间性·存在：以转换与游走的方式

邓锋

也许，很多人都会疑惑，到底应将孔亮归为油画家还是版画家呢？按照今天艺术面对市场的一般逻辑，一个艺术家必然要选择并限定自己的表达方式，且以一种成熟与完善的风格样式来博得大家对其的标签化认识，如此，艺术家与认知者便沟通无碍，形成在艺术趣味与现实价值等多方面的内在一致性追求。但显然，孔亮并不在意被贴上哪一个标签，油画也好、版画也罢，甚至于其他任何可以顺手拈来并利于自我表达的语言方式，只要他认为有必要，我想他都不会拒绝，而且，就目前的转换状态来说，他似乎乐在其中，哪怕媒材自身属性与语言方式的间离性差异使之痛苦并纠结。转换之间自有“我在”，因为“我在”的“自为”，生命的主体意识得以凸显，正如孔亮自言“艺术是一种信仰”，信仰的追求则无所谓表层的痛苦与纠结，而在于过程中对艺术价值及自身存在意义的体验。

显然，按照现代艺术或者当代艺术的演变现状来看，艺术的门类和媒介边界早已拆解，正如有学者指出，“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格与形式，也不是媒材和技术，而是思想的表达”，形形色色的新媒介、新形式层出不穷，故弄玄虚的观念让人应接不暇，甚至无所适从，而这便是艺术泛化于生活这一游戏所必然经历的“新装期”——时髦的空洞。就此而言，孔亮在油画与版画两个本就传统的艺术手段之间的转换似乎显得那么保守和不合时宜，然而，当艺术以趋从于大众世俗生活的方式寻求自己的最大化时，却潜在地存在着自我意义消解的可能。孔亮以重拾信仰的方式执着于传统艺术媒材，在语言的转化中注入主体的人文关怀，便具有了一种难以言说的守护者意味，而这种意味显然来自于学院的品质与身份。

从中央美术学院附中到油画系第一工作室，可以说，孔亮在八年的时间里接受了国内所能接受到的最好的油画基本功训练，而且是古典油画的精神洗礼。反复的比较、观察，不断地深入、刻画；围绕着客观对象的实体塑造，从整体到局部的循环往复，从素描到色彩的调性处理；为了图式的经典与崇高，重组动态关系，寻找最佳构图等等，等等。从某种程度上来说，这样严苛的训练完全可能抹杀一个艺术家的直觉与才情；然而，也只有经过如此严谨而理性的锤炼，油画艺术才能找到自身作为经典的价值，也只有从这些锤炼中走出来的艺术家，才能具备化生活为艺术的能力，且多珍视技术语言的魅力。

有意思的是，如果沿着油画系第一工作室的方向持续推进，毫无疑问，孔亮肯定至少会获得一位优秀油画家身份的确认。但是，他却转而用数年的时间专门研攻铜版画，当然他也并未放弃油画的创作。这是什么原因呢？是源于媒材独一性的“审美疲劳”，还是因为“每一个想从事油画艺术的人都不得不面对这个可望而不可即的‘边界”，或是因为“油画的一切规则都可以用学院主义来概括，规则本身没有错误，甚至它只是一种风格，但在历史的过程中，它体现为一种权力，一种由历史与传统培养出来的上流社会符号，一种将社会截然划分为上层与下层人群的礼仪”（易英《艺术的边界》），他试图打破这种边界规则或权力话语的束缚，以此超越媒材之限而更接近艺术的本质吗？不得而知，但从其油画创作《逝》中可以感受到的确是一种凝重、一种庄严和一份远去的忧思。

如果说，从古典油画转换到铜版画在表面上呈现出媒材和语言方式的差异，那么，对于造型能力的强调则是两者同一的要求，而且，在某种程度上说，与油画具有差不多悠久历史的铜版画其实也同样潜藏着一些古典的气质与精神。如此，孔亮从油画到铜版画的选择就有了内在合理的精神逻辑和外在可靠的能力保障，当然，这并不是说他以古典为依归，而是从古典出发，重新寻找现实存在中的个体价值。

当油画的直接塑造遭遇铜板的间接性转印，孔亮似乎完全释放了创作的激情。在划刻与腐蚀中自觉地调动线性形式语言的掌控力，充分地运用各种特殊技法挖掘版材的可塑性，同时将制版过程中技术和技巧的偶发性和印痕丰富的随机性巧妙融合，在无控性腐蚀和可控性克制中体现出超越形象的语言魅力，甚至可以说是笔墨意趣。黑白自由转化，大量的擦刷痕迹在其所塑造的各种人物形体上恣意叠排，黑色实体的确立以白色线条来划定、或者消解，有时甚至完全反以黑色为虚无，以白色为实体，不断地在否定与肯定中对客观实体甚至艺术语言的真实性存在发出追问。追问的情绪如此之强烈，而又最终统合在一种醇厚静郁的氛境中，这一氛境完全出自其对语言形态的掌控力和自我表达的自主性。从《消费调查》到《KTV系列》再到《芭蕾舞系列》，由于主体近距离的介入甚至参与，以多变视角切入到场景的每个角落，或单个人物、或一组动态、或仅仅是群体的背影，甚至是带有静物感的餐桌和酒瓶，都在主体的窥视和观照中转化为一种复杂情绪的存在。这样的描述怎会与前文所谈到的油画创作有些相似？原来，这批油画正是在铜版画研究之后所产生，两种媒材的“间性”作用开始发酵，相互渗透，互为补充。

何为“间性”？作为一种理论观点的综合，其哲学基础在于强调主体与客体的共在和相互之间的对话沟通以及互在性的动态生成过程。以此来看待孔亮艺术的双向取径，就不仅仅是两种媒材之间的差异化互补，以及语言方式背后的艺術思维范式的贯通，而且还可以看作是孔亮与其所观照和描绘的对象之间的共生性关系。正如巴赫金所言，“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”这一自立性的整体源于孔亮对“艺术是一种信仰”的坚守。

如果说，“艺术是一种信仰”于孔亮而言是成立而且付诸实践的，那么，当信仰作为其直面现实存在的方式，艺术与生活也就构成了另一种“间性”关系。于此，我们也就不难理解其所潜藏的古典气质与其边缘性游走所观对象之间的微妙转化，也就不难明白其作品题材何以不断地以游走的方式来实现自我的跨越。

从暗夜的狂欢到落寞，从诗意化而略带伤感的风景写生到相对严肃的主题性创作，从边缘人群的生存状态到消费生活中主体的虚无性存在……孔亮无时不在媒材转化和主体视角间切换。而这种切换以游走作为内在活力的激发，当然不仅仅是空间的位移，连带着的是主体自我身份与角色的“间性”摆动。为此，近一年多来，孔亮有意识的将自我放置于一个重新建构关于人与自然的空间，或者是孤寂的树林中，人舟自横，亦或幽静的空间里，蝶舞翩翩，又则平静的湖面上，水花四溅，他试图通过不同的元素营构一个精神性的空间，这种营构的方式使他转向了传统的铜版技法，无数遍的腐蚀、飞尘等技法的叠加，他给自己提出了以双重媒材表现同一对象的挑战。此时，媒材的“间性”隔离如何面对所描绘对象的单纯？又如何统摄于主体的自由向往和个性表达？主客的“间性”统一又会为我们呈现出其与自然怎样的合一关系？想必，在这样的自觉追问和实践中，精神的感悟以及语言的纯化与自我化必将使其不断接近自谓的信仰追求。

我想，只有有信仰的人愿意做出如此大胆的尝试，这也是一直处于媒材转换与主体追问过程中的孔亮的自我弥合。也许，他还将在弥合的努力中经历分离和重组，反反复复，进而完成新的蜕变。