拉威尔声乐室内乐《多么惬意》诗乐关系探析

●王中余

拉威尔声乐室内乐《多么惬意》诗乐关系探析

●王中余

（上海音乐学院，上海，200031）

拉威尔声乐室内乐《马达加斯加之歌》创作于1925-1926年间。以该作品第三首《多么惬意》为研究对象，从音乐与诗歌段分的同步与异步、诗歌情节发展与音乐配置转换之间的关联、相同或相近语词的音乐配置等角度出发，考察拉威尔特定音乐设计与诗歌内容、诗歌形式方面的联系，以探究拉威尔音乐配置对诗歌的遵从程度。

拉威尔；《马达加斯加之歌》；《多么惬意》；诗乐关系

《马达加斯加之歌》是拉威尔1925-1926年间创作的一部声乐室内乐。这部作品是应伊丽莎白·柯立芝（Elizabeth Sprague Coolidge）委约而作，柯立芝提议用长笛、大提琴与钢琴作为伴奏乐器，但把歌词的决定权留给作曲家。拉威尔选择的歌词是18世纪晚期克里奥尔（Creole）诗人埃瓦斯特-德西雷·帕尼（Evariste-Désiré de Parny,1753-1814）的三首诗歌《娜昂朵芙》《奥娃》《多么惬意》。《马达加斯加之歌》具有鲜明的拉威尔风格，但较之其他作品又有很大突破。如：这部作品具有浓厚的异国情调，但是这里的异国情调远离了拉威尔经常涉足的西班牙、东方与爵士；拉威尔一直尝试远离政治甚至拒绝法国政府颁发的“法国荣誉勋位勋章（Légion d'Honneur）”[1]，但是这部作品却有着鲜明的反殖民立场；拉威尔一生未婚甚至没有明确的女性伴侣，但是这部作品却充斥着大量男欢女爱的场景描写。

拉威尔曾将这部作品列为他最重要的作品之一，但是有关这部作品的研究却并不多见。比较重要的文章包括理查德·詹姆斯（Richard James）的《拉威尔的马达加斯加之歌：民族的想象还是民族的借鉴？》[2]（P360-384）以及彼得·卡明斯基（Peter Kaminsky）的《关于儿童、公主、梦和异质同构：拉威尔声乐作品中文本和音乐的转换》。[3]（P29-68）前一篇文章将拉威尔《马达加斯加之歌》的创作手法与马达加斯加民间音乐进行比较，以论证马达加斯加民间音乐对拉威尔音乐的影响程度；后一篇文章对该作品第二首《奥娃》开始和结束部分之间存在的音乐转化现象进行考察。其他一些传记或史论类文献甚至包括一些重要的博士论文（如奥伦斯坦的《莫里斯·拉威尔的声乐作品》[4]）也会涉及这部作品，但大多都是有关这部作品创作背景的介绍，研究与分析的程度均不够深入。作为一部声乐作品，一个比较可行的方式是考察该作品诗歌与音乐之间的关系，即作品特定的音乐设计是否可以追溯到一些诗歌方面的对应。值得指出的是，拉威尔本人的确曾论及帕尼诗歌对于其音乐配置的影响。比如在1928年出版的《自画像》中，他曾这样说道：“《马达加斯加之歌》体现了一种新颖、戏剧性甚至情爱的元素，这些元素是源于帕尼的诗歌。”[5]（P32）

拉威尔指出音乐中的“新颖、戏剧性元素”是源于诗歌，但是这里的“新颖元素”“戏剧性元素”到底包含哪些内容，他并未进一步言明。本文尝试以拉威尔自己的言说为出发点，以《马达加斯加之歌》第三首《多么惬意》为研究对象，从音乐与诗歌段分的同步与异步、诗歌情节改变与音乐配置转换之间的关联、相同或相近语词的音乐配置等角度出发，考察拉威尔特定音乐设计与诗歌内容、形式方面的联系，以探究拉威尔音乐配置对诗歌的遵从程度。

一、诗歌简析

Il est doux

Il est doux de se coucher

durant la chaleur sous un arbre touffu,

et d’attendre que le vent du soir amène la fraîcheur.

Femmes, approchez.

Tandis que je me repose ici sous un arbre touffu,

occupez mon oreille par vos accents prolongés;

répétez la chanson de la jeune fille,

lorsque ses doigts tressent la natte,

ou lorsqu’assise auprès du riz,

elle chasse les oiseaux avides.

Le chant plaît à mon âme;

la danse est pour moi presqu’aussi douce qu’un baiser.

Que vos pas soient lents;

qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté.

Le vent du soir se lève;

la lune commence à briller au travers des arbres de la montagne.

Allez, et préparez le repas.

《多么惬意》

多么惬意，

夏日里在树荫下休憩，

等待晚风送来凉爽。

女神，快来。

当我在这葱郁的树荫下休憩时，

让我的耳畔充盈你舒缓的音调；

反复少女的歌谣，

当她用手指编织席子时，

抑或坐在稻田旁，

驱赶贪食的鸟雀。

歌声愉悦我的心灵；

舞蹈于我，恰如亲吻般甜美。

放慢你的脚步；

让他们模仿消遣的姿势和激情的放纵。

晚风来了；

月亮在山顶的树梢闪耀。

走，去准备晚餐。

《多么惬意》是一首闲适、慵懒而缱绻的诗：一个马达加斯加男士躺在夏天太阳即将落山的树荫底下，在等待晚风送来凉爽之时昏昏欲睡；在半梦半醒时分似乎有一群女士靠近，他祈求这些女士为他唱歌，演唱少女在编织席子或驱赶鸟雀时吟唱的歌调；当梦渐迷离，歌声幻化为舞蹈，那是性感满溢的舞蹈……诗歌最后一段是对第一段“等待晚风”的呼应，回到真实的场景，晚风徐来，月上树梢。诗歌最后以“走，去准备晚餐”这一日常俗语结束，究竟是提醒自己该去准备晚餐还是吩咐其他人去准备晚餐，我们不得而知。

这首诗歌是一首散文诗而不是格律诗，诗行之间没有押韵。诗歌分为四段，第一和最后一段属于场景介绍，运用第三人称的口吻，像是在说故事，诉说着真实而非虚幻的场景；中间两段则是白日梦的素描，采用第一人称，更多是臆想的画面；最后一句特立独行，有点类似画外音，读者或者听众成了对象，可以算作第二人称。

二、段分、场景与句法对应

拉威尔的《多么惬意》可以划分为四个部分，正好与诗歌的四个段落相对应。每个部分又可大致细分为两个阶段。各部分与诗歌的对应以及各阶段音乐的起讫等情况见表格：

部分阶段人声、乐器及相关特点诗歌 A阶段I（1-8小节）长笛、大提琴（泛音）、钢琴（大七度叠置）第一段 阶段II（9-13小节）长笛、人声（bB爱奥尼亚调式） B阶段III（14-19小节）长笛（第一部分长笛旋律动机延续）、钢琴（大七度叠置）、人声（E大调）第二段 阶段IV（20-24小节）大提琴（加弱音器、颤音）、钢琴（大七度叠置、多调性）、人声（E大调） C阶段V（25-29小节）大提琴（去弱音器、四度泛音）、人声（#G利底亚调式）第三段 阶段VI（30-39小节）短笛（不同步重复人声声部的核心音调）、大提琴（泛音拨奏）、钢琴（固定音型、效果类似打击乐）、人声（“#D吉普赛调式”） D阶段VII（40-48小节）人声（降低第六、第七级音的bD利底亚调式）、钢琴（空五度）第四段 阶段VIII（49-50小节）人声（五声音阶）

表中各个部分的界限相对清晰，略有例外的是第一与第二部分之间。从诗歌的段分来看，第二段是从“女神，快来（Femmes, approchez）”开始。从音乐上看，与这两个单词对应的歌调也的确已经进入四个升号调的调域。如果严格遵照诗歌的段分，这两个单词同时也应该配置以贯穿第二段的大七度叠置的钢琴伴奏，但乐谱中与之相随的伴奏依然采用第一部分长笛声部的旋律动机。由此可见，拉威尔是将这两个单词处理为两个部分的交接地带。之所以如此处理存在诗歌方面的缘由。如前所述，整个第二段都是诗歌中的“我”对臆想中“女神”“歌声”的祈求，“女神”是这个祈求得以实现的主体。换言之，“女神”这个单词在一定程度上是独立于第二段诗歌主体的存在，可视为第二段诗歌主体的前缀。加上“快来”这个动词，使得“女神，快来”具有臆想之外的性质从而与首末两段接近，更进一步说是具有某种画外音的特质从而又与诗歌最后一行有些类通。由此我们便可以理解拉威尔缘何要以一种叠入的方式配置这个诗行：他将这两个单词嵌入第一部分长笛伴奏的结尾，是为了凸显这两个单词与诗歌第一段在场景性质上的类似；他并未在这两个歌词的下方配置任何钢琴伴奏，由此便与诗歌最后一个诗行的音乐配置方式形成呼应。毕竟，这两个诗行都是一种对话式的而非诗意的表达。更重要的是，与“女神”相对应的两个音符B、A既不是前一部分（五个降号）人声声部的自然音级，也未曾作为变化音级在之前的人声声部出现，而仅作为前奏部分大提琴声部的前两个音以难以觉察的泛音拉奏呈示。如果说大提琴声部和升号调代表着臆想的状态，长笛和降号调代表着清醒的状态，那么，第14小节歌声用四个升号的调号并引用大提琴声部开场的两个音级，而长笛声部继续沿用五个降号，在某种意义上可以说这种音乐配置象征着诗人或者说诗歌中的“我”已进入半梦半醒的状态，恰如《牧神午后》中的牧神。由此可见，拉威尔对于诗歌的配置并不是简单按照诗歌的段落划分将音乐进行亦步亦趋的分割，而是根据诗歌的诗行表达进行更加细致的适配。

与诗歌第二段主体对应的歌调都采用四个升号的调号，所有诗行都从后半拍开始，采用八分音符和十六分音符相间的节奏，全程以前奏部分由钢琴预示的大七度音程作为伴奏，似乎是象征一种臆想不清的白日梦氛围。如前所述，与诗歌第二段主体对应的音乐本身又可以细分为两个阶段：16-19小节为第一阶段，20-24小节为第二阶段。尽管这两个阶段都采用大七度叠置的钢琴伴奏，但是，第二阶段的大七度叠置并不像第一阶段那样呈静止状态，而是形成了类似半音级进上行的线条运动（见谱例1）。拉威尔还在这个大七度叠置的底部叠入一个类似C大调的主属持续音C-G，C-G暗示的调性C与这个片段人声声部的调性E构成双调性，从而使得这一阶段的紧张度比前一阶段大大增强。

谱例1：拉威尔《多么惬意》第19-24小节钢琴右手声部缩略图

拉威尔之所以将第二阶段与第一阶段区分开来，也有着诗歌方面的对应。除第一句的呼语与祈使（指“女神，快来”）外，诗歌第二段实际包含两个句子，每个句子都是一个祈使加一个地点状语从句。两个祈使分别是“让我的耳畔充盈你舒缓的音调”和“反复少女的歌谣……驱赶贪食的鸟雀”，两个地点状语从句则分别是“当我在这葱郁的树底下休息时”和“当她用手指编织席子时，抑或坐在稻田旁”。如果说两个祈使的内容还有类通——都是祈求歌声，那么，两个地点状语从句的主角和场景则大相径庭。第一个地点状语从句的主角是诗歌中的“我”，第二个地点状语从句的主角则转换成了诗歌中的“她”；第一个地点状语从句的场景还是第一段诗歌中提及的“在树荫下”，第二个地点状语从句的场景则切换到“在稻田旁”。换言之，如果说第一个地点状语描绘的还是依稀的现实场景，那么，第二个地点状语则完全是在描绘臆想的场面。由此我们便可以理解拉威尔为何要将第二部分的音乐又细分为两个阶段了。

从表1可以看出，音乐第二部分的第一阶段只有钢琴和人声，第二阶段加弱音器的大提琴悄无声息地潜入。在开始阶段，大提琴演奏的每个音符都与其所在局部的音高不兼容。不说大提琴声部的第一个音还原G与人声声部的#G对斜，第二音#E与钢琴右手声部持续的E抵牾，这个声部的调号与其他两个声部也不同。大提琴声部强调的#D音与第20-21小节其他声部的关系粗看似乎并不融洽，仔细观察才会发现该音与钢琴声部存在潜藏的和谐：#D是C-G这个五度的三音，与钢琴声部的#F也是小三度关系。大提琴声部之所以从第20小节结尾便强调#D音，音乐方面的逻辑一直到第22小节才初露峥嵘，并在第23小节正式揭晓：第22小节人声声部开始使用#D音，以这个音符作为第二段最后一个诗行的起始音，重复一次之后经由#F、#G两个音到达高八度的#D并以此结束。之所以在第20小节结尾便强调#D音，并在第22小节与人声声部达到合一的状态，诗歌方面的解释可能是：尽管诗人或者说诗歌中的“我”在第二段开始还是半梦半醒，但是随着梦境的入深，“我”已经忘却现实的存在。

与第二段诗歌的配置原则一样，拉威尔将第三段歌词也进行了两阶段的界分。第一阶段（第25-29小节）以#D为中心，整个人声声部从高八度的#D经过两次下降，最终到达低八度的#D。大提琴声部的调号与人声声部不同，但是从其实际音高构成来看，两个声部都以#D为中心，或者说大提琴声部的#D持续音进一步支持了人声声部的中心音#D。第二阶段（第30-39小节）人声声部调号与前一阶段不同，具体音高内容与写作方式也与前一阶段有异。在具体音高内容上，前一阶段中的#G在这一片段被替换为还原G，或者说前一阶段中的重升F被等音转换为还原G，第二阶段人声声部两个乐句的起始音与结束音都构成减四度，从而使得该旋律更加冷峻。在具体写作方式上，第一阶段人声声部的旋律是一个大的八度下行，这个八度下行分为两个阶段，形成一种类似下行琶音（#D-#G-#D）的进行（见谱例2a）；第二阶段则是在完成第一个乐句的减四度下行之后，又经历了一个上行大三和弦的琶音进行攀升至还原D之后，经由G、#F两个音下落至低八度的#D（见谱例2b）。

谱例2a：拉威尔《多么惬意》第24-28小节人声声部缩略图

谱例2b：拉威尔《多么惬意》第31-35小节人声声部缩略图

由此可见，尽管第一和第二个阶段的落音或者说中心音都是#D，但是，第二阶段与第一阶段的音乐历程完全不同。除了音高内容与写作方式不同之外，第二阶段还在乐器编制与奏法、织体与调性等方面与第一阶段形成对比，如新增了短笛与钢琴声部，顺延下来的大提琴声部在音高与奏法上也与第一阶段不同。两个阶段之间的对比同样存在诗歌方面的对应。如前所述，第二部分主要是诗歌中“我”对臆想女神歌声的祈求，第三部分第一阶段则是描写“我”对前一部分中臆想女神“歌声”和“舞姿”的感受：“歌声愉悦我的心灵；舞蹈于我，恰如亲吻般甜美。”无论是“歌声愉悦我的心灵”，还是“舞蹈恰如亲吻”，二者都是一种接近感官极乐状态的描写。但是，第三部分第二阶段的主要内容则是“我”对女郎的另外两个祈使：“放慢你的脚步”以及“让他们模仿消遣的姿势和激情的放纵。”由此拉威尔将第三段诗歌进行两阶段界分的缘由便更加明确了。

第三部分第二阶段人声声部的最高音D与其最后一个音符形成减八度，这不由让我们联想起第二部分始终弥漫的大七度。我们甚至是否可以由此提出假说：第三部分第二阶段的音乐配置与第二部分更为密切？再仔细考察第三部分第二阶段的音乐配置，我们会发现更多论据支持以上假说。第三部分第二阶段钢琴声部最突出的特征之一是存在大七度叠置的三个调性中心（A-#G-G）,具体声部写作是A-E空五度之上另外两个空五度G-D与#G-#D的音型化叠合（见谱例3）。

谱例3：拉威尔《多么惬意》第30-32小节

这种音型化写作方式和多调叠置氛围更加接近第二部分的第二阶段，从局部意境表达上看可以说是暗喻臆想空间与现实世界的分离，从整体诗歌构成上看则是强调第二和第三部分第二阶段在内容与句法上的类似，毕竟，这两个阶段的主要内容都是两个祈使。当然，就目下音乐与诗歌的关系而言，可以说第三部分第二阶段的固定音型，特别是大提琴拨奏音型以及各个声部节奏节拍的不同步，更多是对诗歌中“脚步（pas）”一词的绘声绘影。结合人声第二乐句的琶音式上升、减八度结尾、三连音节奏以及短笛的急促音型，也可以将此理解为是对“消遣的姿势和激情的放纵”这种感官愉悦的比拟①。

三、语音、语义与语词对应

诗歌中第二个比较明显的语词重复是在第二段中以连词“当…时（lorsque）”引导两个并列的状语从句。返身观察音乐便可发现，不仅与这个引导词对应的音乐大同小异，而且，这两个状语从句所对应的音乐也基本相同。由此可以看出拉威尔对于相同语词以及两个状语从句这种平行句法结构的关注。与这两个状语从句对应的人声声部节奏非常统一，都从弱位开始，四个十六分音符为一个单位，与钢琴声部相对稳定的节奏节拍形成节拍对位（见谱例4）。人声与钢琴声部在节拍以及音高上的“不协和”处理②，从创作技法的角度可以说是体现了拉威尔强调的“声部独立（the independence of the part writing）”原则，[5]（P32）从歌词表达的角度切入则可视为是对臆想场景和现实世界分离的一种暗喻。

谱例4：拉威尔《多么惬意》第20-22小节人声与钢琴声部的节拍对位

拉威尔对于诗歌的细节关注还包括对一些语音相同或相近单词的配置。这首诗歌有几个以e为结尾的单词，如“贪婪的（avides）”、“灵魂（âme）”、“升起（se lève）”。稍作搜索便可发现，拉威尔对这些以e为结尾的单词一般都配置两个相同音高的音符，有时前一个音符的时值比后一个稍长，强调前一个音节为重读音节（见谱例5a），有时两个音符的时值相同（见谱例5b、5c）。

谱例5a：拉威尔《多么惬意》第40-42小节人声声部

谱例5b：拉威尔《多么惬意》第22-23小节人声声部

谱例5c：拉威尔《多么惬意》第25-26小节人声声部

单独考察谱例5b、5c所在的乐句，即“驱赶贪食的鸟雀（elle chasse les oiseaux avides）”“歌声愉悦我的心灵（Le chant plaît à mon âme）”这两个诗行所对应的乐句，会发现这两个乐句都以相同的音高和时值结束。将这两个乐句结合起来会产生一种半终止和全终止的感觉，尽管这里只是旋律而不是和声意义上的半终止和全终止，而且这两个诗行分属两个段落。

与“驱赶贪食的鸟雀（elle chasse les oiseaux avides）”这一乐句以及所属段落真正形成半终止和全终止呼应关系的乐句是与诗行“让他们模仿消遣的姿势和激情的放纵（qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté）”相对应的音乐（见谱例6）。

谱例6：拉威尔《多么惬意》第33-35小节人声声部

将谱例5b和谱例6结合起来可以看出，与“贪食的鸟雀（les oiseaux avides）”以及“激情的放纵（l’abandon de la volupté）”相对应的旋律不仅以相差一个八度的#D结束音形成类似“高吟低和”的呼应，而且，这两处旋律的对应还体现在一个上行一个下行即形成所谓的倒影关系。这两个呈倒影关系的乐句分别位于第二和第三部分的结束，从音乐结构的角度出发，这种呼应加强了两个部分的聚合，从而使得整首作品具有三分性的特点，即第二、第三部分合并为一个大部分，与第一和第四部分合起来构成有再现意味的三部曲式；[6]（P184-188）从诗歌内容的角度出发，这种呼应进一步凸显了诗歌第二和第三段之间的联系，寓意这两个段落都属于臆想的世界。之所以在第二部分结尾采用上升的旋律音调而在第三部分结尾布局下降的音调，主要原因可能是因为第二段结尾诗歌中的“我”还处于情感升腾的状态，第三段结尾则已经在“消遣和放纵（plaisir et l’abandon）”中消殆了精力。

拉威尔对于语音的关注还体现在他对另外两个相同元音结尾诗行的强调。“舞蹈于我，恰如亲吻般甜美（la danse est pour moi presqu’aussi douce qu’un baiser）”与“让他们模仿消遣的姿势和激情的放纵（qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté）”这两个诗行都以/e/这个元音结尾。在音乐上，与这两个诗行对应的旋律都以xF -#F-#D或者G-#F-#D结束。有鉴于这两个诗行都是第三段诗歌的结束句，也可以将这种类似的旋律结束视为是对诗歌句法结构的顺应。当然，第三部分音乐以#D作结还有更深层次的诗歌考量。

如前说述，这首诗歌的首尾两段属于真实的场景，中间两段则是臆想的世界。与此相对应，音乐首尾两个部分的人声声部采用降号调，中间两个部分则是升号调。在音乐理论上，第三部分结束音#D的等音是bE。从诗乐对应的角度出发，#D和bE分属不同的世界，更具体地说，#D更多属于臆想的场景，bE则处于真实的世界。更进一步看，第三部分的结束音就是第四部分人声声部的第一个音符，那么，真实世界与臆想场景之间的对立便不是那么截然。毕竟，臆想场景中的“我”何尝不是“在树荫下等待凉风”的诗人。再回看乐谱，第一和第四部分人声声部的结束音都是F，而第二和第三部分的音乐都结束在#D之上，那么，拉威尔将音乐第三部分的结束音与第四部分人声声部的第一个音设计为等音关系的#D和bE便不是无心插柳或妙手偶得，而是深思熟虑的诗乐转换。毕竟，等音并不是完全相等，而是某种意义上的等同，恰如诗歌首尾段落中的男主角和诗歌中间两段中的“我”。

诗歌中也有一些语音相同但并未得到对等音乐配置的语词。音乐第二部分第一阶段也是以/e/这个元音结尾，但是，拉威尔并未将这个单词即“延长的（prolongés）”和另外两个以相同元音结尾的单词——即“亲吻（baiser）”和“快感（volupté）”配置以相同或相近的旋律音调。进一步观察会发现，与“延长的（prolongés）”这个单词匹配的音调和节奏更多是与前述“浓密的树木（arbre touffu）”类似。第二次出现的“浓密的树木（arbre touffu）”和“延长的（prolongés）”都位于音乐第二部分，是第二段歌词前两个乐句的结束。由此可见，拉威尔在配置“延长的（prolongés）”这个单词时并未考虑它和“亲吻（baiser）”、“快感（volupté）”之间在语音以及句法结构方面的类同，而是致力于保证第二部分第一阶段音乐的完整性。

诗歌第一段和最后一段各出现一次“晚风（le vent du soir）”。从诗乐对应的角度出发，会发现拉威尔并未将这两个语词配置以相同或类似的音调。在前一部分考察音乐与诗歌段分时我们实际忽略了另一组对应，即拉威尔对于诗乐对应关系的强调还体现在他以几乎相同的调式、结束音和旋律终止式结束首尾两个段落。谱例7分别为第一和第四部分人声声部的结束句。

谱例7a：拉威尔《多么惬意》第11-12小节人声声部

谱例7b：拉威尔《多么惬意》第49-50小节人声声部

第一与第四部分音乐尽管在调式、调性、旋律终止式等方面都非常相近，但是，这两部分的内在构成还是有很多不同。最突出之处可能是最后一部分既没有多调性叠置，也没有大七度的音程抵牾。相反，该部分以非常传统的主属持续音支撑上方的人声声部。首尾两部分之所以采用同中有异的音乐配置，诗歌方面的说辞可能是：第一部分更多是在等待凉风，最后一部分则昭示凉风已来。由此可见，这首诗歌中的第三组重复语词“晚风（le vent du soir）”同样得到了音乐方面的描绘。这种描绘是通过调性、和声与声部写作方式而不是通过比较表层的旋律音调，因此，这种描绘更加深层、幽晦和隐蔽，也更值得回味。

结 语

拉威尔在写作《马达加斯加之歌》之前刚刚完成穆索尔斯基《图画展览会》的配器，因此，从配器角度切入这部作品也是很好的选择。只需简单浏览一下大提琴声部的奏法、各个乐器的音区调用以及第三部分第二阶段的配器方式，我们便可感受到拉威尔作为配器大师的细致、严谨和手法独到。然而，通过上文的分析，我们发现拉威尔的细致入微还体现在他对于诗歌段分、场景转换以及相同语词的特别关注，并以相应写作手法赋值这些诗歌特征。将这首作品的诗乐关系与拉威尔以前声乐作品的诗歌配置统合起来进行考量，我们会发现，随着时间的变迁，拉威尔并未放弃自己多次宣称的、音乐配置要遵从诗歌的原则，这种原则较早体现在他的《自然的故事》（1906）之中，中期的代表作是《马拉美诗歌三首》（1913），晚期作品则是这部《马达加斯加之歌》（1925-1926）。因此，有关拉威尔《多么惬意》的诗乐配置原则，如果沿用拉威尔自己的说辞便是“诗乐转换”③，套用卡明斯基的术语便是“音乐适应歌词”④，而借用斯特拉文斯基对拉威尔的评价则是“瑞士钟表匠”。这位钟表匠几乎原封不动地将他对帕尼诗歌形式和内容解读全部转换成了音乐，这种转换毫无间隙，丝丝入扣。

注释：

①另一处音乐绘词体现在最后一段对“晚风来了（Le vent du soir se lève）”的配置。与“升起来（se lève）”一词对应的音符向上大三度进行（bE-G），采用还原G而不是bD大调自然的四级音bG。由此不仅使得最后一段第一乐句人声声部的音高构成全音阶，最后一段的旋律具有利底亚调式色彩，而且，这个还原G还形象地揭示了“升起来（se lève）这一语词的语义内涵。

②音高上的“不协和”是指人声与钢琴声部存在的多调性以及钢琴右手声部的大七度叠置，节拍上的“不协和”是指钢琴与人声声部的节拍对位。此处节拍上的“不协和”借用了美国理论家哈拉尔德˙克雷布斯（Harald Krebs）“节拍不协和”理论的概念和术语。在克雷布斯的理论中，“节拍不协和”主要包括两种类型：一种为“群组的不协和（grouping dissonance）”，另一种是“位移的不协和（displacement dissonance）”。本文谱例4中的节拍对位便属于“位移的不协和”。相关论述参见：Harald Krebs,, Oxford University Press, 1999, 22-61.

③关于《马拉美诗歌三首》的诗乐关系，拉威尔本人曾这样说过：“我特别喜欢我的《斯特芳·马拉美诗歌三首》，它显然绝非通俗音乐，因为我在其中对马拉美的文学手法（literary procedures）进行了转换（transpose）。”具体论述参见：Arbie Orenstein (ed.),New York: Columbia University Press, 1990: 433.

④在《关于儿童、公主、梦和异质同构：拉威尔声乐作品中文本和音乐的转换》一文中，彼得·卡明斯基提出声乐作品配置中存在“借用”和“适应”两种方式。所谓“借用”即以诗歌为缘，但音乐并不是诗歌的仆从，其中创造性发挥较大；“适应”则更多体现出对诗歌的亦步亦趋，音乐更多是为诗歌服务。相关论述参见：Peter Kaminsky, “Of Children, Princesses, Dreams and Isomorphisms: Text-Music Transformati-on in Ravel’s Vocal Works,”, 19/1 (2000): 29-68.

[1]Barbara Kelly, “Ravel, (Joseph) Maurice,”.

[2]Richard S. James, “Ravel's ‘Chansons madécasses:’ Ethnic Fantasy or Ethnic Borrowing?”, 74/3 (1990): 360-384.

[3]Peter Kaminsky,“Of Children, Princesses, Dreams and Isomorphisms: Text-Music Transformation in Ravel’s Vocal Works,”, 19/1 (2000).

[4]Arbie Orenstein, “The Vocal Works of Maurice Ravel,” Ph. D., dissertation, Columbia University, 1968.

[5]Maurice Ravel,“An Autobiographical Sketch by Maurice Ravel,”, compiled and Edited by Arbie Orenstein, New York: Columbia University Press, 1990.

[6]贾达群.作曲与分析[M].上海音乐出版社，2016.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0080-08

王中余（1973～），男，上海音乐学院研究员。

本文为国家社科基金艺术学一般项目“西方现当代音乐分析体系与方法研究”（项目编号：18BD055）阶段性成果。

2020-03-20

责任编辑 春 晓