巫、道、佛三家文化影响下的徐小斌文学创作谈

摘  要：徐小斌一直是一个特立独行的女作家，自1981年登上文坛以来，先后发表了《海火》《敦煌遗梦》《羽蛇》《德龄公主》《炼狱之花》五部长篇小说和近五十篇中短篇小说。她笔下的神秘色彩让她得到了“女巫”的称号，她自己也欣然接受了这个称号。就其作品的文化构成来说，融合了巫文化、佛教文化以及道教文化，把她的作品视为某一种文化影响之下的产物是错误的。从巫、道、佛三位一体的文化缘起、精神内涵以及艺术内质三个角度来分析徐小斌小说的文化构成，能够挖掘徐小斌小说创作的文化内涵，从新的角度来探究徐小斌小说的深层意义。

关键词：徐小斌;巫文化;佛教文化;道教文化;创作

一、文化产生的背景：童年经验的影响

童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。因为每个人的生长环境以及认知能力的不同，童年经验也就成了个体最独一无二的财富。童庆炳在《作家的童年经验及其对创作的影响》一文中将童年经验分为了丰富性经验和缺失性经验：“所谓丰富性经验，即他的童年生活很丰富，物质、精神两方面都得到了最大限度的满足，生活充实而绚丽多彩。所谓缺失性经验，即他的童年生活很不幸，或是物质匮乏，或是精神遭受摧残、压抑，生活极端抑郁、沉重。”[1]与丰富性经验相比，缺失性经验更容易转化为作家创作的强大动力。这主要是因为，人童年时期缺失的部分，往往在成年时期总会想要得到补偿。另外，比起幸福，人对于带给自己痛苦的事件印象会更加深刻，故童年的缺失性经验蕴含更丰富、更深刻的人生况味，更能激发作家的想象力，鼓舞作家的创作热情。

可以说，徐小斌的创作就是她缺失性的童年经验的产物，在她的每一部作品中都可以看到童年经验的影子，《羽蛇》中的羽，《双鱼星座》中的卜零，《炼狱之花》中的海百合等。在这些人物身上，我们都能看到作家自己的影子。童年经验是徐小斌作品中巫、道、佛三家文化因素产生的背景。1953年，徐小斌出生在北京的一个知识分子家庭中，但父母之间并不和睦，父母的失和就间接导致了徐小斌得不到应有的父爱和母爱。家人的忽视在她六岁那年达到了顶峰，因为弟弟出生了。虽然徐小斌的父母皆是高级知识分子，但在重男轻女这一方面，他们并不亚于任何一个普通父母。父母的忽视让她的内心十分痛苦，敏感又多思的她选择了关起与外界沟通的大门，用她自己的话来说就是她是一个患有严重的“自闭症”的孩子。因为“自闭”，她变得爱幻想、爱做梦，故在她的文学创作中也充满了梦幻、神秘的色彩。这也是她被称为“女巫”的一个重要原因，另外，童年对古典文学的接受也是徐小斌近巫的一个重要原因，她曾提到过自己童年阅读《红楼梦》的经验。《红楼梦》中的爱情描写与浓厚的悲剧意识对徐小斌的童年乃至之后的创作生涯皆产生了巨大的影响，“它使我本来便富于幻想的心灵变得更加不切实际，更加脆弱也更加敏感;使我本来便情感丰富的内心对于爱的要求过于纯粹，过于完美;而因为世界上本无完美，便注定了我的失望与幻灭”[2]。童年的创伤性经验加上古典文学的熏陶，是徐小斌文学创作近巫的重要原因。

除了巫文化，对徐小斌创作影响很深的还有道教文化与佛教文化。道教文化的影响是在她成长过程中逐步形成的，而佛教文化则与她的童年有较大的关系。徐小斌的外婆礼佛，因此家中常年供奉着一尊释迦牟尼的佛像，小时候她与外婆同住一间房，因此常常伴随着龙涎香的气味和外婆敲木鱼的声音入睡。那尊罩着红布的黑色的释迦牟尼像成了她进入怪梦世界的入口。夜晚，在外婆如雷的鼾声中，她常常独自攀上佛龛，掀开红布，独自与释迦牟尼“对话”。巫文化的神秘、道教的出世观与无为而治、佛教的寻求救赎，这些在徐小斌的作品中交织着出现，其间不乏重合的部分。因此我们不能将她的作品视为某一种文化的产物。下文将结合作品，对徐小斌“巫、道、佛三位一体”的文化構成进行详细的解读。

二、文化内涵：寻找与逃离

“寻找与逃离”一直是徐小斌作品的主旋律，这一主题同样也是巫、道、佛三家的文化内涵，只是通过徐小斌的笔，以不同的形式表达出来，传递给读者不一样的阅读感受。接下来我们将结合作品，分析巫、道、佛三家的文化内涵具体是如何体现的。

（一）巫文化中的“寻找与逃离”

在分析之前，我们需要先对巫文化下一个定义，在易瑛的《巫风浸润的诗意想象》一文中，对巫文化有一个界定：“所谓巫文化，是指以巫师、巫术及鬼神信仰为总体特征的文化，又被一些学者称为巫鬼文化、神巫文化。”[3]徐小斌的作品中“巫”色彩浓厚，其中最明显的表现就是对“女巫”进行形象的刻画。在她的作品中，女巫又分为两类：一类是在外貌上与常人相异，长相丑陋，孤僻且远离俗世的，如《蜂后》中的丑女人和《双鱼星座》中的占卜师。徐小斌刻意将这些女巫的形象丑化，折射出女性这一群体在男权文化中心的弱势地位。她们遭受父系社会秩序的排挤，沦落到社会边缘地位。还被当做丑恶的代表，足以看出她们在社会中的卑微地位。另一类“女巫”形象则是长相与常人无异，虽身处俗世，但不愿戴上俗世的面具。如《羽蛇》中的羽、《炼狱之花》中的海百合，她们都对俗世中的“游戏规则”有着本能的抗拒，无法融入这个社会。与前一种女巫一样，她们同样也有着预知的特异功能，如“羽”就曾毫无征兆地感知到了自己父亲与外婆的死亡。凭借这些女巫形象，徐小斌试图揭示出大自然和女性生命之间的内在联系，描绘出了女性的存在意识、反叛与救赎意识，深刻揭示出了女性复杂隐秘的内心世界。

在巫文化中，徐小斌借女巫这一形象表达了对于人性乌托邦的寻找，以及找寻无果之后的逃离。她笔下的女巫都处在男权中心社会的压抑之下，她们是被边缘化的存在。因此，她们一直在不断地寻找着理想的乌托邦，想要摆脱男权社会对他们的压制。但她们的寻找最后总是以失败告终，留给她们的选择就只有逃离，逃离现实对他们的压制，用逃离来反抗男权社会对他们的压制。如《双鱼星座》中的卜零，这个女性人物就是女巫的化身，她厌恶俗世的一切游戏规则，想要在俗世中保持清醒。但她受到了来自自己丈夫韦、上司、情夫石三方面的压制，这三个男人分别象征着金钱、权利以及性欲，她想要摆脱这三种势力的压制。

于是卜零去到了遥远的佤寨，想要在那里寻求答案。佤寨在这里象征着人类理性的乌托邦，远离尘世，民风淳朴。卜零到达的时候忽然觉得自己也属于这个地方，这也预告了她之后的逃离。在佤寨，卜零买到了石想要的香水，这瓶香水其实也是一个隐喻，因为闻到了石与情妇偷情后的混合着精液气味的香水味，卜零才彻底从石的爱情圈套中清醒过来。因为香水是给人嗅觉以刺激的物品，故香水其实是清醒剂的象征。丈夫韦对卜零没有爱，甚至想利用卜零作为自己生意场上牟利的工具。上司对卜零“异邦异族”的情调颇感兴趣，但在卜零冲撞了他几次后，便想方设法要辞退卜零。男性拥有着支配女性的绝对权利，而女性则一直饱受男权压制的折磨。“女人经常被排除在大多数宗教以外，或者就算予以接受，也把她们安排在靠边的位置。所以，唯一能让她们发挥积极性的就只剩巫术活动了。女人所具有的巫术特征主要来源于她们的社会地位。”[4]卜零最后选择了逃离，去了理想的乌托邦佤寨，但这种逃离其实也被蒙上了一层悲剧色彩。徐小斌笔下的女巫们是孤独的，她们勇敢地站在男权中心意识和世俗文化传统的对立面。但这种抗争到最后，往往走向失败，徐小斌借女巫们的悲剧命运向人们传达了当代女性的生存困境，和无法突围的痛苦。

（二）道教文化中的“寻找与逃离”

本文所说的道教文化是广义上的道教文化，即以“道”名教，其教义是以“道”及“道德”为核心，认为天地万物都有“道”而派生，即所谓“一生二，二生三，三生万物”。道教的中心思想就是“自我、平常、和谐和循环”，即万物循环、太极长转的道理，道教文化对徐小斌的创作也产生了十分重要的影响。表现在作品中就是对和谐共生的人际关系的寻找与寻找无果之后的阔达出世观念。在徐小斌的作品中，经常出现的一个意象就是“太极图”，象征着一种阴阳调和的状态，也可以认为是一种男女地位平等、相互协调融合的状态。这也是徐小斌一直在追求的生命的终极形态。这一意象在徐小斌的作品中通过两种方式表现出来：第一种是太极图意象的直接出现，这种直接出现的太极图多用于形容男女交合的场景，如《炼狱之花》中曼陀罗亲眼目睹父亲与情妇偷情的场景，这个场景在她心中就是一幅太极图：“再大些，一个偶然的时刻，她亲眼目睹了父亲和那个女人的丑剧——当时他们赤身裸体抱在一起，变成了一个黑白相间的太极图。”[5]第二种是通过作品中人物之间的二元对立展现出来，太极图是由阴阳相对的两个方面组成的，而在徐小斌的作品中，不论男女，总会有一组人物是对立存在的，但是这种对立之中又还存在着相依。如《炼狱之花》中的曼陀罗与海百合，从人物设置的角度来说，她们就是正反相对的一组人物形象。但这两个人物又是密不可分的，曼陀罗一直寻找的就是海百合戒指中的迷药，而海百合因为天仙子的关系散尽了自己的所有财富，挽救了曼陀罗的生命，在无处可去时，海百合选择了依靠曼陀罗，并且心安理得接受了曼陀罗对她的爱与照顾。她们实际上是一组“姐妹联邦”，这样一组姐妹联邦的存在，是在寻找一种不同的反抗男权压抑的方式，产生的效果也完全不同。但她们的寻找都是以失败告终的，无法从俗世中寻求到出路，因此作家把目光转向了出世。

徐小斌笔下的逃离主题与道家文化中的出世观是一致的，这种出世观的形成与徐小斌本人的性格有很大的关系。在《我执与无执》这篇文章中，徐小斌曾提到了文学环境的变味，这种变味让她无法适从，因而她常感到孤单：“也正因如此，有时我觉得自己走得非常孤独，也非常艰难，有时也会感觉到不公平。但是我终于明白，这就是当社会变了，而人依然保持他的完整人格的时候，所需要付出的代价。这是必须付出的代价，这代价就是不断丧失。”[6]因为不愿参与尘世名与利的争夺，徐小斌选择了逃离，选择了无执。她笔下的女巫们在寻找无果之后也都选择了逃离。如《羽蛇》中的羽，她一生都在寻找，寻找缺失的母爱，寻找灵魂契合的男女之爱等。但这些寻找最后都以失败而告终，童年那片蓝色的湖再也无法给予她回答，巨蚌也消失不见了。母亲若木为了彻底地控制羽，切除了羽的脑胚叶。切除了脑胚叶的羽消失了，尽管她的躯壳还在，但她的灵魂、记忆、心智全都消失得彻彻底底，最后羽为了救羊羊，走向了死亡。羽的死亡其实也是一种逃离，因为寻找不到她所想要寻找的一切，因此她用死亡的方式来宣告出世。在临死前羽又终于听到了神谕：“你盼着的，就要来了”。羽所寻找的一切，只有去另外一个世界才能得到，这是一种无声的悲哀。

（三）佛教文化中的“寻找与逃离”

佛教文化可以说是对徐小斌影响最大的一种文化，在徐小斌的作品中佛教因素随处可见，《敦煌遗梦》就可以看作是一部藏传佛教的宣传书。佛教思想中苦修正果的“受难与救赎”思想，以及一心追求解脱的“逃离与宿命论”思想，在徐小斌的作品中都有得到体现。首先是寻求受难与救赎的思想，这一主题思想与“刺青”这个意象有着十分紧密的关系。如《蓝毗尼城》中，“我”来到了传说中富饶美丽的罗迦山，结果发现昔日著名的罗迦山变成了一堆残破的红土。饥寒交迫之际看到了一个衣衫褴褛的女人，“我”向她寻求帮助，这个神秘的女子在得知“我”想要吃东西之后，从一个野性勃勃的雌兽摇身一变，变成了像《巴黎圣母院》中那个美丽多情的吉普赛姑娘艾斯美拉达一样的女子。在她的带领下，“我”进入了蓝毗尼城，在这座城市里，“我”跟着女人饱餐了一顿，但也目睹了这个城市肮脏可憎的一面，冲动的“我”破坏了所谓的蓝毗尼城的规矩。因此需要赎罪，赎罪的方式就是由女人在“我”的背上刺上了蓝毗尼城的地图。这个情节与《羽蛇》中羽去金阕寺找法严大师为自己刺青，以赎自己杀害亲弟弟之罪相似。刺青完成之后，法严大师告诉羽，这是世界上最完美的刺青，因为这个刺青，她流的血足够赎她的罪了。在这里，“刺青”就像是一个符号，羽主动去寻找法严大师为自己刺青，实际上就是佛教中寻求苦难与救赎的一个象征。《双鱼之恋》中的卜零也曾说“刺青是世界上最美丽的杀菌药”，这也许与宗教文化中的图腾崇拜有一定的关系。进入佛教的深海之后，徐小斌发现了佛教深海中的残酷，那些用血肉去换取动物的生命和满足人渣的阴暗心理的事件，皆为帝释天的考验。结局当然还是皆大欢喜的，但在徐小斌看来这简直有侵犯人权之嫌。近年来对宗教感兴趣的人越来越多，佛寺、教堂常常人满为患，但在这些人中又有多少是真正有信仰的，有许多人只是将宗教当作自己追求现世物欲的一个寄托、一个中介。在佛前许下飞黄腾达的心愿，祈求佛能帮助自己脱离苦海。难道这些是真的诚心向佛吗？因此，徐小斌的作品中有着浓厚的宿命论思想，女巫们无法寻求到真正的救赎，因此便开始将这一切归结为宿命，逃离也就成了宿命。女巫们无法拯救他人，也无法实现自我拯救，正如徐小斌所說：“在神秘的眩晕背后，是悲哀，是对整个人性、人生的悲哀。”[7]

三、三家文化在徐小斌小说创作过程中的价值

受巫、道、佛三家文化影响的徐小斌，在创作的过程中形成了自己独有的神秘叙事风格。这种神秘的叙事风格正是她的独特性所在。在消费主义盛行的当代，许多作家的个体意识已经逐渐被市场侵蚀，创作出来的作品逐渐大众化，缺少作家自身的特色。而徐小斌仍像她作品中的女巫那样，坚持自己的创作理想。巫、道、佛三家文化为徐小斌的创作带来的价值有以下两点：第一，开创了多位一体的叙事模式，徐小斌作品中的人物往往同时承担着叙述者与行动者的双重身份。如《蓝毗尼城》中的“我”既是事件的参与者，也是事件的叙述者、评论者，“我”与“女人”的对话与行动构成了全文的主要情节。“我”既是文章的叙述者，同时也是事件的行动者，读者跟随着“我”的叙述与行动，清楚地认识了蓝毗尼城的堕落与污秽。同时“我”的身上还附着了作者的主观情感，虽然作者并未出现在故事中，但作者的观点态度通过“我”与女人传达了出来。但故事的最后“我”却告诉读者，蓝毗尼城早在公元三百年前就消失了，但“我”背上的刺青确实是蓝毗尼城的地图，故事的真实性与虚幻性一下子变得模糊不清，无法鉴定了。这种人神巫合一的叙述方式使“叙述者”成为行动的执行者，打破了小说的虚幻性，使读者在现实与虚幻之间来回，难以确定故事的真实性，打破虚幻性的同时，使作者获得了更大的演绎空间，与他们笔下的对象逐渐融为一体，让叙述变得更加自由。第二，在三家文化影响下，徐小斌的作品中呈现出一种循环的时间观。在我国古代，文学作品中的时间观有着十分强烈的循环意识，如老子的“周行而不殆”就体现了古人的时间循环意识。“循环时间观指的是，将时间理解成一个圆圈，周而复始，周而复返。”[8]巫文化中也存在这样的时间观。在巫文化中，时间是一个盘旋重复的概念，而这种盘旋重复的时间观念就是一种循环的时间观。佛教文化中的因果报应、生死轮回也是这样一种循环的时间观。在循环的时间观影响下，徐小斌的小说在结构上呈现出首尾相接的圆形闭合特征。这种圆形闭合的小说叙事结构，使她的作品叙事呈现出一种迷宫般的神秘色彩，事件在真实与虚幻之间来回重复，让人感觉神秘莫测。如《羽蛇》的开场便是羽做完切除脑胚叶手术之后的场景，但接下来画面一转，时间又跳回到了羽的童年，接下来便开启了这部纪录着五代女性生存历史的宏大叙事。最后，《羽蛇》的结尾用一句“现在我们的场景已经回到故事的开始”为这个圆形的叙述结构画上了一个句点。另外，《羽蛇》中“过去”“现在”“未来”三种时间形态，实际上是不断交替存在的，因为故事叙述的是五代女人的故事，那么，以玄溟为代表的第一代女性以及以若木为代表的第二代女性所叙述的就是“过去时”;而以金乌为代表的第三代女性和以羽、亚丹为代表的第四代女性则代表了“现在时”;以韵儿为代表的第五代女性则象征着“未来时”。徐小斌打破了过去、现在、未来三种时间状态的有序性，让这三种时间状态同时存在于一篇小说中。

四、结语

在巫、道、佛三种文化的共同影响下，徐小斌形成了一种独属于她自己的响应神祗呼唤的写作风格，对她来说，“写作，说到底，这是一种神祗的呼唤”。这种呼唤是对自我内心呼唤的一种回答，写作对她来说就是一种置身地狱却梦寐以求着天国的一种行当。“它同我从小选择的生存方式是一致的：它是人类进行着分割天空式的美好想象和对于现实现世的弃绝。”[9]

参考文献：

[1]童庆炳.作家的童年经验及其对创作的影响[J].文学评论，1993（4）：54-65.

[2]徐小斌.徐小斌文集（第五卷）：折梦[M].北京：华艺出版社，1998：186.

[3]易瑛著.巫风浸润下的诗意想象巫文化与中国现当代小说[M].长沙：湖南师范大学出版社，2013：16.

[4]莫斯.巫术的一般理论献祭的性质与功能[M].杨渝东，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：37-38.

[5]徐小斌.徐小斌小说精粹（第三卷）：炼狱之花[M].北京：作家出版社，2012：116.

[6]王红旗，主编.中国女性文化第19辑[M].北京：现代出版社，2015：16-19.

[7]徐小斌.遇难航程中的飨宴[J].文学自由谈，1997（1）：43-44.

[8]吴国盛.时间的观念[M].北京：北京大学出版社，2006：53.

[9]徐小斌.逃离意识与我的创作[J].当代作家评论，1996（6）：45-48.

作者简介：范璇，湖南師范大学文学院现当代文学专业硕士研究生。