从功能对等理论角度解析电影《路边野餐》中的诗歌英译

（宁波大学科学技术学院,浙江慈溪 315300）

毕赣是国内备受瞩目的青年导演之一，其作品皆来源于他经历过或者正在感受的生活，展现了其十足的个性和风格。作为中国新生代导演的代表作，《路边野餐》以毕赣本人和其小姑父陈永忠的亲身经历为创作原型，电影讲述了一个生活于贵州凯里的村医陈升，为寻找侄子来到陌生的小镇，在亦真亦幻的小镇中与逝去的爱人在某个神秘时空中再度重相逢的故事。

电影中有八首毕赣所写的诗歌，均以旁白的形式出现，抽象的排列将普通的意象和看似神秘却恰如其分的修辞组合成了别样的诗歌，带有另类魔幻现实主义的色彩。

对电影的研究，体现在方方面面，比如石伟萍（2019）研究了电影字幕的方言翻译[1]，柴梅萍（2003）研究了电影的声画同步[2]。而对于《路边野餐》这部电影，萧尧（2019）从影视人类学和诗学的双重视域下分析了电影记录的真实和诗意的魅力[3]；叶馨（2017）分析了该电影的时空建构与诗学隐喻[4]；曾珍（2016）解析了电影诗意叙事和多重主题的配合[5]。

基于上述研究，本文将以功能对等理论为视角，聚焦电影字幕中的诗歌翻译研究。

一、功能对等理论

翻译是指从语义到文体，用最贴近的自然对等语在接受语中再现源语信息。（Nida & Taber，2004）[6]，这是西方学者对翻译所下的定义。在众多学者对翻译本质的论述之中，“等值”或“对等”为核心的观念。奈达为减少源语言与目的语之间的差异，通过个人在翻译《圣经》过程中的实际经历，总结了前辈的理论，提出了“动态对等”（dynamic equivalence）这一概念，他认为译文“接受者和译文信息之间的关系，应该与原文接受者和原信息之间的关系基本相同”（Nida，2004）[7]，后又将“动态对等”改为“功能对等”（functional equivalence）。

奈达的理论重点关注翻译的阅读效果，强调译文读者的感受应该与原文读者的感受大致相同，追求两种语言在功能效果上达成对等。该理论包括四个方面的对等，即词汇对等，句法对等，篇章对等，文体对等。所以，根据“动态/功能对等”理论,文学作品的译者应以上述的四个方面作为翻译的原则，准确地在目的语中重现源语言包含的文化内涵。

二、《路边野餐》中的诗歌

毕赣曾为电影《路边野餐》推出过同名诗集，他坦言自己不是个诗人，只是个写诗的人，书中诗歌的内容都来自他的电影幻梦与生活经验。“电影是一种直接的幻觉体验，我想用更高级的言语带领它，这之间有种落差，非常过瘾，特别像幽默的东西，幽默就是落差带来的，而诗歌带来的紧迫感比配乐要好很多”，于是毕赣原创的诗歌以贵州方言念白的方式穿插于整部电影，光影创作诗歌，诗歌记录光影，两者交织出了《路边野餐》的神秘幻境。以下为诗歌一：

背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风

晚了就坐下，看柔和的闪电，背着城市

亚热带季风的河岸，淹没还没醉的桥

不醉的建筑，用静默解酒

明天，阴，摄氏三至十二度

修雨刷片，带伞

在戒酒的意识里，徒然下车，走路到天晴

照旧打开，身体的衣柜，水分子穿越纤维

正如上述诗歌一所示，《路边野餐》中的八首诗歌，与常见的诗歌不同，没有平铺直叙的表达，也不存在任何节奏或韵律，只是由堆砌的名词和发酵的意象所组成，带有一丝朦胧感，只有经过对时间线的梳理和情节发展的思考后，才能悟出其存在的合理。所以在这部电影中，诗歌并不是单调突兀的存在，相反，它用略带隐晦的方式彰显了电影的基调，推动了故事情节的发展，将镜头展现的意象与人物内心的情感串联，起到拨云见日的效果。

对于像这样带有抽象色彩的诗歌，它的英译却显得平静巧妙，本文将针对所选的四首诗歌，从功能对等论下的四个角度分析其英译。

三、五个“对等”角度下的《路边野餐》诗歌译文

字幕翻译聚焦技术性和专业性，同时考虑到译文的受众性，将源语言转化为简明扼要且通俗易懂的目的语。李运兴（2001）将电影字幕翻译的策略简化为：缩、简、直[8]。而诗歌翻译的特点如下：首先，诗歌的翻译必须保持诗歌的形式；其次，不可增减诗歌的内容或拆分诗行；再次，诗歌的翻译要保留原本的意象；最后，若原诗具有音韵美，译文应尽量做到韵律感。刘志平（2016）指出用功能对等理论对文学作品进行指导，能最大化地保留其原有的风格与思想，更具有文学张力和艺术魅力[9]。

因此，本文选取《路边野餐》中的诗歌原文及英语译文，结合诗歌翻译和字幕翻译的特点，从功能对等理论的角度对《路边野餐》中出现的诗歌的翻译进行解析。

（一）词汇对等

词汇的意义体现于其在语言中的用法，词汇对等即在目的语中找到该词汇在源语言中相对应的意义。英汉词汇之间的对等包含了字词对等、多词同义、一词多义、词义交织和无对等词 语等五种情况。

“像回到，无解照相术的年代，你摄取我的灵魂”

译文：Just as people once believed that photographs could steal the soul. You took a photo and stole my soul.

关于原文中的“摄取”，译者将其拆分翻译为“took a photo”与“stole my soul”，其中的“took（原型为take）”在此为拍摄的意思；“stole（原型为steal）”通常翻译为偷窃，在此贴切地阐释了取走灵魂这一抽象的概念。前者为字词对等，后者为词义交织，很好地翻译出了“摄取灵魂”。

“命运布光的手，为我支起了四十二架风车”

译文：The hand lit up by fate. Erects forty-two windmills for me.

布光是摄影过程中室内渲染的简称，也就是指对灯光的设置。译者将其翻译为“lit up（原型为light up）”，该词组的英语解释为“make lighter and brighter”，恰当地解释了布光一词，符合字词对等。

“源源不断的自然，宇宙来自平衡”

译文：The steady flow of nature. The universe stems from balance.

关于“源源不断的”一词，通常被译为“continuously”，而在此处译者用“the steady flow of”，字面意义为“稳定流动”，将所描述的自然形容成一股稳流，通过词义交织以近乎动态的方式表达出了原意。

（二）句法对等

关于句法对等比词汇对等要求更高，译文需要准确地做到与原文的时态一致，译者还需了解目的语中是否存在对应原文的某些句式结构，以及该句式结构的使用频率和使用合理性。

“背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风”

译文：Hands behind one's back. At the subtropical inn. Embracing the wind at the door.

“晚了就坐下，看柔和的闪电，背着城市”

译文：Later on, sitting down. Watching the gentle lightning. One's back to the city.

“在戒酒的意识里，徒然下车，走路到天晴”

译文：Trying to get off the drink. One gets out of the car in vain. And walks till the sun comes out.

这三句诗都来自电影中的第一首诗歌，原文都是简洁的无主句，这种类型的句子作用在于描述动作等情况，而不在于叙述“谁”或者“什么”进行这一动作。由于英语中不存在无主句的结构，译者补充出了“one's”与“one”，让“背着手”“背着城市”和“下车”这三个动作有了所谓的发起人，使译文的句式结构合理，让观影者猜测此人的身份，做出自己对于这首诗歌所暗含的内容与影片关联的思考。

（三）篇章对等

篇章对等又称作语篇对等。语篇是实际使用的语言单位，是交流过程中连续的语段或句子所构成的语言整体。所以，当译者在分析语篇时，不能只分析语言本身，还要注意语言是怎样在特定的语境中体现其意义和功能。篇章/语篇对等包含三个层面：上下文语境，情景语境和文化语境。

“携带乐器的游民也无法传达，这对望的方式接近古人，接近星空”

在影片将要接近尾声时，陈升走进了一户人家，那是陈升凯里诊所中的老医生旧爱人的家，而老人家已在前些日子去世了。院子里坐着几个老人曾经的徒弟，身穿黑衣来送师父最后一程。镜头给到初生的牛犊，又以葬礼结束。

译文没有将原句的“这对望的方式”翻译为“the way of looking at each other”，而是选择了“such gazes”，“gaze”的英语解释为“to look at someone or something for a long time, giving it all your attention often without realizing you are doing so”,中文意为“（尤指长时间无意识地）凝视”。首先，这样的翻译更加简洁，不累赘；其次，将双方都参与的“对望”改为了单方面的“凝视”，古人和星空这两个意象可理解为一种永恒并不随时间而改变的事物，或是爱情，或是回忆，或是生命，总之要用真实的情感去与其产生联系；最后，当陈升耳边响起熟悉的芦笙声，对于母亲的思念也就此解开，老医生对旧爱人的念念不忘终没有得到想要的回响，初生的牛犊与老人的葬礼象征着生与死，这些都是深刻且不会有回应的互动。所以，对于此处“对望”的翻译，考虑到上下文及情景语境，“gaze”更为合适。

（四）文体对等

诗歌是富有文化因素的一种文学体裁，其形式和内容都能够充分展现它自身所具有的文化特性。诗歌的译者需要对源语言及目的语的语言特征有着足够的理解，才有可能在翻译的过程中重现原作者的情感以及其赋予诗歌的内涵，并使读者感受到原文的风格。

“没有了音乐就退化耳朵，没有了戒律就灭掉烛火”

译文：Without music, ears go deaf. Without rules, candles go out.

此句出现在影片的第25分钟，陈升独自坐在沙发上，老旧的电风扇乏力地摇摆着头。

“没有了音乐”与“没有了戒律”皆与陈升的妻子有关。在影片的后半部分，陈升以旁观者的角度向他人简短叙述了自己与妻子的相识：“我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅里认识的。后来他们结婚，在一个小房子里，小房子边有个瀑布，瀑布声音蛮大。他们在家中跳舞，不讲话，因为讲话也听不到”，后来陈升又在路边唱起了《小茉莉》，“海风吹着她的发，我和她在海边散步”是歌词，为什么要提到大海？因为妻子在给监狱中的陈升寄的最后一封信中写道：想去看看大海。由此可见，音乐是陈升与他的妻子之间的联结，“没有了音乐”则含蓄地表达出他失去了妻子。

“退化耳朵”和“没有了戒律”指对陈升失去妻子后生活的描述，他被一种失去了依靠的迷茫感所包围。之后的影片中，出现了陈升回忆里与妻子静坐在房间里的画面，照亮空间的光来自烛火，“灭掉烛火”即为陈升在独处的生活中刻意地避免回忆，将往日的美好都留在可以无限想象的黑暗中。

原文是“没有了……就……”句式，每句十个字，很工整。译文也遵循了原文工整的风格，两个“without”与原文的两个“没有”，都以重复的方式表达了对失去音乐和戒律所造成的后果的强调。关于“退化耳朵”的翻译，译者选择了“ears go deaf”而不是通过字面意思将“退化”翻译为“degenerate”或“deteriorate”，“ears go deaf”意为“耳聋”，是“退化耳朵”的最终结果，简明扼要，一步到位。原文和译文完美符合了文体对等，将陈升失去妻子后的无助感和迷茫感以及对妻子的思念表达得淋漓尽致，隐晦地一针见血。

离子的共存问题始终是高考的热点,对于常见的离子共存,大部分同学都已经掌握,但是一些特殊的离子,单凭从表面上的性质去判断,很容易判断失误,需要我们从多角度、多方面、多层次分析其性质和特点,才能做出正确的判断。

（五）意象对等

主观的“意”与客观的“象”的结合即为意象。它是客观物象经过创作者主观独特的情感活动所创造出的一种艺术形象。意象是诗歌的基本要素，在翻译诗歌的过程中，需要避免舍弃意象而提取句意这一简单粗暴的翻译方式。应在目的语中找到合适的表达方式，将读者包含于意象中的情感准确叙述出来。

“背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风”

译文：Hands behind one's back. At the subtropical inn. Embracing the wind at the door.

在影片进行到第九分钟时，窗外响起了芦笙的声音，躺在床上的陈升起身，站在夜晚的阳台上。

对于“门前吹风”的翻译，译文为“Embracing the wind at the door”，符合此句中单词“embracing”的英语解释为“to put your arms around someone and hold them in a friendly or loving way”（《朗文当代高级英语辞典》2008），中文意为“拥抱”。译文并没有选择将“吹风”直译，而是选择了更具有情感化的“拥抱”，表明了站在阳台上的陈升是主动与风相拥，体现了人物的潇洒与豁达，在影片开场就使得人物形象更为饱满。

“白醋，春梦，野柚子”

译文：White vinegar, wet dreams, wild pomelos.

这三个毫无关联的事物组成了一句，看似捉摸不透的意象也许对导演毕赣或主人公陈升有着别样的意义。从影片的第96分钟开始，时间线在三个场景中进行了两次穿越：陈升坐在一个男子的摩托车上，前往麦荡镇的河边，后来从男子口中得知，他就是陈升想要寻找的侄子；回忆场景中的陈升与曾经的妻子在昏暗的房间对坐，两人无言；在麦荡镇的河边，陈升与摩托男子分别，等待前往镇远的渡船；母亲的蓝色绣花鞋再一次出现在湍急的流水中，这是重复的回忆场景。

春梦最常见的翻译为“spring dream”，其英语解释为“something that is illusionary and transient”，意为“虚幻且短暂的事物，可比喻为转瞬即逝的好景或无法实现的愿望”。而影片中的翻译为“wet dream”，中文意为“梦遗”，是发生在男性睡梦中的生理现象，此翻译直接言出“春梦”的最终的产物，让它所包含的一切更加具体且形象化，情感更加深刻。

以上所举出的两个例子皆符合“词汇对等”，在目的语中准确地表达了词汇在源语言中所包含并传递的内涵，对于影片人物的刻画及故事情节的理解更有深度。

四、总结

《路边野餐》中的诗歌确实为电影带来了许多的关注度，导演毕赣以自己独有的表达方式将这些字句排列组合，为观众展现了黔东南的神秘色彩。这些具有隐喻性的诗歌，将看似平凡的意象从普通的生活中抽离了出来，让观众和读者犹如在迷雾中行走一般，能看到浮于表象的东西却抓不住实质，只好继续前行。

从电影中诗歌的译文可以看出，面对如此朦胧抽象的诗歌，译者巧妙地将源语言翻译成了平淡却富有内涵的目的语，且保留了作者想要传达的情感与堆砌的意象。译者对于原文的把握符合功能对等理论，词汇方面：做到合理对应，运用词义交织将源语言的部分词语转化为生动的目的语；句法方面：满足时态一致，在源语言和目的语之间灵活运用句式结构；篇章方面：在分析语言本身的同时，可以考虑到上下文、情景和文化语境；文体方面：保留原文的行文风格，重现作者的情感和作者赋予诗歌的内涵；意象方面：不擅自篡改原文的意象，并且能够将其用更具情感的方式表达出来。