“铁西三剑客”的东北符号与现代叙事

郭洪雷 吕彦霖

研论对象：“铁西三剑客”双雪涛、班宇、郑执之新作

讨论人员：杭州师范大学人文学院中国现当代硕士研究生

1、神秘与仙气

许星星：初读这几篇小说时，颇感神秘，像蒙了一层雾。然后就感觉，小说里的主要人物是被作者强行拉来寻找出路。作者似乎想通过展现人物的寻找过程，也就是他们的生存状态，表达个人的终极信仰。从双雪涛的三篇小说里可以发现：他坚信“自我笃定”的力量，以“自我”为神。在他的小说里，人物在生存动力缺失的状态下，都拼命地寻求活下去的理由。现实的不如意引发了美好的幻想，他们把一切可抓住的东西都神话。《平原上的摩西》里的李斐神话了童年;《走出格勒》里的“我”神话了城市;《大师》里的儿子黑毛神话了象棋精神。不论是童年的记忆、幻想中的城市，还是象棋精神，都是外在的精神力量。到最后，它们都被否定：庄树要李斐走出的是童年;“我”要逃离的“格勒”是块荒地，也是城市;儿子黑毛成年后丢弃的是象棋。否定的结果是：迷雾散去，人物愈发笃定，渐次走向明朗。由此可见，作者想通过这三篇小说表明自己的生存哲学——外在精神给予你动力的同时也约束着你，控制着你。人只有以“自我”为神，并且虔敬、坚韧，才能获得永恒的自由。

靖雪莹：我也有类似的感觉，从双雪涛的作品中读出了“造神”的人工雕琢意味。而对于另外两位作家来说，同样是超人之力，班宇用“野味儿”凿穿了地;郑执则用“仙气儿”捅破了天。班宇的几部小说的叙述口吻都十分家常，在饮食冷暖等细微处也都不吝笔墨。但也正是这些看似琐碎的“感觉”描绘，使作者的每一根神经都在与世间万物的灵气交汇。从《逍遥游》中“我”对“御风而行”的渴望，到《冬泳》中“我”在水中的冥想，再有《盘锦豹子》中孙旭庭最后一刻爆发的山林野性，都体现着自然给人极强的魅惑力。而班宇正是凭借着对“泛神”的虔诚，创造了极多调动感官的瞬间。也正是由于自然之力的源源不断，这几部小说的结尾都绷着一股子劲，仿佛在故事结束以后还存在一个隐形的宣泄点留待读者自己捕捉。郑执的作品则带有一种宗教意味，特别是《仙症》和《他心通》，纵容一群“伪仙”寻寻觅觅、神神叨叨，进行着大乱人间的修行。王战团和孙尚全便是祛魅者。最后，《蒙地卡罗食人记》给出了“我”的态度——哪有什么圣洁的女神带我去慈悲的天堂？面对这一簸箕的烂糟，茹毛饮血就得了。

2、原型与意象

许星星：在他们的小说里父亲形象很突出，母亲形象往往缺席。他们为我们展示了一个颠覆传统母亲的形象，也呈现了一种焕然一新的父亲形象。这个父亲虔敬刚硬且不乏柔情。

我觉得这和东北缺少统一的精神支柱有关。东北不像其他地域有个强大的精神支柱来维系情感，像山东有孔庙，南方有佛教，而东北只有北风和冰雪。信仰的无处寻觅使他们空落，而后迷乱，胡乱抓住什么牛鬼蛇神就信了，或者逃到别处去寻找。像《他心通》和《仙症》里追随民间迷信的母亲;《蒙地卡罗食人记》《盘锦豹子》还有《大师》里突然出走的母亲。但是小说里的“我”也就是作者，是把支撑点或者说是生存下去的动力，转移到了虔敬刚硬的父亲身上。所以，作者着重描写父亲形象，是因为潜藏在父亲体内的精神，已经潜移默化地成了他们的精神支柱。他们想通过把这种精神客观化，表现自我对刚硬虔敬的精神品格的崇拜。

张仁泽：在这些小说里，母亲形象被淡化，父亲形象格外突出，而小说中的“我”与父辈之间也充满矛盾。小说中的“我”对于父辈的称呼大都直呼其名，如《盘锦豹子》里对于孙旭庭的称呼，《逍遥游》中对于许福明的称呼。在那些没有直呼其名的作品里，“我”也对长辈有一层深深的隔阂，甚至鄙视，总之“我”与父辈之间充斥着不理解。

再看作品里的父辈的形象特点。《逍遥游》里的许福明厚着脸接下了老同学的五十块钱，又偷家里的蜂蜜送给自己的相好;《他心通》里父辈的孙尚全也是一个借钱不还的人;《蒙地卡罗食人记》里的魏军不仅贪图前妻的黄金，在饭店结账时还厚着脸让“我”先垫着。他们都因为经济的窘困露出了猥琐、无耻的一面。联系作品中频频出现的“下岗”，作者生动展现了下岗对个体的生活造成的伤害，以及由贫穷造成的两代人之间的关系状态。

但是《盘锦豹子》的结尾，孙旭东抱着孙旭庭，对于小徐师傅的哭声，他也觉得“从来没有听见过这么好听的声音”;《他心通》里，最后“我”也让孙尚全抓紧自己，因为“我骑得老快了”;《蒙地卡罗食人记》里，即使“我”想吞父亲，但也想一并吞掉“他毕生的苦难与委屈”。这是不是又透露出作者理解父辈，渴望达成两代人和解的愿望呢？

陈泉慧：同样是写小人物，新东北作家群书写的小人物又和汪曾祺笔下小人物不太一样。汪曾祺仔细描摹的是从民俗画卷里走出来的人物，独立、诗意、自在，几乎可以让人忽视掉作品里的时代背景。而这几位作家笔下的小人物形象也很丰富，不同的是他们的个人命运和时代之间联系非常紧密。在班宇的几篇作品里面，挣扎着很多的边缘人物，他们被迫承受命运的打击，但守得住他们的底线与尊严。譬如《逍遥游》里的许玲玲不愿接受任何钱财的施舍;《盘锦豹子》里的孙旭庭再落魄也能靠自己的一技之长吃饭。而且有趣的是，这些小人物都有一个爆发点，一旦触及，就会跳起来反戈一击。比如说：《冬泳》里的“我”拍死了隋菲的恶棍前夫;《盘锦豹子》里孙旭庭如豹子般跃起，挥舞菜刀追赶看房的人;《逍遥游》里的“我”爆发式的痛哭。用这样极端的行为来反抗命运的无理。班宇在揭开残酷现实的同时，还留了一份宽容与理解。《逍遥游》 中背叛家庭的父亲在得知女儿患病时选择默默回归家庭。作品结尾处，许玲玲旅游提早回来，知晓屋内有两个人时，选择在寒冷门外默默等候，无形中与父亲达成了和解，也是非常巧妙的笔墨。

马英姿：《逍遥游》里写到了一个“出游”的过程——一群好友远赴秦皇岛。这让我想到了庐隐的《海滨故人》。出游母题在两篇小说中有不同的表现形态。在《海滨故人》中，青年们脱胎于五四的时代背景，陷入对人生的困惑和迷茫情绪中，与世界的冲突是精神上的，而并无生存与现实的壁垒。《逍遥游》的集体出游则更加沉重，三人与世界的紧张关系表现为与现实生活的矛盾。现实困窘使许玲玲产生孤独感，在出游中未能实现对现实的超脱，逍遥梦收获的仅是对自我孤独的更深刻确证。“出游”所蕴含的“面对困境的逃离”這一意蕴在两个文本中是一致的，但出游动机从《海滨故人》中青年群体的精神焦虑变为了《逍遥游》现实困窘带来的个体精神孤独。

陈佳飞：小说当中多运用第一人称的叙述，其中的《平原上的摩西》更是7个人的轮番叙述，而且这些文本当中的“我”大多采用回忆式的书写，因此我们不难从中看出小说的第二个母题，那就是关于“我”的成长叙事。例如《逍遥游》许玲玲对于父亲态度的转变，与父亲的“和解”就很有成长叙事的味道。原先的许玲玲对父亲直呼其名，厌恶父亲的行为不端和对家庭的伤害，但是在小说的结尾，许玲玲在窗户中看到父亲的情人为父亲炒菜的场景，她却不想因她的闯入破坏如此的温情，原先的偏见与执拗已然烟消云散。再来《平原上的摩西》，其中之一的叙述人庄树，他的转变则更多体现在身份的转变上。他曾经是个类似混混的角色，但是经过一名辅警的点醒，长大后居然成了一名刑警，如此巨大的转变，不能不使人惊叹命运的戏剧性和人成长的可能性。《蒙地卡罗食人记》当中，“我”对出走的坚定也是一种成长。“我”经过魏军的一番话，破除了原先不切实际的私奔理想，转而回归到难以忍受的现实，只能作我是一头“熊”的幻想，而这幻想所坚定的对于出走的决定，是对自身从父亲那里继承来的宿命坚决地否定，可以说是对自身命运强烈地反抗。

当然我们不能仅仅从中看到青年一代“我”的成长，我们也应该从“我”的叙述中看到“父辈”们的成长，《盘锦豹子》当中的孙旭庭本身在我们看来其实活得挺窝囊，但是他身上似乎拥有一股子韧劲儿，这种韧劲儿在他出事，老婆离家，父亲去世，儿子叛逆、妻子抵押房产等种种打击之下渐渐抵达峰值，他依然艰难地维持着这个破碎的家庭，这种责任与担当令人钦佩。

成长大多来自选择，不同的选择所导向的结局是不同的，关键在这种选择是否对自己的人生产生了有益的价值，许玲玲的“和解”、庄树的转变、《蒙地卡罗食人记》中“我”的反抗、孙旭庭的坚守等等，都让我看到了来自老东北地区成长的艰难与苦涩。

许星星：我在读这些小说的时候，有好多意象一直抓着我，怎么也想不通。读完后，我搜索了一下，发现解读这些意象会有助于理解小说主题。我就以双雪涛的《走出格勒》为例吧。

在《走出格勒》中，“钢笔”象征虔敬的心，它由父亲传到我的身上。“邮筒”象征逃离的心，它处于交界处，沟通了现在与未来。“邮筒”一直在那，指引我走向城市。“铁门”是通往未来的通道，它阻挡我走进城市的同时，也阻挡我回到现在。我拼尽全力要通过这扇“铁门”，又挣扎着要踏出这扇“铁门”。“列宁格勒”是一块荒地。在俄语中“格勒”是“城市”之意。那么这块荒地是否象征了“城市”的神秘与荒凉。我被城的神秘吸引——希望通过学习，逃离艳粉街，走进城市;同时，我又在城里感受到了荒凉，这荒凉使我逃离——我背起尸体竭尽全力走出“列宁格勒”。这里很明显地，我的愿望（逃离现在，走向城市），被现实（城市是个荒地）击败。最后，只剩父亲的钢笔（虔敬的心），陪伴我。

3、世俗化的语言

麻文卓：我不知道大家有没有发现一个很有趣的现象，就是这三位作家在写作的时候，所用的句子都是短句。而且涉及到人物对话的时候，用的都是类似于间接引语，而非直接引语。随便举个例子，在班宇的《冬泳》中：“男的对女的说，最近生意怎么样？女老板说，一般，平时晚上也不行，就指着周末呢。男的又问，能回本不？女老板说，费劲。”类似的用法在其他二位作家的身上也存在。我们可以看出：文本中很少用到冒号和引号，而是逗号和句号。我不是很清楚这批作家在写作时，是否是有意向传统现代汉语语法颠覆。但就文本的语言效果来看，这样的叙事方式有意拉远读者与文本的距离，有点类似于90年代新写实主义中的“零度情感”，但却又不完全相似，因为在阅读过程中，还是能够感受到作者情感的介入。这种叙事策略很有些特色和意味。

陈泉慧：我同样也有这种感觉。在这几部作品当中，传统宏大叙事已经被完全舍弃了，代替它的是一种看似随意散漫，又不失细腻的叙事风格，作者想要探寻的是日常生活的动人之处。在文体上，感觉有一点儿上世纪80年代先锋写作的影子，作者们在小说形式上面也尝试去做出一些努力。在语言上，除了充斥着大量的东北口语、谚语等东北特色用语之外，我还看到了句子中间的停顿特别多，意群之间间隔极短。这还不大像鲁迅和汪曾祺那种用句号分隔的特短单句，而是在句子中间频繁地运用逗号，几乎三五字出现一个逗号，将句子切割得十分零碎，但读起来却意外地流畅。这一独特的表述方式可不可以看做是这群80后的作家在文体上试图建立自己的风格的一个标志呢。

马英姿：在语言选择方面，三人使用日常用语，多方言、粗话，对话直白、简洁，营造出生动活泼之感，这种语言使小说显得轻松、洒脱、嬉皮。与此同时，又加入了隐喻等修辞造就的诗性语言，得以表达人物的精神境况。在粗糙中加入了雅致的韵味，使人物的洒脱与悲哀并存，在用粗糙语言进行价值颠覆的同时赋予小人物尊严，写出平凡人残缺生命中的诗意。

4、非常规与符号化的叙事

麻文卓：在叙事结构上，这几位作家也是有意打破常规叙事模式。其中，双雪涛的《平原上的摩西》这一篇采用了一种碎片化的叙事结构，打破了单一的时间线度。整部小说共分为十四个部分，随着庄德增、蒋不凡、李斐、傅东心、庄树、孙天博和赵小东这七人的叙事视角，来回转换。零散的意识构成一个整体，却依旧围绕主线展开，造成了阅读上的猎奇之感。郑执的《仙症》讲述了两个故事，“我”的故事和大姑父王战团的故事，把“我”这样一个不爱说话的人硬生生地逼出了话，把王战团这样一个爱说话爱唱歌的人变成了精神病人，要求噤声。而叙述者“我”始终躲在儿时模糊的记忆中，直到最后一刻，才从幕后走向台前。而在班宇的《冬泳》中，作者擅长巧设骗局，造成文本上的一种荒诞戏谑。“我”不爱看电影不爱喝咖啡，却为了相亲，故作文艺。隋菲摆脱“我”去幼儿园拍自己女儿的照片，明明照片与人是相符的，但隋菲却骗“我”说拍错了。隋菲一直以为是东哥杀了自己的父亲，实则却与“我”有关，等等。直到小说末尾，我进入冰面之下，嘈杂的水声才使我正视了这荒诞。除此之外，班宇的小说大多以第一人称为叙事视角，以自我意识为主要发展线索，却也有意识地拉远读者与小说中其他人物的距离，造成一種距离感孤独感。例如，在他的小说里，对于亲人的称呼，都是直呼其名“孙旭庭”“许福明”等等，而不是“爸爸”“大姑父”。

靖雪莹：比起《平》对情节设计的追求，郑执的《仙症》看似在摹画人物，却产生了令人惊喜的效果。在讲述王战团“仙症”病史的过程中，“我”的境遇慢慢显现。“我”最大的缺陷——严重的口吃——催成了与他最深的默契。“我”对他了如指掌，却用这不利索的唇舌小心收藏着他最隐秘的偏执。小说以讲述王战团指挥刺猬过马路而始，以赵老师剑劈“我”身上的“孽障”而终，“仙症”的最癫狂处对应着灵魂的极痛苦时，王战团与“我”都爬到了他所谓的“尖儿”。周围很多人都在阻止着“我”的灵魂归位，只有王战团为我披荆斩棘。这个“仙症”患者的全能为我创造了无限的可能，这点让我叫绝。唯一令我遗憾的是，王战团睡梦中的呓语——“死子勿急吃”，这似乎大有玄机啊，但我觉得作者并没有与王战团这个人结合起来，抑或是我没有领会到其中的深意？

马英姿：今天谈的“新东北作家群”这个命名虽然是存疑的，但不可否认的是，三位都是东北作家，小说写的都是东北人的生活，“下岗潮”也是东北的真实伤痛。我们还可以在小说中看到很多相同的东北因素。当它们在读者头脑中成为东北的代言时，是否应该警惕对东北的符号化？

他们的小说中将东北符号化的因素固然存在，但同时，在书写一个特征突出的客体时这又似乎是一种必然选择。我们是否该理解作家们的两难，在不突出独特因素时，很难写好具有典型地域特色的东北。况且，他们也确实写出了某种具体的东北，如对东北人民的孤独感和生命力的刻画。

生活的复杂性告诉我们要去符号化，深入挖掘个体和文化的多元性。它们都由无数暗流组成，而文学要做的，就是要努力使暗流涌动。对“新东北作家群”而言，如果囿于相同的素材和技巧，缺少资源和审美的更新，终将难以为继。也只有在内容挖掘与形式更新的努力下，才会获得更为广阔的创作空间，在东北书写的共性中完成更具有独特精神气质的个人书写，创造更加丰富多元的东北。

5、下岗潮之后的铁西记忆

陈佳飞：这群新东北作家的视点似乎都很低，都注重描写小人物的生存状况，可以说是一种底层叙事了，这群小人物大多都是东北地区面临下岗困境的人物，例如《平原上的摩西》中的李守廉，《蒙地卡罗食人记》当中的“我”是下岗工的儿子，《大师》中的“父亲”也下了岗等等，这轰轰烈烈的下岗潮，似乎是一只洪水猛兽生生将一个个家庭吞噬撕裂。并且很奇怪，小说当中所描写的大多都是單亲家庭，且留下的一方大多是父亲。下岗潮不仅使得一家人的生计出现问题，在精神上也留下了难以愈合的创伤。母亲不是出走就是殒命，我们不能说这单是作家们的叙述上的特意安排，更多可能则在于作家们自我的人生体验，9000元甚至成为一家人难以跨越的鸿沟，因此母亲们的出走似乎成了一种势在必行的考量，一家人曾经的工厂依托已然消散，而仅存的积蓄又难以为继，多一个人就多一个负担，生活成本的不允许，使得母亲的出走既是为己，也是为了家庭的其他成员。当然我们更应该把目光转向这些“父亲”，他们所表现出的，是东北男人特有的责任感和温情感，李守廉为女儿被伤不惜将蒋不凡击打成植物人，《蒙地卡罗食人记》中纵然我与父亲有再大的矛盾，父亲依然坚强地维系着这个家庭，靠打零工维持生计。

郭文侠：刚刚陈佳飞提到“底层叙事”，我对此略有存疑。不可否认，三位作家笔下，肮脏、荒凉、衰败的重工业老城区里，的确蜷缩着许多“被侮辱被损害”的小人物。但这些作品的独特之处在于，即使这些小人物不断承受着外部世界带给他们的侮辱与伤害，在他们身上依旧可以看到灵魂的闪光。双雪涛许多小说里的父亲，以现实的眼光看待他们，毫无疑问都是窘迫的社会边缘人，但他们一个个却身怀“奇”技。像《大师》里的父亲是个“棋痴”，《走出格勒》里的父亲爱读武侠小说，是个文学积极分子。他们的这种爱好在某种程度上已经成为一种信仰，深深融入他们个人的精神气质中，使得他们无论怎样被生活打压，内在精神依旧保持着纯粹与坚忍。还有班宇《盘锦豹子》里的孙旭庭，他有着对生活极强的隐忍与抗压力，在关键时刻可以爆发出巨大的能量。显然，这几位作家并无意像一般的“底层叙事”一样，将目光聚焦于底层的苦难，致力于底层悲惨生活现状的揭示。相反，他们以或玄秘、或戏谑、或粗砺的方式，试图赋予那些小人物以生命的价值与尊严，在灵魂的闪光中去消解苦难。

陈明珠：“新东北作家群”也好，“铁西三剑客”也好，将这三位作家归类的最大依据或许是因为他们都将目光投向了九十年代的东北，是一种“回溯式”的写作。东北对于我们来说，是一个自身存在感很强，但是又被人所忽略了的地方。如今提及东北，会不由自主地被几个形容词限定，比如石油、工业、破败、寒冷、粗犷。那么东北对他们来说意味着什么呢？在我看来，当下班宇、双雪涛还有郑执，再次去书写东北，特别是九十年代经历下岗潮的东北，他们并没有太多的理想主义或英雄主义，而是通过书写小人物在历史中的荣辱浮沉，提炼出更为宽泛的普通人日常生活存在的意义，进而赋予东北应有的尊严与价值。正如郑执的一句话“我总觉得，一片土地的命运跟个体的命运是一样的，你不会白白遭受一些苦难。”历史不该失语，历史中挣扎的人们亦是如此。

所以，我觉得我们应该适当地去关注上个世纪90年代的东北到底发生过什么，三位作家作品里面的东北又是什么样的。在这三位作家笔下的东北生活，很少有圆满的家庭，人生的失意是常态;少有英雄般的父亲，多的是出走的母亲;子辈与父辈之间有着多重矛盾;底层人物隐忍之后的爆发等等，总之，人与人之间是隔阂重重。为什么这些情节在他们笔下如此集中？我觉得或许童年经验是解释这个问题的有效路径。身为80后的三位作家碰上了90年代末的东北下岗潮，这场下岗潮让多少家庭就此改变了命运，多少的个体丧失了原本在生活中的位置？最后，东北出现了一大批失意甚至绝望的人，或出走，或隐忍，也或反抗。关于这样的一个下岗潮，我们不是亲历者，无法体会里面个人的伤痛，但这并不意味着我们就允许让它淹没在历史的洪流中，因而，在我看来，即使他们的作品并没有去直接指向下岗潮，但下岗潮作为一个背后的力量，却一直在场，从而把我们引向更深入的批判;对东北人来说，它能够产生共情，而对像我这样没有切实东北生活经验的人来说，也存在着相当大的吸引力。

郭文侠：我非常赞同陈明珠的看法。为了对东北下岗潮有更直观的感受，我特意去看了王兵的纪录片《铁西区》，看完后给我最大的感受就是“荒凉”。在白雪皑皑的土地上，房屋或如棋盘般散落，或密密麻麻、拥挤逼仄，却是同样的低矮破败。在空荡的街道上游荡的是无所事事的人，这似乎是独属于东北的浪漫。不管是在纪录片里还是新东北作家的小说里，在东北人身上似乎总有一种奇异的乐观。尽管“下岗潮”残忍地将他们打出生活的常轨，他们仍带着“日子总会过下去”的笃信努力生活。我甚至觉得生活就是他们的信仰，正是因为有这样一种信仰在，无论现实社会是怎样地灰暗、破败、粗砺、暴力，在他们身上总能捕捉到闪光之处。虽然这些作家一再表示希望人们不要过分强调他们作品的地域性，但是我始终认为，正是东北这种荒凉、粗砺又不乏明亮的地域气质构成了这些新东北作家创作的重要精神底色。

（责任编辑：戴春艳）