阁楼上的疯女人

张屏瑾

一、“凯莉，你不正常。”

美剧《国土安全》第八季、也是最终季的片头里，女主角凯莉有一句旁白：“整个国家在9·11以后都精神错乱了。”有个声音回复她说，“凯莉，你不正常。” 接着凯莉再次说话：“我正在把线索拼接起来！” 凯莉是谁？中情局反恐部门的天才女探员，白宫安全顾问的最得力干将，三届美国总统唯一信任的人。她是严重的双相躁郁症患者，一个药不能停的女人。

收看《国土安全》的观众，先前一定也看过风靡一时的反恐剧《24小时》，里面有一位典型“高大全”的美式英雄，在它结束的地方，《国土安全》开始了，然而事情正在起变化，《国土安全》首先把男英雄换成了女英雄，且是一个有精神疾病、时时处于自我怀疑与被怀疑之中的女人，这里的疾病并非可有可无的点缀，它的存在对推动剧情发挥了很大的作用。然而什么时候，全世界最强大的国家需要一个狂躁症女人来拯救了？当然，在大众文化里，女人被臆想为英雄也是常有的事，古墓里的丽影，霹雳下的娇娃……不是出自动漫游戏，就是出自弗洛伊德的湿梦，可以说从来没真实过。《国土安全》被公认为是前所未有的一部写实剧，宗教冲突、恐怖主义、冷战遗留问题、内政争斗等等，这新的一季的剧情，竟然与刚刚发生的，美国和塔利班签订停火协议的现实事件完全同步了。美剧向来兼具娱乐与教化功能，《国土》不是没有娱乐性，但它的现实感和艺术性之强，远远超过了其它同类题材作品，与之对女主人公的塑造也有很大的关联。

八年来，片头的念白一次又一次提醒我们，这个故事有一个前文本，那就是911事件，虽然全剧开头并没有交代凯莉和911事件到底是什么关系，但暗示了她曾遗漏过重要线索，并感到内疚，或许她的精神疾病就是从那个时候开始的。整个故事的开头就充满了诡异的气氛，从战场上回来的战斗英雄暗暗地皈依了当地宗教，但没人觉察出来，唯一觉得他可疑的，只有这位正在接受精神治疗的女探员。凯莉出场就有了“以一人护一国”的意味，而她本身与任何“完美战士”的套路都不相干，她冲动、孤僻、滥交，不能与自己好好相处，这是一个新的故事模式，第一号人物要带着显而易见的缺陷，去疗救这个国家的顽疾。

女人的忧郁症多被认为由自身的情感状态引发，或至多与家庭状况有关，很难与社会、国家命运联系在一起，那将是更难忍受的僭越。鲁迅笔下的狂人一出场就被理解为历史主体的隐喻，祥林嫂遭遇的则是非常具体的不幸，古希腊的女祭司既能预言，必为魔道，而历史上曾占据权力巅峰位置的几个女人，怎么可能没有病态的过人的狠毒？疾病是某种错位了的权力的代偿。但是，当女人可以说出：整个国家都精神错乱了，那么这个代偿机制就出了问题。首先，国家的精神错乱成了她的精神失常的一面镜子，折射出许多对应的内容，只有通过克服国家危机的大叙事，才能克服自身危机的小叙事，这多么激动人心，一个疯女人，由此进入了历史。

铁粉们都在等《国土安全》最后的大结局，最后一集的末尾，她在俄罗斯的住处，墙上的白板仍然贴满了各种简报碎片，暗示她仍是原来的那个凯莉。实际上她已不是一名特工，而成了一个间谍，这个据说是在拍摄前24小时才写出来的最后5分钟，却导向了童话，一个本不该由凯莉来担纲的童话。不管怎样，凯莉家里的白板令人印象深刻，上面通常是一大堆杂乱得惊人的只有她自己才能理解的符号，如果这不是反恐剧的话，完全是心理医生可以分析的材料。但凯莉就是凭借这些拼接出了一条又一条线索，非秩序化的思维与想象力，恰恰可以用来应对非理性的世界症候。

饰演凯莉的美国演员克莱尔·丹尼斯，念过耶鲁大学心理系，后为了表演而放弃学业。一般都认为《国土安全》是她的实力转型之作，实际上在出演这部反恐剧之前，她曾有一部很好的作品，传记电影《坦普·格兰丁》（又译《自闭历程》）。丹尼斯扮演的是美国畜牧学家坦普·格兰丁，她从小罹患自闭症，在母亲和中学老师的帮助下坚持深造学业，在她眼中，点、线、面构成的几何世界比人所习惯的空间更合理，比起人来，她喜欢沉默的大自然和牲畜，格兰丁运用自己的天赋异禀，设计出了有史以来最理性、经济而人道化的屠牛装置，而这部电影中的丹尼斯已经充分表演出了“不正常”人物的可爱与灵性。

人们对美好生活的设定通常是使一切都井然有序，使理性统治一切，并应对一切漏洞，但是，理性如果是完美无缺的，又何来漏洞可言？除非，理性偶然发疯了，但这就更成其为悖论了。按照特里·伊格尔顿在《审美意识形态》一书里的说法，哲学发现了在他的精神飞地之外存在着一个极端拥挤的，随时可能完全摆脱其控制的领域，这个领域就是我们的感性生活。伊格尔顿说，如果康德所称的“混乱的”感觉处于理性的“绝对王权”的认知范围之外，理性怎么能保持其正统性呢，难道权力就不需要某种剖析从属于权力的感情的能力？这当然是在分析美学作为一种科学的诞生过程，但怎么看也是在讲白天发现了夜的重要，文明发现了疯癫的重要，男性发现了女性的重要。虽然二十一世纪的人们只有愈发信赖理性与科技，除此以外似乎无处可走，但一切病态与症候没有消失，不安更没有消失，凯莉的存在和她的全部动人就是一个证明。

二、快感的辩证法

丹麦这个国家出过三个特别有情操的人：安徒生、克尔凯郭尔，以及拉斯冯提尔。

安徒生创造了小美人鱼，克尔凯郭尔终生未婚，拉斯冯提尔拍摄女性瘾者。

《女性瘾者》（一、二部）不是拉斯冯提尔唯一用来表现这个主题的电影，从早年的“良知三部曲”开始，他就致力于表现生理及精神上有疾患的女性，无论是《破浪》中的矿工妻子，还是《黑暗中的舞者》的单亲妈妈，以及《白痴》里丧子的中年女性，这些女人都向破损的命运呈上了自己的身体。到了《女性癮者》，其实少有电影敢于直接表现这个主题，于佩尔在《钢琴教师》里表现的性虐自残，毋宁说是钢琴女教师与她母亲关系的映照，而更早的侯麦“六个道德故事”之一的《收集男人的女人》，那位每晚都出去狂欢的哈蒂小姐，则差不多是自恋的男性知识分子心造的幻影，只是为了帮助主人公渡过一段难以真正“放空”的自我放逐的时光。这个话题本身仍然是禁忌，而拉斯冯提尔最擅长的，正是表现各种极端与禁忌题材，这位本身就饱受抑郁症困扰的导演，经常通过女性的感受来叙述极端情境，他并非持有多少女性主义立场，只是善于看见和运用“弱者的武器”，来检验这个世界的非正常状态的深度。这确实是十分聪明的做法，也铸就了艾米丽·沃森、比约克、克里斯蒂·邓斯特、尼克尔·基德曼、乌玛·瑟曼在他的电影里的成功，但在他的电影里有最神奇表演的，还是夏洛特·甘斯布。

夏洛特·甘斯布至今为止出演了拉斯冯提尔的三部电影，甘斯布保留了某一类法国女演员那种“低调奢华”表演的传统，不声不响地投身真正的艺术事业。她的父亲塞吉·甘斯布是法国著名音乐人，死后葬在波德莱尔旁边，母亲是简·铂金。甘斯布在音乐、表演、绘画等方面继承了父母的天分，但相貌平平无奇，更像父亲。1996年，她出演了英、意、法三国合拍的《简·爱》，这本小说已经被改编成不下二十个版本的影视剧，每一个扮演简·爱的女演员，都必须拥有一种灵魂气质，以便说出那句必须说的台词：虽然我穷、不美，但我的灵魂是和你平等的。当然，与此同时，这二十个版本的“简·爱”也产生过二十个“阁楼上的疯女人”。按照《阁楼上的疯女人》这本经典的女性主义著作的分析，阁楼上的那一位原本就是简·爱内心焦虑的镜像，简·爱由家庭女教师的身份进入到与罗切斯特不对等的婚姻中，在婚前他已经向她展示了上流社会的一切，她嫁给他以后，是否能够保证不被“束之高阁”呢？不要忘了，简在她的童年也是被舅母和寄宿学校视为“狡诈”的异端的。

文字隐藏掉的，影像可以找回来，何不让简·爱一人分饰两角？她既是沉默寡言、内心清高的家庭教师，又是激情被压抑而爆发出疯狂的新娘。翻遍一百年来扮演简·爱的演员，也只有夏洛蒂·甘斯布可以尝试这么做。

《女性瘾者》里的女主角乔，遇到了斯特兰·斯卡斯加德扮演的学究，向他诉说自己的一生。斯卡斯加德很像一个书斋里的浮士德，读完了所有的书，穷尽了所有的知识，但从没有现实（性的）体验，在他引经据典的协同下，乔把自己的生命历程编成了有机的章节。瘾君子的经历是重复而单调的，乔的故事却与浮士德书房里大量的哲学书籍产生共振。她的性瘾犹如一种天启，拉斯冯提尔试图展现其历史的起源、自然的依据和社会的意义。

乔的父亲总是在冬天带她到树林中去看那些光秃秃的树木，告诉她哪棵是与众不同的白蜡树，因为太过优异，在发芽期间会遭到其它树木的嘲笑。父亲虽然是医生，临死时也陷入谵妄。乔在十二岁时，躺在山顶感受到了自发的性高潮，身体飞跃腾空起来，她看见两个女人的幻象出现在她身旁，以为其中一个是圣母玛利亚，但据浮士德的分析，这两个女人一个是古希腊著名的性瘾者，另一个是巴比伦时期的名妓，乔受到她们的点化，这是耶稣遇圣灵故事的亵渎版。对宗教的倒错模拟是拉斯冯提尔电影的常用手法，这里的问题是，历史的原动力究竟为何物，是宗教化的精神向往还是欲望驱动？

乔最终拒绝了治疗瘾君子的那一类互助小团体，在她看来自己与他们根本不是一类人，她宣告自己是在“反资本主义”，实际上她和她的朋友们很早就组成性瘾社团，到处寻找猎物，为的是反对这个“爱的和谐社会”（love-fixed society）。然而这个先锋社团最终树倒猢狲散，因为没有一个女孩没爱上什么人的。快感遭到了爱情的严重挑战，乔也与她的初恋男友不期而遇，爱上了他，并和他结了婚，她感到爱情中处处是圈套，发现自己的身体如同睡着了，不再有任何快感降临。为了唤醒自己，她开始体验性虐，她已彻底沦为欲望的奴隶。

乔最后所做的事情，其实与《国土安全》中的凯莉的工作庶几有相似之处，她担任了一家追债公司的职业追债人，无论是恐怖主义还是债务危机都是现代社会的漏洞，这两个女人都有特殊的方法去填补漏洞。凯莉除了对线索的敏感，还有一个特殊的才能，就是特别能说服别人，这需要具有一种强大的共情能力，凯莉处于自己的精神危机中，而她所面对的人也无不牵连着各种各样的危机。乔无论面对多么狡猾和顽固的债主（百分之一百都是男人），都能对其潜在的非理性冲动感同身受，能将他们的爱本能和死本能询唤出来，从而完全击溃他们的心理防线。

众所周知，资本主义通过生产快感来控制人，不生产快感就不会有消费，但是快感逾越了极限，像女性瘾者这样，破坏了私有权之下的家庭、伦理、法则，则又变作需要治疗的病症和潜在的破坏力量。乔将这种力量还治其人之身，大赚黑钱，再一次证明了快感作为武器的荒诞。

《国土安全》后面几季的重心，越来越放在复杂的现实斗争之上，大叙事变得越来越重要和密集，凯莉也就再也没获得过如前几季里那样纠缠、复杂的亲密关系。她的精神状态没有改善，在特别沮丧的时候甚至想淹死自己的女儿，但她在工作上却呈现越来越稳定的状态，比任何男人或女人都更坚强。她现在像一个十足的性冷淡了，在她身上不再有个人快感的宣泄，为了获得情报她诱惑十几岁的少年，在争夺黑匣子的重要关头对俄罗斯特工发出性暗示，这一切都表现出她身上由一切象征秩序构成的意志。这种无以伦比的坚强让我们想起了贞德……也想起了莎士比亚的感慨：脆弱啊，你的名字叫女人。但麦克白斯夫人和凯莉一样，在大事上不糊涂，不脆弱，无论她们秉持的是恶还是善的意志。莎士比亚没有提到麦克白斯夫人与其丈夫的床笫生活，那十有八九是冷淡的。

女人的快乐是一个黑洞，弗洛伊德提出了永恒的问题：女人到底想要什么？快感社会拼命消费这个问题，但根本不能穷尽答案。伯格曼的电影《犹在镜中》，哈里特·安德森饰演的女主角有着十分爱他的丈夫，弟弟，还有一位著名的作家父亲，他们把她接到这个海岛上，共享宁静的世外生活。她知道自己有病，而且很重，但观众不知道她究竟病在哪里，她那美丽的容貌、亲和的笑容和睿智的心灵，显得那么迷人，只有在与丈夫单独相处时，她躲开他的拥抱，才表现出一点什么。在电影下半部分，她在墙上看到了不存在的一道门，声称自己通过那道门与上帝面对面了，这正是她对生活冷淡和隔膜的原因，但也显示出她拥有常人无法了解的，独特的世界。

电影里有一个重要情节，這位“岛上的疯女人”无意中发现自己的作家父亲正在日记里偷偷记录她的病，这个久已找不到灵感的男人，竟把女儿的痛苦与疾病当成写作素材，严重刺激了女儿。这是象征意味浓烈的一笔，由男人书写的女人的历史总有两极，一方面，女性的疯狂成了被书写的对象，乃至构成想象文明进步的一种方式，另一方面，女性感官的、直觉的能力又总是得到强调，甚至受到崇拜。针对女性的感受和认知方式，这种双重标准导致一种矛盾的态度，伯格曼镜头下的这一家人，彼此之间的关系看似融洽，实际上围绕着作为妻子、女儿、姐姐的女主角，正表现出这种矛盾态度造成的紧张。《女性瘾者》里的浮士德博士对他面前这个特别的女人，看似有着一以贯之的理解，最后也表现出态度上的大矛盾和大跳跃，在最后一分钟竟然想要强奸她。从娼妓到“活菩萨”，或倒过来，总是只有一步之遥。

三、从购物狂到杀人狂

凯莉少有异性对手，更少有同性对手，但在第五季里，出现了一个中情局女特工艾莉森，一个隐藏极深的内鬼，造就了索尔、奎恩等人一系列无法挽回的损失。《国土安全》表现人物常有神来之笔，有个细节至今难忘，当艾莉森坐在电脑前，感到事情棘手，开始烦躁不安时，她点开EBay，买了个包。

仅凭这个动作，就知道她要输给凯莉了，凯莉会歇斯底里，会暴跳如雷、会折磨他人和自己，但不会买个包。

购物狂中有男人吗？自然是有的，但所有的购物狂电影都在表现女人，每年的购物节过后你听到的那些悲伤故事里，心碎的也总是女人的丈夫。在消费社会里，购物牢牢地绑定了每一个人，是社会运转的基础，没有购物就没有我们的一切经济基础与上层建筑。今天，把牛奶倒进河里已经不是教科书上的批判案例，而是拉动内需的必要手段。所有人都在带货，只有环保主义者和小清新还在把节俭作为一种时髦，而所谓的“氧气生活”、“断舍离”和我们父母辈的节俭完全不是一回事，是需要另一种大量投入的。

因此，当消费成为一种“新常态”，甚至成为一种爱国行为以后，很难再指认它为病症，也因此，购物狂电影并不多见，即使有，也一定是喜剧，其中一定有一个青春无敌，即使输光所有家当也可以从头再来的女主角，正如美国电影《一个购物狂的自白》和中国香港电影《最爱女人購物狂》。电影的罗曼蒂克化，几乎不是表现购物狂，而是在为购物狂编织童话故事。比起性欲来，购物的欲望与女人联系在一起的几率要高得多，而女人在社会中的生产性得到的强调则要少得多。女人天然地被钉在了商品拜物教的耻辱柱上，但这个问题完全经不起推敲，首先，女人本身的被“观看”与物化，以及在家庭中女人更多地代替儿童消费，这两个因素是显而易见的;其次，如果一个国家的女人不消费，难免被认为是在阴影的笼罩之下，而女人疯狂消费则是免于恐惧的自由的象征。那么，还有什么好说呢？

所以购物狂电影都是如此地肤浅讨喜，如果想看一部与之相关的悲剧，一个奇特的选择是《包法利夫人》。无论是1991年夏布洛尔导演、于佩尔主演的法国版，还是2014年米娅·华府斯卡娅主演的美国版（她也是新版《简·爱》的主演），抑或2014年安妮·芳婷导演的现代新版，都生动地展示了艾玛是怎么一边步入爱情的幻想，一边陷入购物的泥沼的，两者都向她昭示了“生活在别处”的愿景。“通奸—破产—自杀”是福楼拜笔下19世纪的罗曼蒂克消亡史，21世纪的观众必须理解的是，不是说女人变坏就有钱吗，怎么会债台高筑了呢？一个女人又怎么会用自杀这样负责任的方式来应对危机呢？这些似乎都是属于男性的命运与决断。在美国版《包法利夫人》里，罗多尔夫脱下艾玛繁复的罩裙、接着是精致形状的束身裙，然后还有丝绸的纱裙……走向快感社会的物质与爱情的关系，在这个过程中完全溢出了镜头之外，艾玛怎么能不想尽办法保证这样的物质生活呢，因为物质生活就是精神生活，这条定律在19世纪中期的巴黎外省已渐露端倪。

艾玛死于真金白银的短缺，而面对今天越来越虚拟的货币市场，购物狂的确已经不是什么极端问题，金融信用体系把悲剧和死亡无限地延宕，这么做不是出于善意，而是为了将更多的包法利夫人、蝴蝶夫人囊括到拜物和消费的羽翼之下，流走的不仅仅是钱财，更重要的是时间、精力、信念和个性。但要挣脱这一羽翼，仿佛就要摆脱整个世界一样不可能，除非是去浪游、发疯、犯罪、杀人。

这仿佛是少女话题的延续了，从女孩到女人的成长，包含着被快感与消费的社会羽翼所捕获的过程，但总有一些人在这一捕获时刻感到强烈的不适，身心都出了问题。波兰斯基1967年的作品《嫌厌》（又译《冷血惊魂》）里，年轻的凯瑟琳·德娜芙饰演美容店女孩卡洛，她的工作是为那些获得成功的包法利夫人们服务，有一个小伙子在苦苦追求她，而她的姐姐正与一个有妇之夫交往，她厌恶周围这些男人直接或间接的包围，感到青春的肉体无法自洽。穿过伦敦喧闹的街头，回到家里，她常茫然地望向窗外，看临街修道院的一群修女在院子里嬉闹，伦敦闹市中心的修道院像一块虚幻的净土，给她带来了想象。像她这样的女孩，是快感社会机器上的一个失误，本该一球进洞，却不知什么原因停滞了下来，滚动得彷徨无助。

在姐姐和情人出门旅行之后，卡洛的幻觉越来越多，室内的镜子、时钟、摆件等等一切似乎都在向她逼近，波兰斯基用了他在1960年代最擅长的静物拍摄法，把每一样东西都拍得如此生硬逼仄。最突兀的是墙上和地上的裂缝，裂缝带有吞噬的威胁，不断看见裂缝是精神分裂的先兆，同时又是女阴的象征。卡洛无法面对自身，她感到自己被裂缝中伸出无数的手抓住，不断地梦见身体受到侵犯，她越来越疯狂，接连杀死了两个来访的男人，还与两具尸体共处一室。

波兰斯基的电影总是混合了东、西欧的不同气质，美国的一些电影则更明显地具有“垮掉的一代”的血统。1967年的《雌雄大盗》，唐·费纳薇扮演的女招待邦妮为了摆脱平庸的生活，跟随情人浪迹天涯、抢银行杀警察。三十年后，1999年的《移魂女郎》里，疯人院已经成为了特立独行的女郎们的小天地，她们具有妄想症、说谎癖、反社会人格，怀着强烈的自闭与自杀倾向，但也正因为如此，她们得以暂时脱离了常人的世界，不用再面对日常生活中可能遇到的，同样难以解决的女性困境。

法国有于佩尔、阿佳妮、甘斯布等一支善演疯女人的女演员队伍，而美国的女演员在市场和艺术之间采取了一种温和的修正态度，无论是唐纳薇还是《移魂女郎》里的薇诺娜·赖德和安吉丽娜·朱莉，都同样善于表现神经质的女主人公。唐纳薇在《雌雄大盗》之后最令人难忘的电影《唐人街》里，扮演了一位与父亲乱伦生子的女人，薇诺娜·赖德本人进过精神病院，后来因为偷窃癖毁掉了自己的事业，而安吉丽娜·朱莉的生活比她的电影还要变化多端，在《移魂女郎》里，她扮演的莉莎总显得满不在乎又对人步步紧逼，最终“促成”了有自戕倾向的小伙伴上吊自杀。这一举重若轻，却酷烈无比的表演为她赢得了第一座奥斯卡最佳女配角奖杯。心理支配的力量可以杀人于无形，所以反社会人格症常要遭受电击，很难说电击是治疗还是惩罚，抑或兼而有之。

人的激情创造了历史，当历史终结了的时候，购物正是回收多余激情的最好方法，若非如此，快感又会轮回为叛逆与挑战。是否还记得电影《两小无猜》里饰演女主角儿童时期的朱丽叶·科奥，她也是一位长大了的移魂女郎，在奥利佛·斯通导演的著名电影《天生杀人狂》里，她演的梅洛尼嫁给了伍迪·哈里森演的米基，成了一对疯狂的杀人狂。斯通将这部有原型事件的电影处理得纪录片化，而不是剧情化，不时反讽肥皂剧、广告等流行文化。米基与梅洛尼的相遇是重要的，同时改变了两个人的命运，要知道，单独的杀人狂中几乎从没有出现过女性，女性象征着包容、和平与宽恕的文化，在生命政治中处于被支配的地位，女人杀人历来是罪加一等的，更不用说无差别地杀人了。而电影中梅洛尼的出场就令人惊讶，她蹦蹦跳跳、赤手空拳地揍死了一个酒吧里的男人，这个矮小瘦弱的女孩，不久之前还在忍受父亲的骚扰，她的杀人全凭一种狠劲，自从杀掉父母走出家门，她和米基就不在任何的社会角色——无论是阶层还是性别的设定之内了，所有的限制都被突破，这赋予她格外的力量，甚至是生理力量的倍增，这是多么危险。

四、说谎的女人

凯莉的创造力异于常人，常能见人所未见，想人所未想，她的内心空间很大，是一个有创造力的特工，这是她与周围人最大的不同，也使得这部反恐美剧总是散发着一种文艺片的气质。其中某一季是这样结尾的，凯莉独自驾车，在空寂无人的街道上緩慢地直行、拐弯、直行……一个延续几分钟的长镜头追着她心事重重的脸;又有一季的结尾，她去了教堂，再去看望受重伤的同事奎恩，病房里，一束超凡脱俗的光从窗子那边亮起来，照在她和奎恩身上。这些都像是来自塔可夫斯基或伯格曼的电影。所以，在看她打打杀杀的行动时，倒常联想起历史上的女才子们，她们的诗歌、绘画、小说，她们的实验和发明，还有她们的谎言、偏执与疯狂。

有两部传记电影，任何一位影评者都会将它们并举：《阿黛尔·雨果的故事》和《卡米耶尔·克洛代尔》（又译《罗丹的情人》），皆由伊莎贝尔·阿佳妮主演。

阿佳妮的气质混合了清纯与疯癫，两者有时互相掩盖，有时互相促进，还有时竟能截然分开，比如在她一人分饰两角的惊悚电影《着魔》里。她的长相与真实的阿黛尔·雨果有几分相似，都有一双痴怨动人的大眼睛。

在对不相干的人扯了一连串谎后，阿黛尔·雨果终于见到了情郎，这场戏内涵陈旧，却足以令人心碎，一方面是郎心似铁，另一方面是倾其所有，全身心地扑个空。没经历过不会懂。

但阿黛尔·雨果是维克多·雨果的女儿，和父亲一样有着极强的叙述能力，只是没写小说而已。女才子不甘心扑空，她要虚构出情人的位格，如同造神的位格一般，哪怕那个人不愿意也不足以填充其中。阿黛尔的信心来自勇气和偏执，“有谁会像我一样跨越千山万水，只为了寻找你？”偏执把她逼到绝路之上，在曾经的崇拜者眼里，她已经是一个十足的疯子了，但如果从她的内心空间出发来看待周围，那就没什么不可理解的，正如《女性瘾者》里的乔所说：爱情歪曲一切。

卡米耶尔与阿黛尔相反，她的这个位格上不是没有人，而是一个太庞大的人：罗丹，这是一部很成功的电影，如果没有它，或许很多人还不知道她的艺术的存在。作为罗丹的学生、学徒，卡米耶尔最后因为“影响的焦虑”而艺术风格大为逆反，她已不再注意这个世界上任何其它的东西，她的才华喷涌出来，却并不能为世人所了解，正如她的诗人弟弟在她的展览开幕式上所说，“她是被光亮隐蔽的神秘”。当卡米耶尔浓妆艳抹、打扮得花枝招展，疯疯癫癫地出现在自己的展览上时，看上去十分有悖于所谓“神秘”，如同一切看起来不精明不正常的女人，她长久的压抑爆发出夸张与盲目，掩埋了内心深不见底的宇宙。

我建议读者接着去观赏2013年布鲁诺·杜蒙执导的电影《1915年的卡米耶尔》，由朱丽叶·比诺什接了阿佳妮的下一棒，扮演被送进疯人院之后的卡米耶尔，她已经50岁出头了，终日无所事事，等待弟弟来看她。比诺什完全不修饰自己，以年过半百的疯女人的真实状态出演，参演这部电影之前，她本人也曾一度陷入精神危机。整部电影没有任何装饰性配乐，唯一突出的声音就是病人们的痴笑与狂吼，在他们中间，卡米耶尔也不再那么突出，这里甚至没有任何“飞越疯人院”的隐喻与激情，仅仅就是疯狂自身的存在。极度的自信与极度的创伤带来了迫害妄想症和狂躁，卡米耶尔在疯人院里已无法进行任何创作，她控诉的是那些千万富翁夺走了艺术家的一切，让她流血流汗，却又害怕她逾越规矩，“这是对女性的迫害，”她说。

按照《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》一书中的阐释，女性最早的创造力体现在自我意识的发现和书写上，“握笔”对女人有着重要的意义，而十九世纪成气候的女作家们就是最“疯狂”的一群。她们的书写最早必须从虚拟、假托、伪装甚至扭捏作态开始，这倒是极大地锻造了她们的虚构能力，成为“讲故事的人”。十九世纪的女性小说家中，简·奥斯汀、玛丽·雪莱、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、乔治·艾略特、艾米莉·狄金森，可以一一举出她们的象征化的病症：压抑、妄想、易装癖、社交恐惧等等，当然最大的病还是在于她们书写长篇小说，或者终生写诗，试图把自我意识历史化，创造女人的成长小说，写实女人的历史，她们笔下的人物自然不可能是太“正常”的女性。

不过，一直要到电影发明了的二十世纪，这些女性形象才有机会在影像中回魂，随着机械复制而流传更广。她们当中有的已经找到独一无二的演员，有的如莎翁笔下的哈姆雷特一样，成为了女演员自我锻造的原型，但也有一些至今没有找到一张与之匹配的脸，其中最为遗憾的，要数艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》里的女主人公凯瑟琳·恩肖。在这部太超前的小说里，隐藏着太超前的一对情侣，她和她的希刺克厉夫。表面来看，这部小说很容易被理解为一个鸳鸯蝴蝶派的爱情悲剧，女主人公因为贪慕虚荣而抛下童年伙伴，另嫁豪门公子，数年后，小伙伴回来解决爱恨情仇，女主人公因惭愧而一病归天。很多版本的电影也正是这么表现的。实际上这部小说最精彩的地方不在于情节，而在于把爱情之强烈表现到了无法理解的地步，这种强烈的爱究竟来自哪里？就连专门研究神秘天才的批评家哈罗德·布鲁姆都一筹莫展，他使用了诺斯替主义来解释《呼啸山庄》。

不光是凯瑟琳，希刺克厉夫也很难再现，他是一个来自乌有之乡，身世不明，肤色黝黑的弃儿，既像乞丐，又像王子。1939年威廉·惠勒拍摄影史上第一部《呼啸山庄》，邀请了劳伦斯·奥利佛出演，他显然是把皮肤涂黑了，那沉郁顿挫的王子气质，虽有几分接近，但是还不够。2011年英国最新版的《呼啸山庄》干脆找来了一个黑人演员演希刺克厉夫。这些都没能最终表现出凯瑟琳的旷世呼喊：“我就是希刺克厉夫！”这是僭越性別与一切的自我认同，不愿上天堂，也不愿下地狱，就在荒野上永远游荡下去。

弗吉尼亚·伍尔芙说，艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中，不但表现出了自己的才能，而且表现出了自己想象中的才能。但这不是妄想又是什么？和19世纪相比，20世纪的女才子们可以从容地施展她们的才华了，构造“自己的一间屋”，但忧郁症仍然如同上个世纪的遗梦一般缠绕着她们。

伍尔芙本人的意识流小说很难被改编成电影，但2002年《时时刻刻》的编剧戴维·黑尔（也是《爱情重伤》和《朗读者》的编剧），连同小说原著作者迈克尔·坎宁安，把一个横跨三个年代的故事，用同一本伍尔芙作品巧妙地结合了起来，影像呈现极佳。扮演伍尔芙的妮可尔·基德曼，人人都称道她那个假鼻子，但我感到对她来说，戏份再多一点就要露怯了，好在另外两段时空里的朱莉安·摩尔和梅丽尔·斯特里普的表演撑住了应有的结构，使得这位“达洛维夫人”创造者的任务多少轻省了一点。

弗吉尼亚·伍尔芙是含着文学的金钥匙出生的，却又有着属于女人的不幸故事，她童年丧母，遭到同母异父的兄弟骚扰，她很早就表现出过人的天分，以及忧郁症的症状。伍尔芙将女性写作与意识流小说这两项事业，推向了可能有的高度，她也是十分出色的文学批评家，《普通读者》一书至今仍然十分有益于当世批评家的身心。1941年二战期间，她在口袋里装满了石头以后跳河自杀，遗书是写给丈夫的，充满了对他的歉意。在伍尔芙笔下，你可以读到最坚强的和最脆弱的意绪同时存在，最恍惚的和最尖锐的声音争论不休，迟缓不前与狂飙猛进的冲动互相浇灭，这是典型的躁狂-忧郁双相症，与《国土安全》里的凯莉是同一种病。在凯莉那里，坚强、尖锐、行动力的一面被运用于她的工作，更具有象征的意义，毕竟以现实来衡量，任何情报部门都首先是个官僚机构，像所有的机构一样，必须先处理的是人与人的关系。而在伍尔芙这里，作家只需要为自己写作，只需要倾听自己的声音并将它转化为作品。正如伍尔芙的女仆提到，她常常听见女主人在花园里自言自语，仿佛同时有几个人在讲话。而伍尔芙自己则这样描述自己的病：

我的脑子里烟花绽放，我可以肯定地告诉你，疯癫是一种了不起的经历，不应对它嗤之以鼻，在疯癫的熔岩中，我仍能找到许多可供我写作的东西，那时，所有一切都以它们的最终形式喷薄而出，不像神志正常时那样，只是涓涓细流。

在《时时刻刻》里，小说《达洛维夫人》影响了稍后两个时空中的女人，无论是在1950年代还是2000年代，她们都由这本书而意识存在之烦，死者和死亡在她们身边扮演着挥之不去的角色。不过，梅丽尔·斯特里普扮演的纽约女策展人身边却有一个生机勃勃的女儿，在目睹了死亡事件，经历了一系列打击以后，她选择与伴侣、与女儿和解，似乎意味着达洛维夫人贯穿一个世纪的脚步放缓了。

象征着青春和希望，这位达洛维夫人的年轻女儿正是由克莱尔·丹尼斯扮演的，九年后，她将是我们的凯莉。

五、敌基督者

《1915年的卡米耶尔》最后部分，卡米耶尔终于盼来了她的弟弟保罗。这个在1988年的法国电影里的英俊小可爱，现在已经变成了一名沉默、虔敬，发福和谢顶的中年教徒，他并非来接她回家，而只是来告诉她不可能出院，也不可能再见到妈妈。姐弟俩最后有一场关于宗教信仰的争论，卡米耶尔认为上帝并不公正，因为她正被关在这里受苦，保罗却厉声制止她，说上帝的一切安排都是显圣本身，所有人，包括那些非基督徒，都在他的掌握之中。保罗的观点是，艺术是最危险的工作，想象力和敏感会打破一切应有的平衡，当然，他自己也久不写诗了。

在《创世纪》里，如果只有男人吃了智慧树上的果子会如何，是否原罪的形态就会改变？当女人获得了知识与眼界，与男人一样看待自我和环境，这种原罪就注定是双重结构的，亚当和夏娃是同案犯，又成了竞争者。亚当的罪对上帝负责，而夏娃的罪即要对上帝负责，又要对亚当负责。夏洛特·甘斯布在《女性瘾者》以外，还曾主演拉斯冯提尔2009年拍摄的电影《敌基督者》，这是一部更加惊世骇俗的电影，在戛纳展映时就有人退场以示抗议，后来更是不断地受到宗教人士的批评。在电影里，拉斯冯提尔又一次运用了他最感兴趣的倒错神学的模式，戏仿了伊甸园。

《敌基督者》注明献给塔可夫斯基，显然与塔可夫斯基临终前的作品《牺牲》有异曲同工之处，即用现代危机来重写宗教原型故事。我以为此片对伯格曼电影也多有借鉴，丈夫治疗妻子的模式，与《犹在镜中》相似。不过，伯格曼的电影是外在舒缓，内里紧张，而拉斯冯提尔的电影则是外在夸张，内涵单纯。剧中，中年夫妻为了治疗丧子之痛，搬去一片叫做“伊甸”的树林中小住。身为心理医生的丈夫希望帮助妻子恢复平静，除了依靠自然环境的静谧外，他还规定自己以医生的身份，不可与妻子太接近，他制作了一张描绘妻子之恐惧物的金字塔型表格，但总找不到金字塔表格的顶端，即妻子的最为恐惧之物是什么。

这部只有两个角色的电影，人物没有名字，只是男和女，丈夫和妻子。夏洛特·甘斯布扮演的妻子，不再是《女性瘾者》里一无长处的女人，而是一名学者，正在研究、书写关于中世纪女巫迫害的论文。她一开始就对丈夫的专业性提出了怀疑：你能治好我吗？她无视丈夫的职业禁欲理性，动不动就要求交欢，但她也向着一个通往女浮士德的路途中走去，堆砌和占有知识、历史、哲学，这一切最终导向对于自我的理解。丈夫刚开始以为，儿子的死给妻子造成了重大打击，后来渐渐发现妻子本身就存在着问题，尤其是她强烈的控制欲，曾偷偷地给儿子穿反鞋，导致儿子足部畸形，不能走远。他开始追踪她的研究，发现她的研究正在导向与通常的启蒙主义的预设相反的结论，在搜集了大量中世纪的女巫和女人遭受酷刑的证据以后，她反而认为女性本身确实是有罪的，也就是说，她最害怕的金字塔顶峰应该填上的是她自己。这一结论被丈夫揭露出来，使女人彻底发疯了。

剧情如同女人的精神状态一样转向不可控制，残害、逃离、追斗、癫狂、自残、幻觉、杀害、焚烧……

拉斯冯提尔用女人来指代社会的动荡、弱小、颠覆的力量，而退守到伊甸之中，只有一男一女，两性本身的性质不得不表现出来。女人有罪的自我判断被夏洛特·甘斯布带到了三年后的《女性瘾者》的独白中，但这并不能说明导演认可社会惩戒意义上的女性原罪说。在电影的结尾，妻子以剪刀自残，而丈夫在掐死妻子以前，第一次亲身体验到了妻子曾经告诉他的那种幻觉状态，他离开小屋后，走上了妻子曾经一遍遍走过的路。值得注意的是，男与女的性别角色在这里已经发生了互换，罪责结构也发生了变化。拉斯冯提尔引用尼采的“敌基督者”为题，似乎是想以剖析创世故事来刻画人的原型，预言之后的历史过程。当男主人公离开小屋，走向森林时，无数各种时代、各种打扮的女性漫山遍野地朝他走过来，仿佛是疯掉了的女人的亡魂开创了人的历史。

（责任编辑：丁小宁）