的奥斯曼帝国被肢解，变得四分五裂，列强划分出一块又一块地区，各自有了自己的份额——势力范围，结果在阿拉伯—伊斯兰文化圈内出现了20多个国家和地区，而且国与国之间的边界线是那样得笔直、那样得泾渭分明，直接导致了伊斯兰文化整体性的破裂。从荷兰统治下的印度尼西亚，英国统治下的印度、埃及、科威特，到法国、意大利和西班牙统治下的北非，伊斯兰世界不仅丧失了政治和经济的独立，而且也丧失了文化教育上的独立性。在西方殖民统治时期，殖民主义者用武力把西方的意识形态、价值观念和政治法律制度带进了伊斯兰国家。尤其是西方关于“凯撒的归凯撒、上帝的归上帝”的政教分离观念，对穆斯林的影响很大，加深了分裂。一些穆斯林看到西方的强大，认为西方的思想文化和社会制度是优越的，于是竞相学习西方，模仿西方。一批批青年人被送到欧洲去学习，他们既学习西方的科学技术，也吸收西方的意识形态和价值观念。当这些人带着西方的思维方式和生活方式回到自己的国家，并成为本国有影响的人物的时候，西化和世俗化也就开始在伊斯兰地区流行开来。另一方面，由于伊斯兰文明固有的排他性传统，以及20世纪后期原教旨主义抬头，这一地域的文化乃至艺术更加呈现西化和非西方化，更加呈现犬牙交错的特殊形态，碎片化更加严重。

(三)中国

和印度、阿拉伯—伊斯兰情况相呼应，自鸦片战争开始，位于远东的中国也屡遭西方列强欺凌，统治者媚外恐外，割地赔款，丧权辱国，被迫门户开放，香港、澳门、台湾等地相继为列强占据，沿海地区殖民化倾向也相当严重，从朝廷大计到工商实业、海关税收均不同程度地由列强把持。然而，就整体而言，中国保持了作为一个主权国家的基本特征，没有从根本上被迫殖民地化。但尽管如此，近代中国仍免不了在现代化的同时接受西方文明的影响。在封建统治腐朽没落、民族危亡进一步加深的大背景下，中国精英知识分子将包括古典文学艺术在内的传统文化看做落后挨打的根源，从而进行不遗余力地否定和攻击。1918年1月，《新青年》6卷一号发表新文化主将陈独秀《美术革命——答吕徵》一文，鼓吹美术革命，“革王画的命”，要“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画，认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”，惟“打倒”这一“恶画”传统，才可能“采用洋画的写实精神，以改良中国画”。同年，康有为在上海发表《万木草堂藏画目》，激烈抨击元明清画的“衰败”，主张“以院体为画正法”，“而以墨笔粗简者为别派”，并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。如果说造型艺术不涉及文言和白话之争，因而声势不算太过激烈的话，表演艺术领域即真的感受到“革命”浪潮的冲击。最显著的例子是五四时期戏剧领域对传统文化的全盘否定。1917年至1918年，《新青年》杂志发动了对“堕落了”的新剧和传统戏曲——主要是京剧——的批判。钱玄同的主张最为激烈。他在《新青年》1917年3月号上发表致陈独秀的信中认为，京剧“理想既无，文章又恶劣不通”，应当“全数扫除，尽情推翻”。为了摸索救亡图存的道路，主动向西方寻求救国之道。虽然早在明代就有包括美术在内的西方文化传入，但大规模的引入还是鸦片以后。伴随着侵略者的炮舰而舶入西方文化，是19世纪后半叶的特征。自民国时期始，中国现代艺术是在继承传统文化引入西方文化的背景下向前发展的，其发展历程和基本特色，主要是由这一历史主线规定的。传统文化与外来文化的冲突，时代和革命的要求与艺术自身规律间的矛盾，启蒙需求与救亡主题的相互制约等，都围绕上述主线对各门类艺术的发展产生了影响。

正是在上述大背景下，东方艺术或被动或主动地开始了西化的历史进程。除了偏远地带和农村部落在一定程度上保留了民族传统以外，随着欧美在政治经济军事各领域的日渐发达，西式建筑、雕塑、油画、钢琴、芭蕾、话剧、歌剧、舞剧以前所未有的规模和速度涌入东方各国，事实上成了东方现代艺术的主流。同样，以欧美为主导的世界科学技术的日新月异，造就了电影、电视乃至数字化艺术等新型艺术种类的诞生，更加剧了东方西化的进程，东西方艺术在日渐趋同。即使二战以后，非西方各国民族意识在增强，出现了以阿拉伯—伊斯兰、印度和中国为代表的东方文化复兴的苗头，但不足以从根本上改变这种趋势。

三、全球化、国际化所带来的艺术史新话题

欧洲殖民扩张带来的不仅是近代非西方艺术的委顿和欧洲中心论的强化，而且穿越到了当代，伴随着的是全球化及其孪生兄弟国际化。

“全球化”(globalization)一词，是20世纪80年代开始在西方报纸上出现的。它是一种概念，也是一种人类社会发展的现象过程。与之相联系着的是国际化(internationalization)，原指设计和制造容易适应不同区域要求的产品的一种方式，后来拓展到了思想文化领域。关于全球化目前有诸多解释。最初同样在经济领域使用，主要指世界经济一体化。随着时间的推移，人们的认识也在不断深化，全球化也逐渐被拓展至政治、文化和生活方式等诸多领域。时至20世纪90年代初，当时的联合国秘书长布特罗斯·加利宣布“全球化时代已经到来”。今天，“全球化”一词更被广泛地引用到各个领域，经济学家、政治学家、社会学家和文化学家都从各自的领域作出解释，在许多情况下，全球化成了国际化的代名词。

就艺术史当前所面临的问题而言，迫切需要认识的是文化全球化带来的利弊。

(一)文化全球化是指世界上的一切文化以各种方式，在“融合”和“互异”的同时作用下，在全球范围内的流动

我们不妨将文化全球化过程中形成的文化共同体称之为“全球化文化”(globlized cultures)。对全球化文化特性的认识就是对文化全球化的把握。当前，在学术界普遍关注全球化的同时，对“全球化”尤其是“文化全球化”的看法产生了较大的分歧：一种观点认为不存在“文化全球化”，“文化全球化”是对“全球化”概念的泛用；第二种观点认为，“文化全球化”就是“文化趋同化趋势”，或者说是文化的同质化；第三种观点认为，“文化全球化”意味着“文化的殖民化”，“文化全球化”正在消融着“民族文化”。第一种观点无视文化全球化的存在，这里不存在讨论的前提和基础，后两种观点则须认真对待。正面看来，文化全球化同经济全球化一样，是一种世界发展的趋势，经济为文化发展注入新动力，文化的全球化是经济全球化的必然后果。只有认同一种文化，才会消费受这种文化制约的产品，也才会为这个文化主导的传播者创造利益。此外，文化又是一个特定地区的一种价值观乃至世界观的表现，为了减少不同地区之间人们的误会、误解，增加信息的流动，人们也有必要增加不同文化体下的文化交流，这样一种国际化趋势造成了全球文化的传播。我们可能只知道某个国家的一个品牌一种习惯，但是我们对这个国家地区的了解就从这个突破口开始。每个国家为了自身的利益都会不遗余力地推广自身文化，文化在全球的传播也就是大势所趋了，谁若是在文化全球化中占据先机优势，谁就能掌握未来商业战争的主动权。文化本来是一个地区的软件的综合，但是，当人们认可这样一个观念集合的时候，人们便不会有排斥感，更利于和谐相处，共同交流。文化全球化是经济全球化发展的必然产物。

(二)文化全球化是一个正在生成且尚未完成的文化形态，又是一个蕴含着新的矛盾和冲突的全球文化体系

换言之，与全球化紧密相连的国际化同样具有正反两方面的意义。如前所言，近代殖民主义窒息了非西方艺术的创新活力，进入当代后，文化殖民主义演变成了“文化霸权主义”，发达国家和地区为了实现自身的经济利益，需要世界其他国家和地域认同自己的文化，用一句流行的政治话语来形容，就是文化为经济打头阵，“全球化”在一定程度上成了西方新殖民主义的代名词。与之相对应的是形形色色的“民族文化”，二者冲突构成了战后世界一道令人关注的风景线，表现在艺术研究领域便是欧美主导的“国际化”和民族特色的博弈。美国《华盛顿邮报》曾发表一篇题为《美国流行文化渗透到世界各地》的文章，认为美国最大的出口产品不再是地里的农作物，也不再是工厂制造的产品，而是批量生产的流行文化——电影、电视、音乐、书籍和电脑软件。[4]这些无疑皆为西方新艺术史的研究对象。在这样的大背景下，一些西方社会学家声称，美国流行文化的传播是“长久以来人们为实现全球统一而作出的一连串努力的最近的一次行动”，这事实上延续了老牌殖民主义武力入侵的固有目标，只不过是图谋不战而屈人之兵而已。在艺术领域，它在继续维系西方自文艺复兴以来所占据的人类艺术中心的地位，只是将其由大西洋此岸的欧洲移向大西洋彼岸的美国。西班牙巴塞罗那历史学教授罗曼·古贝尔恩提出，文化全球化不应该成为“美国化”，即反映了“老欧洲”的担忧。但这种趋势无法改变，当今美国文化几乎“独霸”全球，欧洲几乎无法与之抗衡，非西方的发展中国家“无法生产”自己的文化产品，更遑论艺术。后者在某种意义上只能在“全球市场发行和传输”美国的文化产品，其结果导致西方和非西方文化交流领域内的严重失衡。而对发展中国家来说，西方尤其是美国的文化传播手段则是另一种“殖民掠夺”。阿根廷著名电影导演费尔南多·索拉纳斯认为，文化多样性正在世界范围内“受到威胁”。面对美国影视文化“不停顿地狂轰滥炸”，第三世界国家的人民“无法展示自己的形象”。他们的文化“正在遭受严重的扭曲”，甚至遭受“一场严重的劫难”。

上述观点也许都太过极端，全球化无疑有其积极的作用和文化意义，它促使人们重新认识自己或相互认识，固步自封没有必要，也不可能。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题，欧美西方以外的民族和地域艺术开始进入人们的视野，自后印象主义开始的艺术史进程即充分证明了这一点。英国当代著名历史学家杰弗里·巴勒克拉夫指出：

正是那些使我们对现实的看法转变的力量——首先是指绝大部分人类的崛起，摆脱政治上的从属关系，获得政治上的独立，并发挥政治影响——迫使我们开阔视野去看待过去。[5]243

在艺术创作上,世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用的当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是建立在深厚的文化传统基础之上,同时体现着我们时代的文化特征,以及艺术家个人独特的艺术语言的创新之作。

四、一点联想

然而无论如何，全球化具有正反两方面意义则是可以肯定的，国际化同样如此。在当代世界文化大格局背景下,艺术已呈多元化态势,“欧洲中心论”早就在理论上被抛弃，因而很难简单地用单一的地域性中心来加以界定。吊诡的是，“国际化”向来被作为完全正面的概念进行运用而缺少具体分析。由于近代以后西方国家建立在殖民扩张基础上的政治、经济、科技和军事领先地位,西方的文化和艺术长时期受到世界的普遍接受，似乎形成了一种西方艺术观也处于引领普世艺术价值的错觉。艺术史方面尤为如此。1873年世界艺术史大会CIHA(Comité International d’Histoire de l’Art)即作为学术会议组织出现，并召开了第一届大会，至今已有146年。不久前，在中国举办了第34届世界艺术史大会，北京大学朱青生教授还担任了新一届世界艺术史学会主席，显示出中国艺术史研究已引起了国际同行的重视，国内艺术史界皆为之振奋。

这当然不错，但也应当指出，迄今世界艺术史大会包括其前身国际艺术史大会，无论会议主旨还是论题范围起主导作用的仍然是欧洲和美国学者，非西方学者在其中仍是配衬和点缀，通行的实际上仍是欧洲中心论。更为重要的是，世界艺术史大会和国际艺术史学会旗下的艺术的定义和内涵仍是欧洲主流所认定的视觉文化，认定艺术史就是美术史。在这种情况下，以打通和综合为特征的艺术学理论专业框架下的艺术史无法在其中找到自己应有的位置。

进言之，近代以后西方殖民扩张所造成的艺术史后果就是西方仍然主导一切，非西方国家和地区的艺术只能尾随其后亦步亦趋,对艺术历史的理解也必须照搬，似乎不如此就不是和国际接轨，就不是国际化。今天这种局面应该有所改变，必须记取近代西方殖民入侵对非西方艺术发展的戕害，和国际接轨并非泯灭自己的民族特色，国际化并非就是西方化。从这个意义上说，探索形成民族特色的途径，最终形成艺术史学的中国学派，未来的道路还很遥远。