论《罗马》中私人记忆的质感呈现

摘  要：2014年，凭借科幻电影《地心引力》，导演阿方索·卡隆荣获生平首座奥斯卡奖杯。五年之后，他带着重返家乡墨西哥拍摄的私人记忆电影新作《罗马》，再度荣膺奥斯卡最佳导演奖，并为家乡墨西哥带回了影史上首座的最佳外语片的小金人奖杯。同时，《罗马》也在第75届威尼斯国际电影节大放异彩，登顶最高荣誉金狮奖。在《罗马》中，导演阿方索·卡隆通过“沉浸式”的拍摄手法、黑白影调的表现形式及复杂音效的组合排列，将个人的生命历程置于时代背景的洪流中，铺陈出一幅身临墨西哥20世纪70年代充满质感的记忆史诗图。

关键词：罗马;质感;私人记忆

1991年，黑色喜剧片《爱在歇斯底里时》进入大众视野，墨西哥导演阿方索·卡隆也开启了他的好莱坞之旅。在离开墨西哥的十年间，阿方索·卡隆的好莱坞之路并不平坦，直到他重回墨西哥执导了他个人意义上的第一部电影《你妈妈也一样》，终于从好莱坞压抑的氛围中得以喘息，并在电影文本深层埋下了对独立后墨西哥阶层分化的隐喻。在此之后，阿方索·卡隆受邀拍摄了影片《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，为他带来了票房和口碑的肯定，并以此在好莱坞站稳脚跟，开始筹备自己的故事。2006年，卡隆·阿方索和他的反乌托邦影片《人类之子》，及墨西哥其他两位杰出的导演吉尔莫·德尔·托罗以及亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的作品一起被推向台前，“墨西哥导演”的标签得以爆发式凸显。2014年，阿方索·卡隆凭借科幻大片《地心引力》荣獲墨西哥影史首个奥斯卡最佳导演奖，并开启了“墨西哥三杰”风生水起的奥斯卡最佳导演获奖之旅。暌违四年，他终于荣归故里，在魂牵梦萦的土地上拍摄了这部私人记忆的黑白影片《罗马》，再次斩获最佳导演奖的同时，也为墨西哥影史收获了第一个最佳外语片奖。在无数的访谈中，阿方索·卡隆均表现出他的墨西哥情怀。他曾经说，如果《地心引力》可以看成他喜爱的“小玩具”，那么《罗马》则是他的“梦想成真”。这部献给LiBo的影片，直抵阿方索·卡隆心底的创作情结。从以LiBo为原型的保姆Cleo为第一视角展开，呈现了1970-1971年的大时代背景下，一个名为“罗马”的墨西哥城中产阶级社区中的一段家庭故事。阿方索·卡隆导演在影片中所运用的“沉浸式”拍摄手法，不同以往的黑白影调表现形式以及复杂音效的真实感呈现，为观众缓缓铺陈出一幅克制、冷静又充满质感的记忆史诗图。

一、沉浸式拍摄的记忆影像

当阿方索·卡隆凭借《地心引力》经历着人生的高光时刻，他却选择沉寂下来，拍摄了一部有着自传体性质的记忆影片。阿方索·卡隆在最大程度上遵从了回忆真实，《罗马》的场景中有着源自其90%的童年回忆。他仿若游离在事件之外的眼睛，运用客观理性的角度进行拍摄，让观众沉浸其中，以亲历的态度体验着这个家庭的悲欢离合以及大时代背景下的社会变迁。

在《罗马》的职员表中，清晰可见的是阿方索·卡隆一人身兼导演、编剧、摄影等数职。在他的御用摄影师卢贝兹基因档期问题退出拍摄后，为了还原自己心目中真实的70年代的墨西哥，他亲自扛起摄影机，拍摄了充满感染力的质感画面。电影中运用了大量的长镜头和横移镜头，被国外的一些影评人称赞《罗马》这部影片中蕴含了意大利新写实主义的特征风格。回溯阿方索·卡隆以往的作品，《人类之子》《地心引力》对长镜头的设计和运用都极为精准。在此片中，阿方索·卡隆也以超高水准在动态的完美掌控上凸显了生活的真实质感。在《罗马》中，长镜头风格主要有两种表现形式，第一种是固定式长镜头使用，只有人物或场景发生变化，而镜头始终保持固定状态。影片起始就运用了一个3分多钟、十分惊艳的固定长镜头，摄影机对准深色地砖，不断有泡沫水涌来、散去，循环数次。当泡沫水一遍遍冲刷过来，地砖显得愈加明亮，映射出方形的天井，像打开了天窗，飞机从天窗里缓缓驶过。“新浪潮之父”巴赞认为，为实现表现对象，空间时间和表现对象的真实的审美理想，需要运用“长镜头理论”来实现[1]。开头设计这样一个固定长镜头能够累积连贯完整的情绪，让观众静心感受泡沫水的不断冲刷似乎就是时间洪流对记忆的不断冲刷，愈冲刷愈清晰，最后留下的是最珍贵、最值得的事物。这样一种生命历程，避免了分镜头带来的情绪变化，既承担表现cleo的生活空间和日常劳作的任务，又是整部影片冷静克制、缓缓道来的审美情趣的集中体现。此片的固定长镜头主要用于拍摄聊天、聚会的场景，并没有过度频繁地为了长镜头而长镜头，保持了他一贯精准的影像风格。

第二种长镜头的使用则是阿方索·卡隆一向擅长的动态长镜头，在片中多用于镜头跟随人物的运动，交代环境背景，营造画面质感。在影片1小时32分钟处，祖母带Cleo买婴儿车，进而经历镇压运动的场景，通过阿方索·卡隆的精心设计，他们的车并没有直接停在婴儿用具店楼下，而是停在了学生游行队伍附近的一个巷子里，他们需要下车行走与历史背景交融。镜头从他们下车行走开始，拍摄了一个接近1分钟的横移长镜头。在这个横移长镜头中，Cleo和祖母一行人被置于后景，作为一种运动方向轨迹，中景有零零散散的学生奔向游行队伍;而前景则是对一排防爆警察懒散怠工的出勤状态的扫描。通过这样一个横移长镜头的拍摄，烘托出一种革命的气氛，带观众重返历史现场，观察墨西哥当局对学生运动事件容忍的表面态度，进而深思镇压运动残暴的真实内幕，还原了历史事件的真切质感。阿方索·卡隆运用卓越的长镜头表现力刻画了片中的重要节点，例如学生运动、医院产子及海边重生，凸显了空间统一性上的真实性与存在感。结尾处的海边救人是全片最长时值，也是最富感染力、惊心动魄的横移长镜头，长达6分钟之久。从岸边沙滩一直到海面深处，从惊险到救赎，再到岸边一家人深情相拥，这一个客观的横移长镜头就完成了Cleo的救赎与自我救赎。也将Cleo和这一家人以及她胎死腹中的孩子紧密联系在了一起，最终实现了情感上与观众间的对话，产生共鸣。

为了最大程度遵从回忆真实从而达到影像质感呈现，这部自传体式回忆影片《罗马》的场景中，有着源自导演阿方索·卡隆90%的童年回忆。他历经波折找来了与家人相似度很高的人来饰演本片，尤其是女主角Cleo完全是以乳母LiBo为原型选取的。他还在自己幼时居住的街区复建了一个记忆中的家居内部空间，并从墨西哥各处的亲戚家中收集了原本家中的家具和细软高达70%。除了家庭范围内尽可能遵从记忆，阿方索·卡隆还用了长达六个街区苛刻再现了记忆中的重要场景，他的团队复建了街区的一层，然后用技术特效还原了上层建筑面貌，实虚相辅，最大可能地加强了质感氛围营造。

导演阿方索·卡隆在拍摄时不肯放过任何一个细节，就连一把不起眼的椅子，他也在考虑它的椅背上是否比记忆中少了一道裂痕，正是这样遵从记忆的实地、实景、实物的拍摄以及长镜头的妙用等对质感营造的结合，让观众在2D电影中感受到重回墨西哥20世纪70年代的“沉浸式”体验。

二、黑白影调的命运史诗

与阿方索·卡隆以往的作品比较而言，这部《罗马》的影调显得极为特殊，消解了彩色的个人风格表达，返璞归真地运用了一种非纯正的黑白来诠释了一段真实的回忆体验。影片全片是用Alexa65拍摄的，而Alexa65是参照大格式胶片摄影机设计的，清晰度完全超越了胶片摄影机，呈现出一种细腻的流动感。用彩色数码摄像机拍摄完毕后再转制黑白，既满足了画面清晰通透的要求，又能调制出一种属于记忆的、独特的黑白。实际上，阿方索一开始就坚持了黑白影调，但他强调不能是“那种怀旧式的黑白色”，太刻意就显得不够纯粹，这也是本片一直着力营造的影像质感。

当黑白画面潺潺流淌，观众可以轻易跟随这个细腻绵长的流动影像感受故事中的悲欢离合、死生无常。《罗马》是用黑白写实的，全片的大时代背景是20世纪70年代政治环境动荡不安的墨西哥，此时社会等级和种族问题盘根错节，而片中第一视角正来自女主人公——Cleo，这个处在社会最底层的中产阶级家庭的原著民女佣。在黑白影调中，她浑圆的眼睛显得愈加黑白分明，她也正是用她灵动的眼睛观照着身边的一切。在婴儿用具店里，慌忙逃窜的学生，火速追赶的刽子手，决绝干脆的枪杀，残酷又真实。在产房中，从Cleo艰难产子到奋力抢救婴儿，再到宣告新生命的死亡，一个长达四分钟的黑白长镜头便将生与死、从希望到绝望的全过程展现出来，真实得令观众无法直视。《罗马》也是用黑白寫意的。《罗马》的影像故事里，始终弥漫着一种冷静、含蓄的情绪，给叙事本身平添了许多意境。Cleo和家里最小的孩子佩佩在天台仰面玩装死游戏，这时候屋顶的天台像是一个小小的缩影。在黑白影调中，远处连绵的屋顶上满是洗晒的衣物，及打扫卫生的女佣，一片沉寂中，远处女佣们的动作节奏形成黑白中唯一调动的韵律，也许隔壁也发生着同Cleo生活境遇相似的故事。而墨西哥著名的镇压学生的大屠杀运动，导致1000名学生被捕，死伤无数，而镜头也仅仅是隔着婴儿用具店的玻璃向下观望。当黑白影调缓缓流泻，棍棒枪击下的混乱，拥挤又四处逃窜的人群，都不再是一种暴力的宣泄，而是一闪而过的历史印记。影片结尾处，Cleo一步一步走向天梯，飞机再次划过天际，在灰调的黑白影像里，一切似乎都回归了安好与平静。不管是累累伤痕的往日情绪还是复杂痛苦的人生况味，都好似雁过无痕、归于天籁，这也是阿方索·卡隆对循环往复的人生的注解。

对许多导演来说，拍摄一部带有自传体性质的回忆电影往往都有一种天然的吸引力。如导演姜文的《阳光灿烂的日子》和导演侯孝贤的《童年往事》等，他们大多以少年或者儿童的视角切入，与《罗马》以保姆Cleo的切入方式形成鲜明对比。并且他们大多采用个人风格化的彩色影调来显示懵懂简单的未成年与复杂残酷的现实世界形成的一种冲突、对比与对抗，从而生发出若干复杂又无奈的情绪。而阿方索·卡隆舍去了色彩的层次感表达，使影像回归了“单纯”“纯粹”。倘若阿方索·卡隆没有将影调调制成黑白，采用Alexa65拍摄出的鲜艳彩色就无法达成其影片质感、含蓄、客观的“总谱”特质。就阿方索·卡隆无庸赘述的后期特技而言，他完全可以把镇压大屠杀运动和医院产子做成鲜血淋漓的“视觉奇观化”效果，形成暴力的宣泄、视觉的冲击。但其对视觉奇观的“去魅”，使他始终服务于“总谱”构设，始终把握住对影像质感的营造和含蓄回忆的客观书写，凸显了情绪的纯粹和细节的敏锐，从而成就了一首黑白影调的命运史诗。

三、复杂声效中的记忆复写

在《罗马》中，导演阿方索·卡隆采用了古典的叙事手法，着力探寻电影视听元素的张力，达成了“写实感”及“写意性”两种风格的渗透融合。这种风格的交汇在本片声音艺术上非音乐使用的呈现，也打破了以往对电影声音功能“音乐表情，音响表真”的笼统归纳，回归了生活的本来面貌，烘托出一种生活环境质感。

“电影叙事空间的声音不可能做到有精确相位的复制与还原，……一部作品的声音必须根据具体的内容做出一个全面的设计，以期获得一个总体的‘音响效果，或称‘交响效果。”[2]环境音响是一个涵盖范围较广的声效范畴，既包含自然音响也有机械音响、交通音响等一切处在镜头场景内的存在声源音响。因此，对符合当下环境特征的环境音效的选取就尤为重要。阿方索·卡隆在片中对环境音响的选取把控及对临场感和空间感的展现，竭力复现了“交响效果”的“写实感”记忆。在《罗马》的开场处，当固定镜头对准地砖的时候，鸟鸣声、脚步声、水桶声、泼水声、冲刷声不绝于耳，这些环境音既营造了一种空间真实感，又因为阿方索·卡隆并没有表露声音发出者本人，因而生发出对外延空间的无限遐想。而水洼倒影中飞机的掠影及随之传来的飞机轰鸣声，则是阿方索·卡隆幼时住在飞机航线下的童年情结和记忆，也是他始终强调的具有质感的回忆组成部分。

音响不仅可以以“写实感”呈现，其经艺术化处理后，还可以具有超越其本身的含义，具有“写意性”的功能特征。在本片中，音响的“写意性”功能主要体现在“音响喻示”上，是指“导演运用创意和技术，有意识地创作或选择某一音响来预示、暗示叙事的发展或隐喻剧情内涵、人物性格与思想变化的创作手法”[3]，可以起到提示与对比的作用。影片开场处的长镜头跟着女主角Cleo来到一道扶手梯旁的铁门前，Cleo进入屋内，镜头定在门口，画面中心只有那扇紧闭的铁门和在笼中扑腾着翅膀的鸟儿。此时，鸟鸣声、狗吠声以及邻家的吵闹声不断交织，生活气息扑面而来，观众感受平静生活的同时，也在好奇铁门内世界发生的事情。直到一声马桶抽水的声音传来，Cleo在这个画外空间所发生的动作才被观众洞悉。导演运用马桶抽水声暗示Cleo的生理需求，方式十分微妙，作为Cleo首次出场的镜头，其文本深层的隐喻也极为重要。联系后文可知，主人外出未归，家中只有她和另一个保姆，在无人知晓的情况下她完全可以使用主人更为舒适的空间环境来解决生理需求，但她并没有做这样的选择。无疑，这段音响的设计着力隐喻了Cleo身上拥有的、作为保姆最为珍贵的循规蹈矩、安分守己的良好个人品质。

阿方索·卡隆在《罗马》中对非音乐的使用，避免了用音乐外化剧中人物活动以煽情达到“共鸣”的效果，而把重点放在用音响来描述当下的环境氛围，从而烘托出真实的场景气氛，在复杂音效中复写了具有质感的童年记忆。

四、结语

导演阿方索·卡隆以一个目击者的身份，通过私人回忆的质感呈现，向所有人抛出了一个有关人类共同情感的“抛物球”。对此，导演通过“沉浸式”的拍摄手法，以对长镜头的精准把握以及实地实景拍摄，使观众切实感受到墨西哥20世纪70年代的沉浸式体验。通过多次调制参数后的黑白影调，召回了最深层的记忆，凸显了情绪的纯粹和细节的敏锐。再通过对环境音响“写意性”和“写实性”的渗透，交融烘托出具有真实质感的场景氛围，实现了回忆真实与艺术真实的辩证统一，并借私人回忆，达成了时代共情。

参考文献：

[1]巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：63-82.

[2]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，2001：186.

[3]陈功.电影后期声音艺术创作——声音元素的选择与组合初探[D].上海：上海音乐学院，2009.

作者简介：王智涵，上海大学研究生。