从蒸汽波艺术角度论证新先锋派的继承与发展

卢晓瑶

摘 要： 当我们现在提起新先锋派时，会觉得那是一个比先锋派更“时尚”更“前卫”的代名词，认为新先锋派一定超出了普通人的审美标准，一定是审美和“时尚”的更高标准（相对比与先锋派），一定是当代的艺术，甚至对先锋派的艺术家们也会有一种奇妙的看法：“他们一定都会聚集在咖啡馆里边喝咖啡，边讨论作品。”如今对于新先锋派的认识，实际上是带有一定偏见和先入为主的概念，更甚是误解。新先锋派“新”的本意是对先锋派的继承与发展，而“先锋”是战时率领先头部队迎敌的将领，泛指起先导作用者。先锋派的艺术作品一定是先锋的，但是先锋的艺术作品不一定是先锋派的。

关键词： 新先锋派;蒸汽波艺术;艺术体制;艺术自律

1 蒸汽波艺术的界定以及本文的讨论范围

1.1 蒸汽波艺术的表现手法

蒸汽波艺术基本上是一种对复古元素再创作，蒸汽波艺术的主要元素是旧元素，其中既有音乐元素，也有视觉元素。在艺术特征上来说，是指一种色彩以粉红色、亮灰色即艳丽的颜色为主的方式来构成的。色彩模糊，內容相互拼贴的艺术方式;在在交互特征方面，蒸汽波艺术不是由单一艺术家创作的单向艺术，而是艺术形式，每个人都可以通过计算机软件进行创作和传播。

蒸汽波艺术从音乐元素开始，所谓的蒸汽波音乐元素是一种低保真度，依赖于电子音乐，部分融合了爵士音乐的采样，节奏跳跃以及故意的复古声音干扰。一些蒸汽潮艺术家也使用了1880年代甚至采用十九世纪的日本广告。

蒸汽波视觉艺术是蒸汽波艺术文化内涵的集中体现形式。其赛博朋克式的、反乌托邦式的、复古式的、超现实主义式的、数字式的、非主流式的风格都完美的融合在了蒸汽波艺术中。

1.2 蒸汽波艺术中的新先锋派属性

在蒸汽波艺术较为短期的发展中逐渐出现了新先锋派的属性，尽管在它的前身的艺术流派“赛博朋克”中就已经显现出来了“反乌托邦”的意识。并且其本身对于传统作品的态度与新先锋派不谋而合。在蒸汽波艺术中亦然，在它宣扬的对复古文化，怀旧文物和批量生产的怀念中，还存在对消费资本主义和流行文化的技术，上世纪八十年代嬉皮士文化的批评和讽刺。

以新先锋派的代表人之一的安迪·沃霍尔为例，尽管安迪·沃霍尔的作品多处于商业社会相结合，但是其本身对于消费资本主义的批判是存在的。在安迪·沃霍尔的作品《三十二个坎贝尔汤罐》中，安迪·沃霍尔把日常生活中的物品坎贝尔番茄汤以及其其他类型的产品通过丝网印刷制作成艺术品，在博物馆以及美术馆进行展览。这种做法打破了资产阶级艺术中的精英属性，在当时，格林伯格是美国最重要的艺术批评家，也是同时期西方最重要的艺术批评家之一。作为资产阶级艺术的批评家，格林伯格自然而然为了维护资产阶级艺术而对新先锋派对于大众的态度做出了抨击。格林伯格认为大众是庸俗的，他认为艺术家比其他人拥有更多的价值，即“审美上的价值”。但在彼得·比格尔看来，格林伯格是片面的。在资产阶级艺术的理论中，即艺术存在对于艺术自身的自律他由自己的经验、实践决定。而在蒸汽波艺术中，对于艺术自律而言，也是反对的态度。

2 先锋派的界定以及本文的讨论范围

2.1 先锋派的特点

（1）先锋派作品的形式特点。

先锋派最直观的功能可能是一种反传统工作形式，与传统艺术不同的是，先锋派一方面反对形式主义，一方面同样借助新奇的形式发声。这是前卫艺术首次强调功能性，它为大众提供了一种类似的“启蒙”愿望，这就是为什么其点总能以不同形式获得一定效果的原因之一。所以，先锋派作品的形式，完全是其目的性地达到某种效果的手段和方法，因此，先锋的形式是以目的而不是内容达到一定效果的手段或者形式主义“形式化”的手段。欧洲先锋派的步伐是对资产阶级艺术地位的一种抨击。他所否定的不是一种早期的艺术形式，而是批判一种艺术与人的生活实践脱节的体制。它们不再意味着艺术应该具有“社会意义”的存在意义。这是指“对艺术的要求，从艺术的社会意义到它在社会中所扮演的角色”。先锋派的艺术家们将作品脱离生活实践这个行为看作是资产阶级艺术的主要特征。

2.2 先锋派的发展历程

先锋派艺术在十九世纪八十年代出现的多样性和复杂性，不仅指他们的命名和审美地位，更重要的是他们的政治态度，与所有社会层面的关系，他们原有的政治特征，他们的活动领域。并在很短的时间内改变他们的状态。十九世纪八十年代开始的历史先锋派的潜在阶段在理解先锋派的基本概念时遇到了困难，这既解释了先锋派首次出现的“简单含义”在六十年代发展成熟，以及一九一零年左右开始的历史先锋派运动（未来主义，达达，超现实主义，普罗艺术）十九世纪二十年代，圣西蒙总结了法国大革命，并首先将政治先锋派的概念应用于发展社会主义工业体系中提到的艺术。在二十世纪到二十一世纪中，出现了大批的先锋派艺术家，其中有杜尚、布勒东、布莱兹、达利、马列维奇等等，发展直到二十世纪五十年代，先锋派逐渐的融入艺术体制，不再拥有存在的意义，逐渐被新先锋派所取代。

2.3 先锋派对艺术体制的批判

艺术体制的解释即“拥有相似或者相同创作概念或者观念的艺术家所拥护的一个群体和团体将艺术体系的先锋艺术批评与方法论“批判政治经济学”马克思的意义相结合：首先，范畴的普遍合法性受其创造的历史状态的制约;其次，需要历史的辩证观来全面地理解，发展冲突的各个方面。所以前言得出的结论是，审美范畴也是在一定的历史条件下形成的。

在资产阶级社会中，艺术的地位是高尚的，无可争议的，地位较高的。艺术自律的形成需要一定的历史条件，而这个历史条件就是资产阶级社会。在资产阶级社会中，艺术的地位是高尚的，是不容置疑的，是具有崇高地位的。造成这种意识的原因是由于其在艺术体制内的意识形态的内部规划，由于艺术自律的原因，当有不同因素的作品想要进入艺术体制时，自然而然的会受到艺术体制对其的批判。这种批判的意识是来自于艺术体制内部的意识形态。在先锋派的意识中，这种带有资产阶级社会意识的艺术体制是无道理存在的，先锋派认为此体制的范围受到历史条件的制约，而在这种艺术体制下出现的审美经验也同样受到历史条件的制约。在这种历史条件的制约下，艺术体制所强调的自律属性与判定范围是不合逻辑的。

3 新先锋派的界定以及本文的讨论范围

3.1 新先锋派的界定

后先锋派（即新先锋派）伴随着后现代主义出现，在性质与形式上都有后现代主义的特征。新先锋派在艺术批判力及对“作品”范畴的理解方面表现出了对历史先锋派的背离。历史上的先锋派运动是一场具有开创性的运动。其起始是从杜尚匿名向美国独立艺术家展览送出作品《喷泉》，并要求作为艺术品展出。在经过了几十年的发展以后，先锋派逐渐失去了自己的创作意识，最终成为艺术体制并被艺术体制所同化。

几乎在同时，新先锋派诞生了。起初新先锋派在创作意识上在对历史先锋派进行继承和模仿。渐渐地新先锋派淡化了历史先锋派的创作意识。而后又逐渐的形成了自己的创作意识。例如安迪·沃霍尔和利希滕斯坦的作品。在安迪·沃霍尔最初的作品中，与生活实践相结合并对精英艺术做出了嘲讽。而后继又出现了并不存在这种意识的作品。而支撑下这些作品的内容单纯是时尚。但是并不能因此而批判它不是新先锋派的作品。所以，新先锋派并不是一个流派的名称，而是对于历史先锋派后继发展的先锋派的名称。

3.2 新先锋派的现实意义

在先锋派出现的时候，与艺术体制的对抗就成为了它的使命。在先锋派漫长的发展过程中，经过了先锋派的艺术家们较长时间的发展，逐渐达到了顶峰，又渐渐地被融入了艺术体制，并逐渐的被新先锋派所取代，但这并不代表先锋派在历史上没有理论意义。新先锋派的现实意义体现在，与大众产生生活实践的方式。在先锋派的意识中，对于大众是接纳的态度，对于政治也是接纳的态度。以前苏联先锋派为例，在前苏联与布尔什维克党的结合是先锋派选择与政治结合的代表方式之一。列宁将其自身的革命政治先锋派理论与社会革命相结合。出身于知识阶层的布尔什维克党员的领袖们非常明白艺术在鼓动性上的杰出表现;深知如果想要调动无产阶级革命与社会建设上的积极性，就必须发挥艺术在舆论引导中的作用。另一方面，革命的艺术家们同样也需要政府提供一定的物质资料。毕竟，在二十世纪初苏联正处于革命和内战的情形下，艺术家向自费进行创作的可能性微乎其微，所以，他们十分欢迎布尔什维克党作为投资者。其中以先锋派艺术家纳坦·阿尔特曼为例，他使用了俄罗斯的东宫广场作为表演场所，并以构成主义、未来主义等风格的雕塑、绘画以及活动来装饰广场。

在新先锋派的意识里，与大众的接轨模式不再是“与政治进行结合，并要求其提供物质基础。”，而是将艺术直接与大众互动，结合以获得生活实践和与大众的同一性。

4 从蒸汽波艺术方向分析新先锋派对先锋派的继承与发展

在先锋派的萌芽期，以先锋派艺术家杜尚、布勒东、纳坦·阿尔特曼等为代表。这些艺术家们为先锋派做出了非常大的贡献。例如;（1）杜尚送选美国美國独立艺术家展览的作品《喷泉》，还要求必须作为艺术品展出。这本身对于当时的艺术体制是一种嘲讽和侮辱的行为。（2）诗人布勒东是超现实主义的代表人和发起人之一，他参与了“超现实主义研究室”，起草了“超现实主义宣言”，正式宣告超现实主义的诞生。布勒东于一九二七年加入了法国共产党，但是不久便退出了法国共产党。尽管如此，其仍是与先锋派政治合作的行为，并为以后的先锋派与政治先锋派的合作方式提供了模式上的可能性。（3）诗人纳坦·阿尔特曼是前苏联的先锋派艺术家之一，当普罗艺术在苏联得到发展时，阿尔特曼就投入到了普罗艺术的怀抱里。

在以上的三个例子中，杜尚的行为反应出了先锋派在面对艺术体制时的反抗。在面对艺术体制对于其自身的维护时，其作品《喷泉》参加美国独立艺术家展览行为就是对于艺术体制的反叛和嘲讽。而布勒东与纳坦·阿尔特曼的行为则反应出了先锋派对于政治的态度，在与政治先锋派的关系上，艺术上的先锋派始终是暧昧的，无论是法国先锋派与法国共产党的关系，或者是苏联先锋派与布尔什维克党的关系，亦或者是未来主义的马里内蒂与意大利墨索里尼纳粹政府的关系，都可以证明这种暧昧的关系。

在新先锋派的发展时间里，由于其发展时间较短，并且尚未结束，我们只能从中进行截取一种创作模式并对其进行分析。在本文中，我们以发展时间较短，创作形式较为全面，并且传播方式较为简易、传播范围较为广泛，甚至只需要一部手机即可以进行创作的蒸汽波艺术为例。

这些与在日常生活中都可以见到的创作元素，是蒸汽波艺术家在进行创作时对复古元素的体现方式之一，同样也是对于生活实践的一种体现。但是蒸汽波艺术家并不打算将自己的作品直接的与商业社会相融合，这也正是其于庸俗艺术的区别。然而新先锋派的并没有完全继承先锋派对于艺术体制的批判，和其作品的“有机性”。

无论是安迪·沃霍尔、徐冰亦或其他的新先锋派艺术家们，并不像先锋派艺术家们一样将取消艺术自律作为己任，蒸汽波艺术家们亦然。蒸汽波艺术家只存在对于艺术体制的批判，然而其本身就是艺术体制的一种。当先锋派归类于艺术体制的时候，先锋派就失去了其对艺术体制的批判性。失去了对艺术体制批判性的先锋派就不能再称其为先锋派。而新先锋派却不再在乎对于艺术体制批判与否。蒸汽波艺术的创作意识本身是对于消费主义、流行文化等等批判，其中并不包含着对任何艺术体制的批判。