从《丰收祭》谈民族影像志的技术与文化的表达

摘    要：本文以作者在云南省楚雄州双柏县李方村田野经验为基础对影视人类学纪录片《丰收祭》中的拍摄内容、方法以及伴随该影片产生过程的彝族节日仪式文化分析为例，着重探讨了民族影像志的技术与文化表达的关系，及民族影像志的对田野文化表述的异同。本文试图通过笔者的田野经验選取影片《丰收祭》所呈现出的彝族民族特色进行拍摄机位、构图、视点、声音、剪辑等视听语言分析云南省楚雄州双柏县李方村彝族文化，观察制作者与拍摄者如何运用镜头技术对彝族节日仪式文化的理解，找出民族影像志技术与田野文化表述的异同，力图为解读民族影像志的表述提供了新的分析路径。

关键词：民族影像志;技术;表达;李方村

一、田野及其《丰收祭》概况

1.田野概况

田野工作法是人类学一套收集和分析资料的方法。笔者所了解的田野观，一方面需要记录和描写下所看到的人类行为，另一方面是从当地人的角度来洞悉方地人的生活。[1]

李方村位于楚雄州双柏县法脿镇，隶属于法脿镇雨龙村委会，全村辖一个村民小组54户，共有张、李、佘、普四家姓，其中4户李家姓为汉族，其余全是彝族，属于罗婺支系。罗婺人早期从事火耕农业，多种植小麦、荞麦、苞谷，敬奉原始崇拜，信仰万物有灵。[2]随着社会经济的发展，政府为改善人民生活条件，大力发展旅游业。李方村凭借“大锣笙”成为“中国少数民族特色村寨”。村落建筑修缮美观漂亮，水泥道路平坦易行，绛红色的房屋规划整齐，墙壁上特色浓郁的“大锣、锣锤、火”结合而成图标，房檐下椽子外青色瓦当保护房顶，古朴又极具民族特色。不过，据笔者田野调查得知，村里人最重视的节日是“尝新节”。当地人认为在丰收的节日，亲戚朋友欢聚一堂，品尝着劳动果实，珍馐美酒俱在，分享着丰收的喜悦是一件最美妙的事情。

在整个“尝新节”的祭祀活动中，毕摩贯穿着整个仪式活动，同时也是彝族传统文化知识的集大成者，在彝族社会中发挥着不可替代的社会职能。笔者在李方村，一次很偶然的机会认识了本村的毕摩张成兴老师。张老师为人善良热情，虽然看起来很严肃，但当我们和张老师渐渐熟悉起来，了解他的生活，观摩他做的法事，立刻便有了其个人气质的影响力，在整个仪式过程中投入专注，并且在村中威望较高，只要村中谁家有红白喜事一定会来请教张老师。在此部民族影像志中“尝新家宴”上用鸡骨占卜、上山主持“野祭”的都是由张成兴老师担任主毕摩。影片中另一位担任毕摩的是毕正良老师，是双柏县彝族老虎笙传承演艺公司的经理。

2.《丰收祭》概况

《丰收祭》原名《丰收祭——楚雄州双柏县罗婺彝寨李方村“尝新节”纪实》，由楚雄州人民政府的号召，楚雄彝族文化研究院主动承担起积极挖掘、抢救和保护那些正在逐渐消失的文化与记忆，由国家一级导演肖惠华指导的《中国彝族》民族影像志应运而生。《丰收祭》便是其中一部作品，影片获2017年中国民族学学会影视人类学分会年会优秀影片奖。

影片《丰收祭》以罗婺支系李方村的“尝新节”为主线，采用多角度拍摄，制作者以节日仪式为主，按照节日发展的顺序进行叙事，强调彝族传统祭祀仪式的表现，注重展现毕摩为节日诵经、卜卦的古老仪式，表现了彝族古老又丰富的民族文化魅力。透过影像可以洞察制作者对彝族民族文化的影像处理，可以学习分析彝族文化中的内涵，还可以探究彝族人民的生活哲学。

二、隐在民族影像志中的技术与文化表达

魏国彬在《少数民族电影学的理论建构》中论述少数民族文化电影[3]，笔者觉得同样适用于民族影像志中的技术与文化表达的要求。“要想一个少数民族的民族文化形象得到全面的展示，就必须使这个少数民族的民族文化得到全面地反映……应该使电影既要描述客观的物质生活世界，也要形象展示丰富多彩的民族民俗风情，突现少数民族行为文化的人文意蕴，更要深入少数民族文化的底层，发掘出少数民族的民族性格、民族心理和民族精神。”虽然民族影像志与文化电影的区别在于不强调民族主创的民族身份，但同样在意其视听语言是否突出民族特色。

《丰收祭》是以双柏县李方村彝族“尝新节”为拍摄核心内容，着重讲述李方村尝新节中所有具有民族特色的流程：祭荞神、火塘议事、祭谷神、家祭、野祭等文化事项。影片的导演之一是当地彝文化的持有者毕正良，本身具有彝族血统，更是有着毕摩文化持有者的身份。毕正良对于彝族文化的熟悉，对于艺术独特的感知经验，促使他对彝族文化下的“尝新节”有一些明确的判断。首先针对李方村彝族“尝新节”的整个活动确定合适的节点，注重节点之间的序列性，并且将每一部分的历史传承进行插入，并配上解说词说明，使影像理解力更强。

1.《丰收祭》对彝族文化的影像技术呈现

以民族影像志的叙事类型来看，《丰收祭》是一个典型的节庆仪式类影片。既然是节庆仪式总体来说是周期性发生的，每次节庆活动都会进行固定的步骤，做固定的祭祀仪式，使用固定的物品。那么在拍摄前导演对于尝新节祭祀仪式的流程是可预见性的，拍摄时导演或摄像所选取的视点角度、构图、场面调度、声音等视听语言分析是否能突出彝族民族文化的特色，是需要关注的重点。

影像中多次将毕摩祭祀诵经的经文展现出来，涵盖了整部影片的祭祀活动，前文中祭祀荞神的经文已有体现。祖先崇拜是彝族宗教的核心，毕摩是彝族文化的集大成者，其毕摩功夫的深浅体现在诵经念词上。下面选取家祭中祭祀祖先的经文为例：

“中国云南省楚雄州双柏县法脿镇云龙村公所李方村，在今天这个好日子里，我们代表整个家族献饭祭祖。

一碗祭于天，星光耀闪闪;

一碗祭于地，草原碧绿绿;

一碗献祖先，愿祖先保佑。

出行遇君笑眯眯，出行与人有面子。

代代贵，代代富，年年吉祥如意，万事大吉。”

在呈现这部分经文念白时，镜头采用多角度拍摄，自然环境音与毕摩念白混合在一起，毕摩边跪拜祖先，边口中念念有词，面对声音不清晰的状态，影片在进行剪辑后，配上念词的字幕说明，更易于观看者理解思考。

民族影像志中的声音是影片的亮点，音乐如果使用恰当，事实上是民族影像志的画龙点睛之笔。但在民族影像志中，并不适宜多用，有时反而容易觉得累赘和矫情。音响在民族影像志中都是真实发生的，不会违背其真实性。很多时候，在拍摄的时候，会出现“音乐音响化”的情况，比如说在叙事情境中获得的有声源的音乐。彝族人热爱唱歌跳舞，积累的素材较多，可以推测其背景音乐多为彝族人自己的音乐。

2.民族影像志的技术与文化结合分析

首先，在整体结构方面，《丰收祭》将“尝新节”这一节日仪式活动分成了5个部分，每个部分都分别有凸显的彝族文化特色，对观众关于彝文化可能产生不理解的地方，并佐以一个完整的字幕说明。影片按照整体的人类学框架，对李方村彝族地理环境、宗教、文化与艺术都有涉及，但也同样是按照当地人视角对“尝新节”活动内容进行组织的。仪式前的准备工作、仪式中的各个步骤、仪式后的人们的状态和贯穿整部影片的村民对节日的期待拍摄相对完整。

其次，在民族文化的解释方面，在祭荞神、祭谷神、祭祖等仪式活动中，所隐含的彝族文化每个部分透过毕摩之口表达了文化的内涵，将活动的目标，各个步骤的含义，所使用道具的意义都进行了表现，镜头未呈现到的也通过字幕和解说词的方式补充陈述，做到了简单清晰。

再次，在影像主客位方面，影像本身在拍摄与剪辑的时候，就使用特写来强调全景中的某些重要信息，采取了对比、强调的镜头表达彝族文化的民族特色，同时也遵从当地村民的生活体验，进而强化了李方村彝族“尝新节”的文化意义，同样鼓励观者从当地人的视角来理解他们的文化。

三、民族影像志技术与田野文化表述的异同

理解民族影像志技术具体是如何对民族文化完成表述的，必须要了解民族影像志的表述目的是什么。民族影像志的表述目的在于制作者依靠自身的美学标准，选择自己认为理想的镜头，通过不断尝试剪接、调换镜头的顺序，来实现故事的讲述，最终达到影片讲述某个人或某群人的生活状态、或是人类学仪式、或是政治观点等。民族影像志的表述过程又是怎样的？陈学礼在《以镜头写文化——民族志电影制作者与被拍摄者关系反思》中写道，“我把民族志电影看成是两次表述过程的结果，即作为第一次表述的实地拍摄过程，以及第二次表述的后期剪辑两个过程合谋的结果。”拍摄与剪辑是影响影片叙事表意的影像技术，用镜头说话的民族影像志亦是。

基于这样的理解，再分别把这两种表述分解。第一次表述的实地拍摄过程中应该是由导演和摄影师决定的，他们根据自己知识认知、教育背景、拍摄习惯等原因影响着镜头的拍摄。包括机位、构圖、场面调度、视点等非虚构的影像获取方式。第二次表述的后期剪辑主要是针对画面、声音、字幕的处理，这部分是由导演和剪辑师占主导权。根据对影片制作的不同需求做出相应的调整，具体的要求范例此处不再赘述。

四、总结与思考

《丰收祭》通过视觉影像的表述其背后的文化诠释，也试图“在内容的地方性与表达的诗意性之间建构联系寻求地方性文化的诗意表达” [4]，但影片在诸多方面还有值得商榷的地方。陈学礼根据卡尔·波普尔的三个世界的理论提出了“民族志电影的三个世界”，把生活现实界定为民族志的第一世界;把拍摄和剪辑过程作为民族志电影的第二世界;把最终成型的影片最为民族志第三世界。“而民族志电影的第三世界，是经过民族志电影制作者加工过的产品，制作者不是借助这个产品去呈现所谓的生活现实，而是借助这个产品去表达自己对于被摄者的理解，对于被摄者文化的认识。”[5]所以说从田野的视角去阐释民族影像志的技术与文化表述，可以通过对比和并置的方式呈现影像与真实事件的对应关系，并通过少量的影像技术突出个体在事件或活动本身的感受和经验，利用片段化的时空场景完成完整的文化呈现。这样民族影像志便能够更深入诠释对民族文化的认识，展示自己的立场和观点，揭示彝族节日背后深刻的真相脉络，促使观者透过影片所阐释的民族文化拥有更多启发意义。

注释：

[1]赵旭东《从田野工作到文化解释》中谈到，“一个从事田野研究的人类学家……另一方面还要从当地人的立场出发来洞悉当地人的生活。”

[2]笔者根据田野调查整理。

[3]魏国彬在《少数民族电影学的理论建构》中讲少数民族电影按境界类型分为景观电影、民俗电影、文化电影。景观电影和民俗电影主要表现为电影的形式层面上，立足点在少数民族的物质文化和行为文化。文化 电影则主要表现为电影的内容层面，立足于少数民族的观念文化来看问题……一部民族电影是否是文化电影，识别的标准就是民族主创、民族视点与民族影像。

[4]魏美仙、师向宁.地方性文化的诗意表达[J].云南艺术学院学报，2004.（02）

[5]陈学礼.理解民族志电影真实性的三个维度[J].江汉学术，2018（04）

参考文献：

[1].庄孔韶、兰林友著.我国人类学研究的现状与前沿[J].中国人民大学学报，2009.（3）

[2].鲍江.影视人类学季春[A].朱靖江主编.视觉人类学论坛[C].知识版权社，2015

[3].陈学礼.以镜头写文化.民族志电影制作者与被拍摄者关系反思[D].昆明：云南大学，2015.

[4].艾菊红.作为文化解释的人类学影片[J].中南民族大学学报，2004.（3）

[5].戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2015.（02）

[6].熊术新、苗民、孙燕.中国云南两个少数民族村落影像民俗志[M].云南大学出版社，2007

[7].魏美仙、师向宁.地方性文化的诗意表达[J].云南艺术学院学报，2004.（02）

[8].陈学礼.理解民族志电影真实性的三个维度[J].江汉学术，2018（04）

[9].陈春芬.云南近现代民族影像志的历史脉络[J]. 云南艺术学院学报 . 2018（01）

[10].侯小琴.中国人类学电影创作实践历程与革新[J]. 黑龙江民族丛刊 . 2011（02）

作者简介：陶静蕾（1992-），女，汉族，籍贯：山东菏泽，单位：云南艺术学院，研究方向：影视人类学。