《囧妈》之殇：作者迷思与创作失控

王 诚

2020年春节，徐峥携“囧系列”电影的收官之作《囧妈》重归贺岁档，但是这部影片的上映之路可谓百转千回，先后经历了档期提前到宣布撤档，最后在除夕前夜突然宣布该片将跳过传统院线，直接登录互联网平台免费放映，《囧妈》大胆的发行策略，引起了各方舆论的关注。广大的观众对这部这部顶着徐峥作品与“囧系列”电影两个金字招牌的贺岁大片抱有极高的期待，而戏剧性的一幕出现在大年初一本片在网络上映后，首日结束豆瓣评分低至6.1，是“囧系列”电影的最低评分，甚至达不到口碑滑坡的前作《港囧》，其在上映后的首日也能达到6.7的评分。不难看出，虽然制片方选择在特殊时期进行免费放映的情怀值得赞赏，但是这并不能弥补其低劣的作品质量带来的口碑滑坡。这部被誉为21世纪内地最成功的喜剧系列电影的收官之作，由于电影自身喜剧功能的失效、理性精神的缺失与浓重的说教色彩，令观众的审美期待与映后的口碑表现形成了巨大的断裂。“囧”系列电影在喜剧电影领域中的地位举足轻重，通过对《囧妈》与该系列其他作品进行整体观照，探寻其口碑下滑的原因，对中国喜剧电影的发展有着重要的意义。

一、本色失落—“囧系列”电影特色消隐

在研究《囧妈》遇挫的原因之前，首先要先明确“囧系列”电影的含义，该命名特指以2010年的《人在囧途》为开端，2013年的《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）与2015年的《港囧》再到2020年的《囧妈》，因其四部影片皆以“囧”字命名并且有着较为连贯的美学风格，所以称作“囧系列”电影。该系列影片为无数中国观众带去欢乐，尤其是《泰囧》树立了“囧系列”在喜剧电影领域无人可及的地位。该系列自第一部《人在囧途》以来一直坚持鲜明的现实倾向与贴近大众的市井趣味，获得了广大人民群众的喜爱。“‘囧’字本是一个生僻的汉字，最早出现于甲骨文中，本意为‘光穿过窗所带来的光明’”。该字在2010年前后被网民引用为惊诧、窘迫、困惑的心理状态，是一个被流行文化解构并重构的一个文字，网民在“囧”字的基础之上开发出一系列的网络文字，还衍生出一系列的周边产品，这些文化现象合力缔造了网络世界独特的 “囧”文化。而“囧系列”电影正是“囧”文化众多衍生产品之一，因其与流行文化的不解之缘，所以从诞生之初就非常明确地将迎合大众审美趣味为其立身之本。

图1.电影《囧妈》剧照

相对于前三部作品来说，《囧妈》似乎更像一部崭新的电影，其叙事范式与前三部差异较大，从形式至内容的逻辑，主要体现在三个方面。首先，“囧系列”一以贯之的二元结构消失。所谓二元结构应从两个层面理解，第一层面是演员形象层面，王宝强与徐峥主演的两部影片是“囧系列”票房与观众口碑表现最好的两部，这源于王宝强的草根形象与徐峥自带的精英气质令二者形成了一种形象上的高低搭配，演员自身的艺术气质与作品内容的结合产生了良好的化学反应，为影片增添了浓重的喜剧氛围，可以说两位杰出的演员是《人在囧途》和《泰囧》获得成功的重要因素。而《囧妈》则打破了这个化学反应，片中母亲角色是早期远赴莫斯科中国大使馆工作的护士，拥有异国生活经历，同时还是音乐艺术爱好者，其角色的气质必然与前作中的草根不同，本片的母亲更偏向于知识分子形象，所以演员选择上需要与角色定位相符，而这种气质又与徐峥扮演的角色气质相近，因此演员形象层面的张力不复存在，自然其喜剧性会被削弱。第二个层面是剧作层面，特别是人物设定方面，“囧系列”始终在强调阶级差距带来的戏剧性，例如，《人在囧途》中的公司老总李成功与底层挤奶工牛耿，《泰囧》中成功人士徐朗与葱油饼小工王宝。社会地位、经济收入与学识眼界的差距带来的思维方式差异一直是“囧系列”电影架构剧情的核心，但是在《囧妈》中，这个核心已经不复存在。这是由于片中两位主人公变成了母子，二者之间的特殊羁绊是不存在阶级差距与收入差距的，且母亲自身也是一位早期在苏联生活的大使馆工作人员，所以二人之间的眼界差距也是不存在的。这种情况下，导演将重心放在了渲染代际差距带来的思维方式的冲突，例如伊万登上火车找母亲的导火索是因为母亲给挂着密码锁的家门上，又额外焊上了一道大锁，所以知道密码的伊万也进不了家门，借以这个细节表现老一辈的严谨与保守给年轻人带来的困扰。电影用大量的笔触描写两代人之间的误解与冲突，但是这种冲突也仅限于细节层面，正因为二人之间的亲情，所以无法展开更复杂的喜剧动作，例如前作《人在囧途》与《泰囧》中由于其中一方想抛弃另外一方而产生接二连三的喜剧桥段，在这部影片中就不能出现，因为二人之间是亲人关系，并不是前作中的陌生人。所以电影在大部分时间中都在描写母子之间的吵闹，显然仅仅依靠代际冲突无法有效支撑起全片的内容。

其次，电影叙事空间单一，导致喜剧动作无法展开，降格为拌嘴喜剧。“囧系列”电影的另外一个特征就是有一些公路电影的特点，所谓公路电影“均以漫长的公路为空间背景，以汽车、火车等交通工具为流动的载体，以人物的逃离、旅行或归家为情节模式，以反叛抗争、灵魂救赎、道德完善等为基本主题。”“囧系列”电影前三部的剧情是建立在空间的延展性上，其戏剧性来源于一种未知空间带来的可能性，仿佛电子游戏闯关一样，观众永远不知道这条路上会预见什么挫折，自然会对主人公如何克服困难产生一种心理期待。例如《人在囧途》中，牛耿与李成功原本的归乡计划遭遇飞机事故返航遇挫，转乘火车后又碰见真假票事件使二人再次相遇，火车遭遇事故后又一起登上了同一班大巴车等等，这些接二连三的偶然性事件是建立在一种广阔空间的可能性上。反观《囧妈》中，电影的主要叙事空间被浓缩在一列火车上的几个车厢内，“囧系列”一贯的游戏性被闭塞的空间遏制，虽然在旅途中仍然出现各色各样的线索式人物，但是由于叙事空间由前作广袤的无限空间转变为狭小的有限空间，令电影的叙事范围从镜头搭建的现实空间转换为语言搭建的想象空间。电影的喜剧内容需要依靠冗长的台词去传递，镜头的叙事能力被限制，最终沦为单一的语言喜剧。

最后，“囧文化”最为重要的大众底色隐却，被置换为一种高雅情趣。肖佩华在其博士论文中指出：“市井文化既然本质上是一种商业性的文化，它的价值观必然是功利的。”市井文化始终强调一种功利性，而市井趣味也是“囧系列”电影的重要特征之一。回顾“囧系列”电影，《人在囧途》中牛耿的目标是讨薪水回家过年，《泰囧》中王宝的目标是去泰国游玩并为母亲祈福，电影主人公的内心诉求与普通观众的日常生活息息相关，自然能够引发观众的广泛共鸣。反观《囧妈》和另一部口碑滑坡的《港囧》，《港囧》主人公蔡拉拉的目标是拍一部纪录片获奖，《囧妈》中的母亲则是想去莫斯科登台演出完成自己年轻时的梦想，可以看出，这两部影片的剧情设定与前两部相比更偏重于精神性的索取。“我们知道，精英文化最大的特征就是“终极关怀”，主要体现为对人类生存的精神性关怀。”这种精英色彩的人物设定与最广大民众的日常生活距离较远，该系列一贯的质朴性不见踪影，所以很难唤起观众的广泛认可，反而带有一种矫揉造作的色彩。人物形象的偏移，带来整体剧作的偏移，这可能是后两部作品口碑低迷的重要原因之一。

《囧妈》革新了文本的叙事范式，却弱化了“囧系列”电影内在的喜剧特质。在喜剧色彩被削弱的情况下，该系列原本被各种喜剧手段掩盖住的潜在叙事缺陷也暴露无遗，这种缺陷即电影常用强烈的伦理情感赋予情节合理性，以唤起大众内心的共情，例如《人在囧途》中，家庭的温馨使已经出轨的李成功幡然醒悟，回归家庭。再如《泰囧》中，专心于事业的徐朗因为经历了一路挫折之后最终发觉家庭才是世界上最珍贵的财富。这种对家庭伦理情感的高度尊崇，经由强烈的喜剧动作的中和，使其保持了一个不被观众排斥的临界点。但是，《囧妈》中由于喜剧手段的失效，对伦理表述的平衡力消失，使电影出现了感性逻辑的畸形高昂与理性逻辑的病态衰萎。

二、情理失衡—传统伦理取代现代精神

“囧系列”喜剧在架构情节时延续着一个稳固的公式，即底层阶级用中国传统伦理的思维逻辑匡正被现代文明异化的中产阶级并帮助他们寻回自我，这种模式通过阶级间的各种矛盾带来一种反转的戏剧性，是“囧”系列的立身之本。这个模式固然收到观众欢迎，但是一直存在着一个顽疾，就是底层阶级例如牛耿和王宝，他们的价值观是基于中国几千年传统的人情伦理，对是非好坏的判决出发点是“情”，这几部电影一直在强调一种对传统伦理的复归。而上层社会中的主人公往往被现代社会的“理性”思想异化，失去了所谓的“人情味”，成为一种现代社会生产机制内的工具人。这种对人情社会的反思本身没有任何问题，其出发点是对城市化高速发展下国人心灵世界的关注，但是在影片中往往会出现一种倾向，即现代社会秩序往往一无是处。例如电影《人在囧途》中，李成功让公交车司机走农村小道，但却意外出了车祸，李成功非常自信的拿出钱解决事情，但是却碰了壁，反而被一群村民拿着棍子困在了车里，最后解决危机的人物却是憨厚的牛耿。这段情节的目的是为了表示现代社会的金钱并不万能，在某些场合底层民众古朴的智慧反而比金钱更好用。

在《囧妈》中，由于自身喜剧性的弱化，原本被中和掉的重伦理倾向反而占据了上风，导致电影感性逻辑与理性逻辑之间的失调，体现在整部电影中伦理情感凌驾于社会秩序之上，令人尴尬不已。这种情理失衡主要体现在电影中两对主要的人物关系中，首先，从母亲与伊万这对人物说起，这对关系是影片的主要线索。在电影开头伊万扒火车这个桥段里，乘警拒绝给伊万打开车门，而伊万强行扒火车，最后逼迫乘警打开车门，事后伊万的母亲跑过来指责乘警差点害死了自己的儿子。此处情节为了塑造感人至深的母子之情，强行将伊万自身的错误归结于社会秩序的守护者乘警，虽然只是艺术创作，但是其价值观的扭曲令人胆战心惊。该片创作者的逻辑混乱不仅此一处，在影片的高潮段落，因为母亲一个人的迟到，导致整个合唱团无法登台演出，伊万与母亲强行阻止剧场落幕，然后母亲一人在半落的幕下独自演唱，已经离开的观众陆续返回座位，乐队也为母亲的独唱重新演奏。此处情节是最能体现该片情理失衡的问题，这一段落可以解读为中国传统伦理强行摧毁现代社会秩序，因为一位母亲的梦想强迫已经散场的剧院终止正常谢幕。迟到本身并不是一件光彩的行为，反而电影中把剧场规则的捍卫者塑造成不通人性的“铁面人”，通过艺术手法将剧院工作人员放置在“道德低谷”。可能电影创作者也意识到自身的神圣逻辑无法成立，所以将大幕未卸下的原因归结于偶然事件。该片对社会秩序的轻视，令其失去了观众的理性认同，观众自然会对电影的叙事逻辑产生质疑。

第二对人物关系是伊万与妻子张璐，这对人物关系是本片的另一条线索。回顾张璐仅有的五次短暂出场，第一次是影片开头伊万与张璐争吵，第二次是伊万弟弟偷投标书被抓，二人再度争吵，第三次是伊万母亲给正在开会的张璐打电话劝说二人和好，第四次是张璐指责伊万“损人不利己”，最后一次是片尾，伊万给张璐发微信二人和解。审视张璐的剧情脉络，张璐的人物形象用剧中伊万的一句台词可以概括“你就是太讲道理了”，理性是这个人物形象的底色。而伊万在二人的关系中始终是幼稚、暴躁和无理取闹的一方，但是，电影中伊万却始终占据着道德高地，他的理由就是“爱”。例如二人敞开心扉的一次对话在第四次出场，伊万一连串的指责张璐“不真诚”“没有爱”“讲道理”，张璐竟然无法反驳，莫名其妙地接受了这些指责，望着纽约的高楼大厦陷入沉思。这段情节充满了偏见，导演很明确的表明婚姻中“不讲道理才是最大的道理”，这种缺乏理性思考的处理方式令影片充满了形而上的理想主义，即“爱”能解决任何问题，所以任何挫折在主人公面前都可以轻易解决。这种理想主义令剧情严重缺乏现实动力，既令电影的真实性大打折扣，也极难令观众产生真实的心理认同。在片尾处，伊万给张璐发微信道歉的段落：“这是二十多年以来跟妈妈相处最久的一次，一直以来我们总是在争吵，可我们的出发点都是对彼此的爱，就像我对你一样，我到最后才明白，谢谢你对我做的一切”，看完这段道歉信息后，张璐露出了笑脸，身后的纽约城也艳阳高照，伊万用自己的“深情”轻易化解掉二人多年的积怨。同时，此处段落为了强调其顿悟的路径是源于母亲的伦理感化，导演压制了亲情之外的所有思考逻辑，张璐在影片开头苦口婆心劝伊万理解自己，说到心灰意冷都没有起到作用，而经过与母亲的一次短暂旅途伊万立马完成人格升华，这种理想主义式的处理方式很难得到观众的共情。

《囧妈》为了凸显伦理情感的重要性，调动大量叙事元素为这个理念服务，这样就导致了影片在叙事上的形式主义色彩甚浓。“形式主义其实质是主观主义、功利主义”，导演的主观价值判断过多地介入了电影叙事逻辑当中，导致电影充斥着道德说教的意味，违背了该系列一直以来的大众定位，用作者逻辑消解了电影的现实逻辑，而这些现象的根源应在于创作者对于创作理解的偏差以及对作者意识的迷恋。

三、道德说教—作者意识消解喜剧精神

不能否认《囧妈》这部影片对商业类型电影融入思想深度的努力，因为“一部优秀的电影，一定不能缺少对现实人生的深切关怀，思想力量、人文精神是电影永远的灵魂。”但是，深度的融入不代表价值层面的绑架和死板的说教。《囧妈》的口碑滑坡追究其根源与创作者自身对电影定位的模糊分不开关系，作为贺岁档上映的合家欢类型喜剧电影，商业属性必然是该片的主要属性，并不是说商业电影不应该有导演的主观思考，但是一定要分清叙事元素中何为主旋律，何为伴奏，《囧妈》的致命问题就在于伴奏与主旋律平分秋色，甚至导演的个人情怀竟然通过人物台词直截了当的表达出来，例如在片中导演通过伊万的口直接指责理性且成熟的张璐，其语言之直白，令人瞠目结舌。这种强调作者存在的电影一般只出现在重视作者性的艺术电影当中，而《囧妈》是一部彻头彻尾的商业电影，本应将迎合大众喜好置于创作侧重的第一位，而该片的导演却将普通观众置于道德洼地，用毫不遮掩的道德说教训导大众，这是多么触目惊心的精英阶层傲慢。

图2.电影《人在囧途》剧照

受制于导演对深度的执念，自然其用于娱乐大众的喜剧戏份会被压制和同化，这种深度执念主要体现在亲情主题、理想主义与艺术留白这三个方面。首先，最体现出作者执念的自然是电影极力鼓吹的亲情主题。上文提到，“囧系列”最出彩的两部作品《人在囧途》与《泰囧》是通过阶级差异带来的戏剧张力所营造的带有讽刺意味的喜剧效果。但在《囧妈》中二位主人公从陌生人变为了母子关系，原本的阶级差异变为了代际差异，导演想通过封闭空间中母子之间的互动来诠释亲情的价值，但是这层亲情的神圣价值无形中将原本的戏剧张力遏制，为观众接收喜剧动作带来精神负担，譬如前作常见的伦理桥段，例如《泰囧》中王宝告诉高博他妻子与徐朗的婚外恋；再如打闹桥段，例如王宝代替技师给高博做泰式按摩等，其通过知悉差异建构的喜剧效果令人忍俊不禁，但观众笑完之后不会带有任何心理负担，因为他们之间毫无羁绊，可以轻松一笑而过。反观《囧妈》，因为二人是母子关系，任何伦理喜剧手法与打闹喜剧手法以及讽刺喜剧手法都无法顺利地展开，例如电影中艳遇桥段，俄罗斯姑娘与伊万之间的调情，这种艳遇段落本该有很大的喜剧潜力，但是由于另外一位主人公是母亲，能做的剧情动作极少，母亲不能像王宝一样装傻充愣、误打误撞，母亲的神圣性令其只能通过言语训诫，这种母子式训诫转换成画面自然就变为道德说教，例如剧中母亲看见伊万与俄罗斯女人出去喝酒后指责伊万不能对婚姻不负责任，喜剧效果瞬间消逝。即使导演让母亲去做王宝式的戏剧动作，观众的伦理底线也不能接受，更不能产生喜剧效果。

其次，电影中充斥着精英阶层的理想主义特征，使电影与普通观众之间产生隔阂。可以比较《人在囧途》来看，牛耿上路的目的是为了讨薪回家过年而李成功的目的是为了与妻子离婚，二人的目的各异却阴差阳错凑在一起，马克思主义哲学认为“物质决定意识，意识反作用于物质”，二者的主观目的一定与其物质基础息息相关，所以二人的出发目的自然会体现出不同阶级间难以磨合的印记。电影中春运、农民工欠薪、中年危机、小三问题等皆与现实生活息息相关，紧紧抓住大众的焦虑感，带有鲜明的时代印记。反观《囧妈》，母亲去俄罗斯的目的是为了圆自己48年前未尽的莫斯科演出梦想，这种精神层面的高雅追求相对于前作《人在囧途》的物质追求，疏远了普通群众的日常生活，也没有触及人民群众的焦虑点，“囧系列”电影最宝贵的平民气质荡然无存，取而代之的是一种精英阶层的高雅趣味。除此之外，伊万母亲与父亲相爱也具有理想主义色彩，二人在电影放映中产生爱情，这部电影恰好是苏联电影作者塔尔科夫斯基导演的《伊万的童年》，还因为这部电影给伊万取名，这种作者的个人致敬使不了解电影艺术史的普通观众无法理解导演的“深切”用意，这与普通观众的知识背景距离太远。而伊万上路的目的也比较理想化，片中伊万决定陪伴母亲一起去莫斯科圆梦的导火线则是被几颗大白兔奶糖感动，然后幡然醒悟，转身从楼梯下来放弃生意踏上路程，此处动机过于简单化，处理过于理想化，较为缺乏现实逻辑。

最后，从剧作结构来看，电影并未按照传统喜剧电影的框架来运作影片，最为明显的例子就是电影的结尾并不是传统的大团圆结局，而是一种留白式的处理。电影的结尾伊万发信息给张璐道歉，签下了离婚协议，然后将母亲送回家，安抚母亲睡觉后，母亲看着相框里年轻时的照片睡着。“中外大量的喜剧创作实践证明，大团圆结局是喜剧艺术的重要特征之一，往往是喜剧的乐观精神的重要体现”,《囧妈》的结局采用一种诗意留白的形式留给观众思考，所谓留白即“言有尽而意无穷”，年迈的母亲与年轻时的照片放在一起渲染一种岁月苍凉之感。但是，本片只是一部合家欢喜剧，是贺岁档上映的一部商业类型片，这种艺术片的叙事语言与电影的商业定位相悖，使影片在类型呈现上非常模糊。既想娱乐大众又想意味深长，既想商业收益又想植入深度，可能是该片最重要的一个认知落差。

“囧系列”一以贯之的喜剧特质、现实倾向以及开放式的叙事空间等特征在《囧妈》中不见踪影，取而代之的是作者意识强加于商业电影导致的意义混乱。《港囧》与《囧妈》接连的口碑崩盘也正式宣告了“囧”模式的寿终正寝，但是分析其创作得失可以为孕育下一代喜剧电影做出些许贡献，作为二十一世纪第二个十年最受观众欢迎的系列喜剧电影，不能否认这个系列电影为中国观众留下许多欢乐的记忆，徐峥与其“囧系列”仍然可以在中国电影史上占据一席之地。但中国喜剧电影未来该如何走，今后的作品如何避免重蹈“囧系列”电影的覆辙，是未来中国喜剧电影人应该认真思考的问题。

【注释】

1 数据来源：人民网.港囧票房破十亿只花六天半港囧评分走低徐峥才华不敌野心http://jx.people.com.cn/n/2015/1002/c186330-26618337-2.html.

2 张旭宁.概念整合理论与网络“囧”文化研究[J].重庆城市管理职业学院学报，2012，12（01）：81-83.

3 徐汉晖.由公路电影透视电影地理学与文学地理学之辨[J].电影评介，2019（08）：56-58.

4 肖佩华.市井意识与现代中国市民小说[D].开封：河南大学.2006.

5 同4.

6 赵安华.从根子上破除形式主义顽症[N]，学习时报，2019.3.18.

7 宋红岩.当下国产电影思想深度与人文关怀的缺失[J].电影文学，2011（17）：4-5.

8 胡德才.论喜剧精神[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2005（05）：81-87.