意到情适——沈周写意花鸟画探微（一）

闫大海

引言

苏州地区古有“吴中”“吴郡”之称，在元朝末年政局纷乱，大批文人雅士迁移江南，避居苏州；至明太祖朱元璋逐元而有天下，由于出生吴地之张士诚曾与朱元璋各自抗元，角逐中原，故明朝成立后，苏州百姓在政治和经济上备受压迫，苏州的文人及知识分子惨遭整肃，如陈汝言、王蒙、徐贲、王绂等，先后遭到朝廷借故杀害或流放，苏州也几乎丧失了当地璀璨的文化传统。在此专制统治的风气下，明代早期苏州文士纷纷寄情山林庭园，以诗书画自娱，笔墨风格虽难追随元四大家，但逐渐变元人疏简放逸为文雅蕴藉，这也是当时文人艺士思想与生活的写照。当时书画家的代表人物有沈贞吉、沈恒吉、杜琼、刘珏、姚绶等人，均以诗书画闻名吴中，堪称“吴门先驱”。

到了明代中期，苏州拜地利之便与工商鼎盛之赐，工商经济已大大地恢复了往日的繁荣，文化艺术也随之振兴，苏州再次成为文化重镇。随着明代统治中心的北移，文化高压政策的缓解和江南经济的繁荣，文人绘画又重新获得画坛主流的地位，苏州以得天独厚的经济文化优势成为画风转捩的中心。

此时，深具文化艺术涵养的吴门文士经常群聚诗画酬唱、饮宴游园、品赏鉴藏。他们彼此或为师生、姻亲、世交，形成错综复杂的人际网络与团体。在这种文化氛围的熏陶下，孕育出明末吴门画派的书画艺术，成为当时艺坛的祭酒，影响后世甚巨。

沈周，作为吴门画派的开山鼻祖，可谓开一代之风气。在一定意义上，可以说，由于沈周的出现，明代画坛摆脱了猛气横发的院体风格和浙派趣味，从而开创出真正意义上的明代绘画风格，确是居功甚伟。然而，沈周在山水上的成就一直被大家所关注，我们却相对忽略了其花鸟写意画开拓性、独创性的成就是高于山水画的继承性的。本文试从沈周家学渊源开始追溯，分析沈周在明代中期画坛具有独特地位的原因，再从沈周师承渊源、花鸟画艺术语言的特征及贡献等多方面、多维度开展对其写意花鸟画创作价值、意义的探索。

第一章 沈周家学与花鸟画艺术渊源

第一节 家学渊源

沈周，字启南，号石田、白石翁，苏州府长洲县相城人，生于明宣德二年（1427），卒于明正德四年（1509），享年八十三岁。终生隐逸。沈周家族世居长洲，祖父沈渊、父亲沈恒吉、伯父沈贞吉皆未出仕，家族收藏丰厚，以诗文、书画著称，并积极参与各项文艺活动。

（一）家族谱系及影响

沈周家族系诗文、书画世家，但凡谈及明代吴门诗文绘画的成就，都不可避免地要论及沈氏家族。回溯沈周家族的发展，早在元代其先族就发展兴盛，后来因为元末的兵荒马乱，家道中落。直至他的曾祖沈良琛辟田振兴家业，又经其祖沈澄继承发扬，才逐渐复兴了家业。经过几代人的积淀，沈氏家族逐渐在吴地享有声誉，成为当地的名门望族，但是此“望族”的核心还不在于家财丰厚，更是在其以诗文、书画、礼乐为业，家中祖辈都学识渊博、雅好文艺，品德高尚、深谙文墨。

沈周出生于这样的书香门第，父母两系均为艺文世家，家学深厚、家风醇雅，且在书画鉴藏方面也颇有成果。外祖父张浩、祖父沈澄，父、伯父、弟、侄等均工诗善画能鉴赏，且长辈们隐居山林、交游广泛，对沈周产生了耳濡目染的深厚影响。沈周先后受教于六位老师，学习诗文、绘画，这样的家族文化背景为沈周艺文路途的发展奠定了坚实的基础。

1、书香世家、雅好文艺

沈周的家学渊源深厚，几代人雅好文艺、游心艺苑、精于绘事。其曾祖沈良琛（1340-1409），号兰坡，爱好文艺，尤擅鉴赏书画，据沈周友人吴宽《题王叔明遗兰坡画》所记：“黄鹤山人樵古松，踏月夜访兰坡翁。”[1]知其与元四家之一王蒙为忘年之交，曾得王蒙赠画。沈氏家族家业的振兴，也是开始于沈良琛“能辟田复业，其家以大”。[2]

沈周家族关系表[3]

沈周的祖父沈澄（1376-1463），字孟渊，号絸庵，以硕儒肇家，据钱谦益《列朝诗集小传》记载：“性嗜诗酒，酒酣，吐语益绝奇，盖以二者而陶其情焉。”[4]沈周父沈恒（1409-1477），字恒吉，号同斋，吴宽《家藏集》载其“善绘事，妙处逼宋人，然自重不苟作，亦善为诗，落纸可诵”。[5]又《明画录》记载他“画山水师杜琼，劲骨老思溢出，绝类黄鹤山樵一派。两沈并列神品，寿俱大耄”。虽然现在不可见其画作，但在刘珏《清白轩图》的题跋中还可领略其诗文、书法的魅力：“十载天涯作宦游，黄尘飞满紫貂裘。归来不叹长途险，犹写关山万里秋。”诗文中多处用典，小楷秀逸、爽俊，依然保持了元代文人书法的审美取向。“清白轩”是明初著名山水画家刘珏的居室，此图上有沈氏家族三代祖孙的墨迹（沈澄、沈恒吉、沈周），甚是难得。

沈周的伯父沈贞（1400-1482），字贞吉，号南斋，又号陶庵，以字行。王世贞记载其：“工诗兼善绘事，每赋一诗营一障，必累月阅岁乃出，不以浅帛购取，故尤以少得画。”[6]由于他作画谨慎，诗画皆不妄作，因此存世作品少，现知的仅有台北故宫博物院藏的一幅《菖蒲》轴，图绘一曲折圆润的石头上长着数茎菖蒲，虽寥寥数笔就刻画出石头的重峦叠嶂之姿，菖蒲的叶脉劲挺稳重，整体上经营位置严谨得当，与画面上方的小楷《菖蒲歌》交相呼应。

2、家富收藏、耳濡目染

沈周出生书画世家，经过家族几代人的苦心经营，至沈周时所藏法书、名画、古玩等已颇为丰富。沈周的好友吴宽（1435-1504）曾说：“（沈氏家族）世游艺苑，继继不绝。家藏故物，殆及百年，益完益盛。至于维时（沈周的儿子沈云鸿），笃好又过之。”[7]沈氏一族的收藏绵延将近有百年的时间，除了家族本身的藏品外，沈周又与吴中负有盛名的文人士大夫们交往频繁，年长的有徐有贞、刘珏，同辈人有史～、李应祯、吴宽等，自然是进一步开拓了眼界、增长了见闻，比如法常的《水墨蔬果鱼禽图卷》就是他的好友吴宽家中的藏物，他自有便利条件以观摩、临习甚至题跋，这些环境都为他的创作提供了丰厚的资源，想必沈周从中获益匪浅。随着沈周在吴门领袖地位的确定，更多的后辈门生如文征明、祝允明、都穆等青年才俊的收藏作品必定也请沈周为其过目、题跋。文征明《甫田集》中就记载了这一盛况：“耕读其间，佳时胜日，必具酒肴，合近局，从容谈笑。出所蓄古图书器物，相与抚玩品题以为乐。晚岁名益盛，客至亦益多，户履常满。”[8]在这种“户履常满”热闹非凡的情况下，沈周收藏的书画藏品趋于丰富，而文人士大夫之间的诗画酬唱、品鉴切磋，无疑为沈周乃至整个吴门研究古代绘画和书画创作都营造了便利的条件。

现藏于上海博物院的张中《芙蓉鸳鸯图》是反应沈氏家族富于收藏、对沈周产生深厚影响的绝好实例。张中在元代花鸟画史中是与王渊平分秋色的重要画家，有“元世写生第一”[9]的美誉。此图绘秋高气爽的时节里，一对鸳鸯戏水于溪岸边，岸上一丛芙蓉绽放，坡石旁间以野菊蒲草，具有田野清逸之气。图上钤有一枚“贞吉”的印章，“贞吉”即沈周的伯父沈贞（字贞吉），由此可知沈周有机会观摩甚至临习张中的真迹，沈周的花鸟画确实受到张中的影响（后文将展开论述）。

（二）家族文化传统

1、隐而不仕、隐而不遁

沈氏家族自其曾祖沈良琛开始，便留下隐而不仕的文化传统，其祖父沈渊、父亲沈恒吉、伯父沈贞吉，包括他自己一生皆未出仕。“闲隐而不遁世”是其家族文化传统的本质。[10]《明史》将沈周列为“隐逸”，符合他一生不仕的事实，但是，他的隐逸与元末文人落魄厌世、寂寞凄凉地消极遁世大有区别，他仍保持着有补于世的积极人生观。

《四库全书提要》中论其诗文“挥洒淋漓，但自写天趣，如云容水态，不可限以方圆”。沈周的好友吴宽也认为他的诗文：“谈笑之际，落笔成篇，随物赋形，缘情叙事……形迹若空，姿态倏变，玩之愈佳，揽之而无尽。”诗文之“天趣”正与其绘画之“得意”相通相合，尤其在题写景物的诗文和题画中可见其“妙夺天真”，可见关怀世事又洒脱自然的胸襟。[11]文征明曾慨叹：“石田先生遂以布衣之隆望当代，薄海外内莫不知诵之，于戏盛矣。”[12]可见虽然沈周一生未曾做官，但是在文化上发挥的旗帜作用。

从沈周的花鸟画主题“慈乌”中可见其儒家践行儒德、践行儒家事业的思想。

吴宽于《石田稿》序中评述沈周一生平淡天真之生活及心境曰：“盖隐者忘情于朝市之上，甘心于山林之下，日以耕钓为生，琴书为务，陶然为醉，倏然以游。”这个文化圈崇尚隐逸，并以区别于传统道隐、野隐的市隐、儒隐方式诠释出一种新型的价值观念。《双鸟在树图》《写意册--慈乌》（台北故宫）《慈乌图》（南京博物院）都是借物抒念母之情。《双鸟在树图》题跋曰：“陆郎无母不怀橘，见画慈鸟双泪滴。”以“陆绩怀橘”的典故赞扬入室弟子陆萱的孝顺，全幅以水墨写就，笔圆意活，笔致简练而形态精审。《慈乌图》题“君家有孝义，树树着慈乌”，都表达了拳拳之情。

沈周 《乔木慈乌图》 故宫博物院藏

《写意册》（台北藏）共有十六开，上方为沈周题诗，下为画幅，是一组精美的书画合璧之作。第七开为“慈乌”页，诗题——“君家有乔木，慈乌来上楼。家中生孝子，哑哑为人啼。”——与画面表现相互辉映，画中乌鸦落在枝头正寓含“家中生孝子”的兆头，充分地展现了沈周借物抒情的手法。

除了慈乌外，沈周还通过刻画雏鸡来表达母子之情。《卧游册》中有一页绘一只向画外鸣叫的小鸡，仿佛在等待母鸡哺食，寥寥数笔将雏鸡的形态和毛茸茸的特质表现得惟妙惟肖。题跋曰：“茸茸毛色半含黄，何事啾啾去母傍？白日千年万年事，待渠催晓日应长。”这表现的是画家对雏鸡的怜爱，表达了一种母子相亲的情感。这幅作品很明显是受南宋李迪《雏鸡待饲图》的影响，李迪的绘画刻画更为真实准确，逼近雏鸡的外貌特点，形象构思也有独到之处，但沈周的诗文题跋将画外之音阐发得更深刻，发人深省。

吴门画派中以绘画来表达儒家传统美德的作品很多，甚至出现了吴门孝子图的类别。比如《风木图》，它以风吹古木来表达“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的真挚情感，故宫博物院藏有一幅唐寅的《风木图》，文征明也曾在其父亲文林去世时画《风木图》，以寄哀思。吴门的这种传统应当追溯到沈周花鸟画题材中的践行儒家美德、思想的创作行为。

2、诗书词翰、礼乐家风

沈周博学多才，集诗人、画家、书法家、鉴藏家、隐者、名士等多重身份于一身。文人的多重性身份本身亦是吴中文化的一大特色。王鏊撰《石田先生墓志铭》曰：“凡经、传、子、史、百家、山经、地志、医方、卜筮、稗官、传奇，下至浮屠、老子，亦皆涉其要。”[13]诗文书画，样样俱佳，又兼善收藏、精鉴、篆刻等多项艺事。可谓博洽古今，沉酣经史，雅好文艺。

这种文学、历史的深厚素养在绘画上的体现便是题画诗、文人画这种艺术形式体现了诗书画三绝的完美结合，也是吴中这时期各领域贯通的最好证明。与文学在精神旨归上一脉相承。在沈周的绘画作品中，几乎有画必题，诗书画的完美结合，使他将中国文人画的形式和内容更加充实和丰富，在明清文人画领域中起了承前启后的作用。

3、广交文友、寄情翰墨

沈氏家族自沈澄时代开始，就喜欢与当时的文人雅士往来，家中经常高朋满座。据载，永乐年间沈澄曾在自宅西庄宴请吴中名流，如王汝玉、谢缙、沈遇等人，雅宴后请沈遇画《西园雅集图》，杜琼为之作记。[14]可见沈氏家族是当时吴中文人雅士活动的核心。他们交游对象，又可分为家族世交、姻亲友人、诗画名流、隐者高士、儒业书画之师、私淑弟子等等，据学者统计仅仅就《石田稿》中所出现的沈周交友人数已逾三百人。[15]他们以诗书唱和、题字写跋的艺文方式来开展各种交流活动。

沈家世交陈颀（1414-1478）在为沈恒吉撰写的《同斋沈君墓志铭》中说：“元季兵乱，家业荡析，良琛始振起，孟渊克復之。其族之盛，不特赀产之富。盖亦有诗书礼乐以为之业。当其燕闲，父子祖孙相聚一堂。商榷古今，情发于诗，有唱有和，仪度文章，雍容详雅。四方贤士大夫，闻风踵门，请观其礼，殆无虚日。三吴间一时论盛族，咸称相城沈氏为之最焉。”[16]较为全面地描述了当时沈氏家族几代雅好文艺、广交文友的盛况，进而可知沈周自小就成长于如此优渥的艺文氛围中，这对沈周在诗文绘画等各方面的熏陶和培养都是独一无二的最佳环境。

第二节 花鸟画师承：博采多家、兼总条贯

“谢赫六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写——作为中国古代绘画作品的品评标准和重要原则，不仅建构起完备的绘画理论体系，同时也将绘画之传承的重要甚至是唯一法门——“传移模写”公之于世，并成为后世学习书画的准则。当我们将视线拉回到千年之后的明代画坛，发现“临古、摹古”也是贯穿沈周一生的艺术历程的重要线索，正如宋代美术史家郭若虚所言：“六法精论，万古不移。”而六法的最后一点“传移模写”就是我们探寻艺术家风格形成的起点。

因为a与分子量无关,也可看成是链本质的特征参数,表示一条链保持某个特定方向的倾向,也反映了高分子链的刚性尺度.对于有限长度的分子链而言,持续长度不能反映其真实的链尺寸,此时就需要利用蠕虫状链模型,采用平均投影长度进行处理.

就现存资料统计，沈周直接临摹、学习过的画家就涉及几十位之多，往上可追溯至五代荆关董巨，向下关联到元代四家王蒙、黄公望、吴镇、倪瓒和明初画坛巨擘。从地域上看，既有沉郁壮美、气势宏大的北方雄奇，又有江南秀美、温润细腻的面貌；从绘画题材来看，山川自然、花鸟虫鱼皆有涉猎；从画家身份来看，既有文人画家又有院体工匠。水墨写意、金碧山水、墨花墨禽、三矾九染，可谓师法兼备。难怪王穉登称沈周绘事：“山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品，其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”

虽然沈周在绘画上“兼总条贯，莫不揽其精微”，但从现存文献资料内容和流传作品来看，沈周更倾心于重笔墨、尚意趣并结合诗文题跋的文人水墨风格，这种个人性情和审美趣味的选择，使沈周最终以成熟的水墨写意风格实现了对院体习气的超越和对文人花鸟绘画的全面推进。

本章将从宋元花鸟画着手，梳理、剖析沈周花鸟画的师承及影响。

（一）祖述两宋院体花鸟画

宋代是花鸟画发展的鼎盛时期，花鸟画发展的两条脉络“黄家富贵、徐熙野逸”，除了以“黄家富贵”为代表的秾丽工致、严谨精到的工笔花鸟画传统外，另一支以墨笔之深浅写物状形的“徐熙野逸”一派，对后世文人写意花鸟画的发展奠定了基础。但是到了徐熙之孙徐崇嗣时，“落墨花”一支在两派之间的博弈逐渐式微，以致徐崇嗣为了迎合皇家的审美倾向改学“黄体”。之后，这一传统后续乏人。但到了北宋中期，苏轼“士夫画”理念的兴起，文人开始参与绘事，花鸟画的审美取向发生了转变。

米芾《画史》论：“凡藏名画，必先收唐希雅、徐熙。”又说，“黄筌画不足收，易摹，徐熙画不可摹。”[17]这时，文人的价值、趣味倾向明显开始偏倚到“徐熙”一派，强调笔墨情趣高于结构物态的表面描摹。到了元代，终于迎来了水墨花鸟画真正意义上的发展，以赵孟坚、王冕等为代表。

明代王世贞在《艺苑卮言》的一段评论显示了当时主流文化圈对五代宋以来两种花鸟画传统的价值取向：“花鸟以徐熙为神，黄荃为妙，居寀次之，宣和帝又次之。”他更进一步指出，沈周之花鸟画与徐熙的胎息关系——“沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新。”现藏于台北故宫博物院的《花下睡鹅图》正是王世贞所说的“浅色水墨”的代表作。图绘庭园湖石坡岸，一株玉簪花生于石旁，墨笔勾勒、分染的湖石与双勾的阔叶百花相映成趣。斜坡之上，站立着一直肥硕的白鹅似睡非睡地睁着半开的眼睛，正勾首倚背休憩。淡赭红色的头冠、脚蹼与洁白的羽毛，流露出清雅风情。画幅右上方有沈周以黄庭坚书风题写的诗句：“磊落东阳笔下姿，风流崔白未成诗。鹅群本是王家帖，传过羲之又献之。”

（二）承续南宋法常禅意

南宋花鸟画仍然延续着北宋——以工笔设色为主、写形逼真、勾勒精微——的传统。南宋花鸟画作品画作的尺寸多为小幅册页、扇面，少见大幅作品，其中又以林椿、李迪、毛益、李安忠等画院画家为代表，另一类写意花鸟画作品以法常为典型。而沈周的写意花鸟画，直接受到法常的影响。[18]

法常（生卒年不详），号牧溪，生活于南宋末期，四川人，曾与无准师范、道燦等南宋僧人往来。据传，其人“性英爽，嗜酒”，因得罪权相贾似道而避居，卒于至元年间。所作花鸟画多为随笔点染写成，不拘形似，却能充分掌握物象生趣，自然的笔墨之中透出浓浓禅意。据稍晚于法常的元代吴太素[19]《松斋竹谱》记载：“（法常）喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰，松竹梅兰，不具形似，荷芦俱有高致。”但是，元人对法常的评价还有着完全不同的观点，如庄肃《画继补遗》言：“枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽耳。”夏文彦更是蔑视其“粗恶无古法，诚非雅玩”。然而，撇开法常对日本禅画产生的巨大影响，他对元明写意花鸟画的发展无疑也有着一定的影响力。沈周对其就给予了切中肯綮的评价：“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。”“俨然若生”强调了法常绘画寥寥几笔就能状物之神采的高妙之处，“生”即“生动”，这也是沈周写意花鸟画的核心所在。沈周甚至将法常与五代黄筌和元代钱选进行了比较，一方面高度认可了法常这种无雕琢之痕迹的“自然画风”，另一方面也间接地表明了他的价值取向的天平在“黄家富贵”和“徐熙野逸”两者的对立中毫无犹豫地倾向了徐熙“落笔之际，未尝以赋色晕淡细碎为功”“传写物态，辄有生意”的风致。

法常的传世作品有《写生蔬果卷》（藏于北京故宫博物院）《猿》《鹤》《观音》（此三幅藏于日本东京大德寺）《六柿图》（藏于日本京都龙光院）等，其中特别以《六柿图》为其行笔简约、潇洒自如的代表。此画通过不同笔墨的虚实深浅、阴阳浓淡的丰富变化，呈现出六个柿子的丰富姿态，画法上别具一格，可以说是开辟了水墨花鸟画科的新时代。

沈周不仅对法常的绘画新风格推崇备至，他的创作作品中也受法常影响颇深。他曾在吴宽家见到过法常的《水墨蔬果鱼禽图卷》，并留下了一段长跋“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所畜古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷鲍庵吴公家；若果有安榴、有来擒、有秋梨、有芦橘、有薢茩，花有菡萏；若蔬有菰蒻、有蔓青、有圆苏、有竹萌；若鸟有乙□、有文凫、有鹡鸰；若鱼有鳝、有鲑；若介虫有郭索、有蛤、有螺。不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅长三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏也欤。”值得注意的是，沈周在此段题跋中将法常的“水墨写意”风格与黄筌和钱选进行了比较，认为他们都“风斯下矣”，沈周在此对浓丽工致的黄筌一派的批判很容易理解，但是作为元代文人画派的钱选，也遭受了贬低，从中可见沈周对法常这种粗笔淡渖、因形就势的水墨写就方式的极力推崇。

祝允明曾跋沈周《佳果固卷》云：“绘审不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理挽于尺素间矣，不甚难哉……我朝寓意工间，不下数人耳，莫得其意而失之板。今玩石翁此卷《佳果固卷》，真得其意者乎？是意也在黄赤黑白之间，贤者不觉赏心，真良制也。”祝允明所说的“不难于写形而难于得意”正与沈周提倡的“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生”的审美趣味相吻合。这种“墨渖”技法和注重物态“生动”韵味的画风成为沈周后期花鸟画作品的主要风格。

现藏于台北故宮博物院的沈周《写生册》可以明显看出他对法常绘画的承续和崇尚。《写生册》计有十六开，分别画有花果、家禽、梭子蟹、墨驴等日常所见之物，构图顾盼揖让、各尽其态，笔致简练、用墨含蓄，物象神态逼肖，不必纤毫毕现而余味无穷，得牧溪之意。画幅前有篆书题写“观物之生”，据学者根据书风特点推测是沈周的好友李应祯所书。第一开是沈周六十八岁的自题：“我于蠢动兼生植，弄笔还能窃化机，归日小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册，随物赋形，聊自适闲居饱食之兴，若以画求我，我则在丹青之外矣。弘治甲寅（1494）沈周题。”[20]用笔洒脱不羁，虽然蕴含着黄庭坚书风的影响，但已经有了自己的书风特点。在题跋中，沈周谦虚地说此画是“戏笔”之作，又言：“若以画求我，我则在丹青之外矣。”显示了沈周随性不拘的宽和态度，实际上，透过绘画的创作，沈周将日常所见的平常之象的生趣，以独特的方式加以呈现，在构图、造型、用墨等手法上，都有别出心裁的创意巧思。第一开“玉兰”，全幅淡染花青，更衬托出玉兰花朵的白皙洁净；第四开“荷蛙”则以水墨大肆晕染，再借墨笔之间的细微留白，巧妙地形塑出生动的青蛙形象。第五开“葡萄”上藤蔓的提顿转折，犹如书法运笔，第十五开的“猫”的浑圆模样更是生趣可爱。再如其中的“蝴蝶花”“萱草花”两帧图册，都描绘了与兰花叶片相似的花卉形态，叶片均以墨笔抒出，行笔俊逸似书法线条，未曾着笔于叶脉的细节与转折但非白处又细腻地呈现出叶侧的质感，尤其是萱草花的浓淡虚实，将花朵的特点妥帖而生动地诉诸于笔端。

全册物象都是沈周从日常生活中的常见之景，沈周和法常一样，在寥寥数笔的水墨之间就充分掌握了物象的生趣，看似“随笔点墨而成”，其实都彰显了画家对物象情趣的准确把握能力。

沈周《写生册》（台北故宫博物院）

沈周《写生册》蝴蝶花、萱草花（台北故宫博物院）

此册后有清代高士奇跋文曰：“此石田翁晚年率意神化之笔，作虾、蟹、鱼、螺与葵萱诸种，皆粗笔淡渖，一挥而就，生气奕奕，如覩末又扫一驴蹄踠，皆一笔曲折，起止可数，真绝品也。翁亦自以为不可后得，故题诗于后，盖自言其用思入微而以神取之。”可谓评价中肯。

（三） 传袭元人墨花墨禽法

公元1279年，南宋灭亡，取而代之的是由蒙古人统治的元朝。元朝国祚很短，仅九十七年，但在中国绘画史上，这是一个重要的转折时期，是风云际会、群星并起、推陈出新的辉煌时代。具体来说，在花鸟画史中它是一个从艳丽的重彩到清淡的水墨转折的关键时期。[21]

这一花鸟画史上转捩期与元代“荣际五朝，誉满四海”的画坛领袖——赵孟頫提倡的“古意说”有关，赵孟頫反对程式化、既定化、流程化又色彩斑斓的院体画，他曾说道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”又说：“古意既亏，百病横生，岂可观也。”我们从曾得到赵孟頫指点的花鸟画家王渊、陈琳的传世作品中，即可验证赵孟頫的观念在花鸟画中的体现。

王渊，字若水，号澹轩，自幼习丹青，后游于赵孟頫门下。据元人夏文彦记载，其画“皆师古人，无一笔院体，[22]”从现存作品《花竹禽雀图》《竹石集禽图》（藏于上海博物馆）、《桃竹锦鸡图》（故宫博物院）、《竹雀图》（日本大阪市立美术馆）等分析可知，首先，王渊的花鸟画虽然还是承续了黄筌一派写形逼真、精工细腻的特点，但他选择了几乎全用水墨、摒弃色彩，开拓出元代花鸟画的新面貌。这是元代花鸟画从色彩走向水墨的选择。其次，由于不用五彩，必然就对用笔、用墨提出了更高的要求，从王渊作品中可见其使用了点、染、皴、擦、勾、丝等多种灵活的表现手法。王渊以院体花鸟的深厚功底配以文人的水墨雅趣，既保留了院体中最有价值的部分，又恰到好处地暗合了时代的审美思潮。

现藏于美国克利夫兰美术馆的《黄菊丹桂图》[23]是我们探寻沈周在王渊这类工整、严谨的花鸟画上颇下功夫的绝好例证。沈周在画上以黄庭坚书法跋云：“成化四年（1468年）九月仿王澹轩（王渊）笔意于有竹庄，长洲沈周并题。”这幅巨作（大幅中堂，尺寸大于《庐山高图》）遵循了王渊严格的写真传统，但“仿其笔意”表明在院体绘画的基础上沈周还结合了文人画所倾心的水墨笔法，对王渊的技法进行了改良。

受到赵孟頫指授的除了王渊外，还有一位重要的花鸟画家陈琳也“多所资益”。陈琳，字仲美，钱塘（今浙江杭州）人，善画花鸟、山水、人物。现藏于台北故宫博物院的《溪凫图》是陈琳存世的唯一花鸟画，画上还有赵孟頫题写的高度评价：“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也”。此图绘一只体型肥硕、羽翼丰满的野鸭临水而立，在溪水、汀岸、芙蓉、小草等景物陪衬之下，显得十分醒目。位于画面中心的野鸭，描绘得工整细致，虽无浓艳的设色，但却有水墨上的层次变化，十分写实。野鸭的背部羽毛运笔极为工致，而颈部则以粗简的干笔皴擦，胸部先写后点，尾部墨色浓淡相接，颇具写意之法。此图也是验证元初文人花鸟画已经开始从工细艳丽的院体风格转向抒情写意为主的“意笔”风格的典型作品。

沈周倾向于没骨画风的写真气质淡雅、形态工致，与宋元画家的没骨作品相互印证，尤其与张中等有着较强的渊源关系。方熏曾记载：“元张守中（即张中）墨花翎毛，笔墨脱去窠臼，自出新意，真神妙俱得者。石田常仿摹之，设色绝少。仆见其桃花小帧，作一花一蕊，合绿浅深，拓叶衬花蕊之间。点心勾叶，笔劲如锥，转折快利，余梗尺许，更不作一花一叶，风致高逸，入徐氏之室矣。”[24]

张中，又名守中，字子政，又作子正，松江人。他的花鸟画十分注重写生，后世甚至有人评价道：“子政花鸟神品，一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一”。[25]其所作花鸟画多以水墨点簇晕染而成，生动而富有韵致，偶尔设色，亦清隽雅致。若与王渊严谨精整的画风相较，张中的花鸟画则相对疏放松动一些。如果说王渊主要是完成了院体花鸟画向水墨花鸟画的递转的话，那么可以说，张中完成了水墨花鸟画向写意花鸟画的转变（真正意义上的“没骨”法）。现存张中花鸟画作品有《芙蓉鸳鸯图》和《桃花幽鸟图》。据画史记载张中就是以“桃莺、柳燕二图，名著海内”。[26]其中现藏于上海博物馆的张中《芙蓉鸳鸯图》非常值得我们注意，这幅图左上署款：“至正十三年（1353年）五月，张子政为德章作。”此图上有一枚收藏印“贞吉”，即沈周的伯父沈贞吉，这幅作品作为沈氏家族的收藏，想必沈周一定经常观摩、临习，从沈周的花鸟画作品中，我们也可看出许多受到张中影响的因素。此图描绘一对鸳鸯在溪流中戏水，活泼多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波线条流畅富有动感；溪岸芙蓉花两株，或含苞待放或盛开；坡石间野菊、蒲草随风飘拂，气韵野逸。用笔兼工带写，与王渊相似。

综上元人王渊、陈琳、张中等人画风，反映了元代花鸟画由工笔设色院体转为墨笔写画皴染体法的历程。

虽然钱选对沈周的影响不及元代王渊和张中等人，但是钱选的影响也不容忽视。这种影响可能最主要体现在的不是画面作品上，而是思想上。钱选早年画风从南宋院体而来，较为工丽细致，造型古质，平涂设色略显板滞，晚年有水墨简淡一类。沈周吸收了钱选的形态提炼和画面秩序感，在行笔上适度放逸，增强了书写的意味，转迂迟而为空灵。如现场于中国美术馆（邓拓捐赠）的《萱花秋葵图》，萱草以淡墨花青潇洒撇出，转折灵活，行笔潇洒，姿态妩媚，叶脉以墨线勾勒提醒，挺健而有弹性；萱花已经开数瓣，浅赭黄随意点染，旁缀以二三花骨朵，愈显韶华可人；秋葵一枝，斜逸而出，花朵纯以淡墨没骨写就，稍施细线轻勾，腴润清透；葵叶特征与笔墨之间的关系结合得极为妥帖。此图显然较之钱选更得化工之巧，写味十足，实为假没骨之法得写意情趣的佳作。

而故宫博物院藏的《辛夷墨菜图》卷中所画辛夷就要工致写实得多，几乎不见笔痕，为比较纯正的没骨设色画法。花叶细染轻勾，叶面正侧向背作自然清晰的交代，花朵以墨紫色晕染，分出阴阳关系，花冠略呈圆转的体积，有着阳光下的自然效果；卷中的墨菜则是浓淡墨色厾写，一拓直下，因势成形，墨泽透明，重墨则多以复笔积墨，质感朴厚，浓淡相宜，极尽轻重缓急之妙。

论及钱选在思想观念层面上对沈周的影响就不得不提赵孟頫与他的一段对话“赵文敏问道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体尔……然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”[27]“士大夫画”即文人画。关于“士气”的理解，后人解释纷纭，也多有歧义。但一般而言，在理解文人绘画的精神品格方面，是基本一致的。即它首先是在视觉形式上指明了书法与绘画的密切联系，正如赵孟頫提出的“书画用笔本来同”，而其另一核心在于超越功利性的“无求于世，不以赞毁挠怀。”我们再联系到沈周的情况，他的文化素养、书法功底，更重要的是他一生的隐逸不仕，都与钱选的论述高度匹配。明代高濂在《燕闲清赏笺》中进一步阐释到：“所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。此等谓之寄兴取玩一世则可。”从此段论述中，还反映了明代画坛在经历一个由“尚形”走向“尚意”的转折中。

沈周在自己的学生孙艾[28]所作《木棉图》[29]上，跋曰：“世节生纸写生，前人亦少为之，甚得舜举天机流动之妙。观其蚕桑木棉二纸，尤可骇瞩，且非泛泛草木所比。盖寓意用世，世节读书负用，于是乎亦可见矣。弘治新元中秋日，沈周志。”[30]根据题跋可知，孙艾作此画时还不到三十七岁，却已经能够将元代花鸟画名家钱选的天机流动的特长融贯于自己的笔尖，以至让沈周大为夸赞。此作技法上主要运用了没骨设色法，造型质朴而生动，在风格上吸收了钱选的工致描绘，同时也深得写真的朴实、稚拙之趣味。最主要的是还能看出沈周对钱选的评价与认同。

那么，沈周的没骨体格作品最有代表性的作品还是苏州博物馆藏的《花鸟册》十二页。此册前二页为文征明隶书径尺四字“石田墨妙”，据考其“白石翁”印当为五十岁后作。此页除一页画乳鸭外，其余每页分绘花卉一种，计有红杏、芙蓉、秋海棠、芍药、雁来红、蜀葵、百合、辛夷、石榴九种，蜀葵与乳鸭两页采用了全景式构图，其他为折枝处理，在布局上或作对角分割，或作左右比衬，或作扇式展开，或作纵列掩映，枝叶的舒卷穿插，花果的主次向背，置陈布势，布局开合，舒卷自如，均堪称构图之典范画法。在没骨和勾花点叶之间，技巧熟练，运用灵活，物象形态与笔墨技巧风帆相借，枝叶墨色华润，点染明净而不显单薄，花朵造型静穆端雅，赋色明丽而不显轻浮。此册中的芙蓉一页花开数枝，或含苞初露，或羞容半掩，或灿然盛开，均以浅淡胭脂笔尖蘸深色没骨厾写，盛开的花瓣再以红色细线开丝，质感细腻而姿态生动；花叶或深绿，或淡绿均是层层积染而出，色泽腴厚而不板滞，透出轻柔、丰润的美感。