莉迪娅·戈尔《人声之问》中译本校后琐记

孙红杰

1997年，哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅·戈尔①莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr,1960-），女，英国哲学家、音乐美学家，美国哥伦比亚大学哲学教授，美国美学会理事，纽约人文科学研究院院士。研究领域集中于德国美学理论，尤其关注音乐与哲学、政治和历史的关系。其专著另有《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》、《有择亲和力：美学理论史文集》（Elective Affinities:Musical Essays on the History of Aesthetic Theory,2008）等。应伯克利加州大学“布洛赫讲坛”（Ernest Bloch Lectures）之邀，举办了题为“人声之问”（The Quest for Voice）的系列讲座。1998年，这些讲稿在经过整理和扩充后形成了一部专著，交由英国牛津大学出版社正式出版，题为《人声之问：论音乐、政治兼及哲学的限度》（The Quest for Voice：On Music,Politics,and the Limits of Philosophy）。这是戈尔教授继《音乐作品的想象博物馆》②Lydia Goehr：The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music,New York：Oxford University Press,1992,Revised 2007.已有中译本，题为《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，罗东晖译，杨燕迪校，上海：上海音乐学院出版社2008年版。之后发表的又一部音乐哲学论著，在音乐美学界产生了重要影响。2015年，西南师范大学出版社购买了此书的简体中译版权，历时5年完成了此书的中译工作，将于近期出版。中译本题为《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，由胡子岑、刘丹霓合作翻译，笔者审校，收入笔者主编的“俄耳甫斯音乐译丛·名家讲坛读本”系列。全书共五章：第一章“隐秘与缄默：音乐及其隐喻导论”；第二章“《师傅歌手》：瓦格纳的典范训示”；第三章“探问人声：对音乐自律性的重新定位”；第四章“不完美实践中关于完美表演的对立理想”；第五章“流亡中的音乐与音乐家：双重人生的浪漫遗产”。在全书正文之前，另有概述各章主旨的“导言”。

图 中译本封面

从确定选题到正式出版，哲学家莉迪娅·戈尔的音乐哲学论著——《人声之问》的中译本经历了非常曲折的过程，五六年间因故更换了两次译者，③第一位译者因中途留学读博而分身乏术，第二位译者因身体忽然抱恙而力不从心，最后由胡子岑和刘丹霓两位青年学者合作完成。胡子岑现于美国奥柏林学院攻读文学学士、音乐学士双学位，主修专业为音乐学、哲学和钢琴演奏，她承担了此书前三章的翻译；刘丹霓现为天津音乐学院音乐学系副教授，承担了后两章的翻译任务。笔者帮助子岑同学翻译了前三章的注释、篇首语以及书后的索引，并对全书做了逐字逐句的统校。好在结局圆满。之所以久历波折，深层缘由或许在于，理解和翻译此书具有显著的难度。它的论题晦奥艰涩，论域复杂深广，几乎通篇贯穿着“形而上”议题，也夹杂着许多逻辑关系严密且复杂的长难句，技术性和思辨性都很强，对初事翻译者而言尤其是艰巨的考验。此外，书中的引证材料极其庞杂，许多证词和引言出自其他哲学和文学著作，当这些话语被抽离了原书的语境后，理解和转译的困难也随之增加。在这方面，两位译者钻研了大量的参考文献，这项努力部分地体现于她们为方便读者理解而自主增加的注释（即译注）之中。笔者在审校时所做，是进一步提升英文理解的精准度和中文表述的明晰性，以使译文更多呈现出“从容驾驭”的感觉。此书在旁征博引之际卷入了形形色色的文体和文风，如诗篇、文论、法典、剧本、铭文、格言、笔记、书信、故事等，如何在转译时顾及不同文体的文风差异，以使格言简练、铭文古朴、诗歌合韵、证词雄辩、私语亲切、律条严谨，并（通过调节语序、精细断句、搭配词组、增删文字等手段）为读者预设最佳的“阅读节奏”，都是审校者认真考虑的问题。

戈尔此书的核心意图之一，在于对音乐中的形式主义论调做批评式回应。作者想要表明，音乐中内置有“人性”（human voice）因素，因而它无论如何都不可能与“音乐外的因素”（extramusical）绝缘。被内置于音乐中的诸多人性因素包括：人类的激情、道德和直觉，人类自身的表现力、创造性和局限性，人类精神的升华性，人体自身的声音媒介（嗓音）及其隐喻意义，人的（生理性）气息，人的自由潜能，人的主观性，人的社群属性（如民族和宗教属性），人的各种生活经验，以及音乐的语言性，器乐的歌唱性，音乐对社会的批判性反映等。戈尔教授力图探寻音乐中内在的各种人性声音，这也是原书命题为“The Quest for Voice”的真正原因。现有译名“人声之问”是审校者在统校全书前初拟的方案，在统校全书后审校者隐约感到译为“音乐中的人性之声”更为妥帖，但也有资深译者认为，“人声之问”有朗朗上口、易于言传的优点，加之修改书名的程序比较复杂，故而保留了这个译名。

从“人性之声”的角度审视音乐的形态和意义，可以在绝对音乐（absolute music）和标题音乐（programme music）这两种对立主张之间搭起“桥梁”，后者视之为立论之基，而前者也无法将之轻易剥离。戈尔所质疑的“形式主义”立场及其背后错综复杂的思想体系和思维方式，因而被置于了“人性”——这是音乐作为人类创造物所被内置的因子——这一“砧板”之上加以锤炼：聚缩其内核，翻转其侧面，拉伸其潜能。此间，戈尔并非是要将“形式主义”完全否定，而是以“调合”姿态，兼而从其自身立场出发，寻找其漏洞和薄弱之处，为之注入新的视角和理念，以促使其“升级”和转型，这在第三章的标题上就有反映——“探问人声：对音乐自律性的重新定位”。这种既“攻”又“救”的辩证姿态，使戈尔的论述增加了论辩的魅力。这种辩证调合的姿态契合了戈尔在本书中贯穿强调的“双重性”（doubleness，强调矛盾双方的并置共存）哲学立场。实际上，她从“人性因子”中获得的这一启迪，也被用于阐释其他问题，尤其是第五章“流亡中的音乐与音乐家：双重人生的浪漫遗产”。

全书围绕瓦格纳的音乐思想展开，几乎每个章节里都有对瓦格纳音乐思想的回应。戈尔教授在导言中写道，“审校者的考察……聚焦在理查德·瓦格纳身上：他在自己的理论和实践中，展示了从音乐的角度思考哲学和政治以及从哲学和政治的角度思考音乐的深远意义，其影响之大无可匹敌”④[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，重庆：西南师范大学出版社即将出版，导言，第2页。。戈尔在书中涉及深入剖析并回应了瓦格纳的言论、作品、思想及其蕴藏的深层政治意涵。瓦格纳的许多言论在深层维度上支持了戈尔此书的中心议题——音乐中的人性之声。瓦格纳本人曾就音乐中的“内在人性”发表宣言：

“音乐”一词最初被发明时，所涵盖的并不仅仅是诗歌和音调的艺术。它也涵盖了内在人（inner man）的若干艺术表现，诸如以声音语言为媒介，采用最有说服力的实施手段，富有表现力地传达自己的情感和直觉。⑤[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第154-155页。

瓦格纳的音乐著述和音乐作品强有力地彰显了这种音乐思想，以至于哲学家尼采曾对瓦格纳音乐中的“人性之声”奉献如下一段颂词：

对于瓦格纳这位音乐家，我们可以整体评价如下：他赋予了自然中那些无望言说之物以言语；他不相信世上有必然无声之物。他甚至纵身于黎明、日出、森林、迷雾、沟壑、山峰、寂夜和月光之中，发现了它们那秘而不宣的共同渴望——想要发声。⑥[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，篇首语第四则。

这也是为何我们要在中译本副标题上点出“瓦格纳”这一关键词的缘由。我们希望读者注意到，这本论著有助于读者更好地认识瓦格纳的伟大性，尤其是这位音乐巨人在文化和哲学领域中产生的深远影响。除瓦格纳和尼采之外，戈尔此书还对历史上其他许多学者（从苏格拉底到阿多诺）相关于音乐人性的言论进行了剖析和回应，包括苏格拉底所谓“缪斯艺术旨在培育灵魂”的信念，卢梭关于语言起源的深刻洞见，尼采针对“为艺术而艺术”的评论，汉斯立克的纯音乐观，以及古尔德将“看不见表演者”的录音奉为“完美演绎”的理想主张等。

此书是1997年戈尔教授在加州大学“布洛赫讲坛”上的系列讲座文稿，在出版时经过了大幅度的书面化修订，以至于它们不再像是“讲稿”，而更像是“论文”。事实上，作为讲座的发言，本书的内容似乎偏多，议题也偏重了一些，尤其是第一章和第三章的内容，需要聆听者有较多关于音乐哲学的知识储备。考虑到此类讲坛的听众群体多为综合性高校各专业的在校生，于是不免令人好奇——戈尔教授这些讲稿的原貌如何？当时的讲座现场是怎样的氛围？它们曾引起过怎样的反响？这一反常现象也从侧面反映出了“布洛赫讲坛”作为加州大学一个重要学术品牌所具有的高端品质。

本书较为典型地体现了戈尔教授的著述风格：她惯于机敏而巧妙地提出问题，迂回而铺陈地加以论证，最后以开放且略带延伸的方式进行总结。这种写作风格具有引人入胜的奇妙效应，或可援引“曲径通幽处，禅房花木深”这句诗文来形容。置身于戈尔教授的宏篇大论之中，读者有时会抓不住作者的主要思路或核心观点，但在丰富的“岔道”上依然有绝妙幽深的“风景”。审校者在校译全书的过程中无数次感到，戈尔所引证的材料是那样有趣，以至于屡屡使人想要立刻找来那些文献去一探究竟。而当审校者聚精会神校毕全书之后，所获得的并不是对某些问题有了确定答案这样的满足感，而是对更多问题产生了强烈好奇的兴奋感。换言之，戈尔的论证过程极具吸引力，显示了一位资深哲学家的开阔视野和精细思维，就像布道的老法师有抖不完的“包袱”那样，信息量庞大，以至于读着读着会让你忘记最初的问题是什么，于是也就不在乎到底有没有明确的结论了，而且此时你头脑中很可能已被植入了更多悬而未决的新问题。无怪乎国外的学术期刊纷纷评价此书为：一本“引人深思的书”（thought-provoking book），一本“具有历险效应的书”（an adventurous book），一本包含“高度可读性”（highly readable）的书，一本体现了“非凡智力成就”（extraordinary intellectual feat）的书。⑦这些评价均引自原书封底，所涉及的国外学术期刊依次为《Music&Letters》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《The Wagner Society of New York》《Notes》。

正因此书有上述特点，它可以让具有不同知识背景、怀着不同阅读旨趣的读者从中受益——哪怕你没有时间通读全书，而仅仅是浏览其中的某些章节或段落，也能有明确的收获。瓦格纳的乐迷们可以深入了解这位作曲家的戏剧理论、政治立场、音乐思想，其歌剧《纽伦堡的师傅歌手》的戏剧立意，他和叔本华、尼采、汉斯立克等人的关系，他的历史、文化影响以及伟大性问题。音乐表演者和音乐表演学者可以读到帕格尼尼、李斯特、古尔德等人的表演风格或表演观，以及作曲家瓦格纳、德彪西、欣德米特，哲学家尼采，文艺批评家萨义德等人对于表演实践的精辟论述，并获得有关表演的原则、境界、哲学等的理论知识。音乐社会学家可以读到音乐的社会功能和政治意义，政治审查制度对音乐的影响，二战期间流亡美国的音乐家境遇等方面的内容。而对音乐美学感兴趣的读者，则可以读到苏格拉底、卢梭、康德、叔本华、瓦格纳、汉斯立克、尼采、阿多诺艺术（音乐）观的某些方面，并获得有关形式主义、自律论、“纯音乐”或“音乐外”的意义、音乐的人性、哲性、政治性、语言性（或称人文关怀）等众多议题的认识。

审校译稿既是改善译文、培养译者的过程，更是审校者自我学习和提升的宝贵经历，它迫使审校者努力站在较高的立场上，对作者的思路、文风、观点、立场以及字面背后的言外之意进行考量，以此来引导译文的品格和风貌。这是一个持续钻研和推敲的过程，其间不仅要为应接不暇的新术语和陌生表达谋定合适的译名，也要对一些不够准确的通用译名进行修订，在此试举三例。

案例一是个音乐术语。瓦格纳的歌剧“Die Meistersinger von Nürnberg”有多种译名，有作《纽伦堡的名歌手》，有作《纽伦堡的工匠歌手》，有作《纽伦堡的工匠师傅歌手》。审校者经过充分考虑，决定采用“纽伦堡的师傅歌手”这个译名，理由是：相比于“名歌手”和“工匠歌手”而言，“师傅歌手”这个译名最能传达“Meistersinger”一词的本义。在欧洲15-16世纪的行会传统中，工匠的职业生涯被划分为三个阶段：第一阶段是作为“学徒”（apprentice），拜于某位师傅门下，在他的作坊内经历5-7年的学艺期，此间他能获得基本生活保障，但不领薪水；第二阶段是成为“熟工”（journeyman），学艺期满后留在师傅的作坊里操练技艺，此间他获得薪水，并开始积累资本，生活待遇受行会保护；第三阶段是自己升格为“师傅”（master），此时他已积累了足够的资本，可以在行会的支持下“自立门户”开作坊授徒。所谓“师傅歌手”，即指“师傅级别的歌手”。戈尔此书的第二章集中考察了这部歌剧的戏剧立意及其影射的政治立场，并以它作为瓦格纳音乐思想的范例。

案例二是个人类学术语。“invented tradi-tions”一词在人类学界常被译为“被发明的传统”或“传统的发明”。不过审校者认为，“发明”一词并不十分贴切。且不说该译名在汉语中主要指的是科技领域中的革新创造，移诸人文语境会显得突兀；而且，在我们的常识中，事物一旦被“发明”便会成为确凿的“事实”，而被发明的“传统”却始终具有某种“非真实性”。有鉴于此，审校者在校译中将这一术语改称为“被虚构的传统”。戈尔在论述瓦格纳歌剧《纽伦堡的师傅歌手》时援引了这个术语，她指出瓦格纳在剧中针对中世纪纽伦堡行会音乐家歌咏比赛规则的描述，渗入了浪漫主义时期的音乐美学思想，是一种刻意而为的“时代误置”，旨在为自己的音乐观“嫁接”一种古老的文化“根基”，以使它听起来“自然”“纯正”，仿佛已然是绵延存在了许多世纪的“真理”，这也就是戈尔所说“被虚构的传统”。

案例三是个哲学术语。戈尔在举证历代先哲关于“音乐中的人性之声”的论述时提到了苏格拉底所谓的“mousikē”。教育界通常把这一术语译为“教育”或“美育”。然而通观戈尔此书会发觉，译为“教育”或“美育”都不合适。这一古希腊语词的意义较为丰富，它在词形上相当于如今的“music”，但并不单指音乐，而是指缪斯（Muse）女神们的艺术，故而是涉及多种科学和艺术门类的综合概念，审校者建议将其直译为“缪斯艺术”，保持其字面意思。此举的便利在于，它能照顾使用该词的多种语境，保留这个术语在名称上的统一性，而若通译为“教育”或“美育”，则会在许多语境中显得不够通顺或准确，而如果每次都依照实际语境对中文译名进行调整，又会抹煞该词作为一个术语所具有的确定性。为了说明这一点，在此将列举戈尔应用该词的四处语境供读者品酌、对比。戈尔第一次提到该词时说，“‘音乐’这一现代隐喻，对应于苏格拉底所说的‘mousikē’[缪斯艺术]，苏格拉底曾用这个词来形容作为人文科学[liberal art]的哲学实践。”⑧[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第41页。第二次说“[瓦格纳]整体艺术品中对表达的强调，将瓦格纳的企图与古代苏格拉底对mousikē[缪斯艺术]的追求联系起来”。第三次说：

苏格拉底曾说过，哲学是为死亡而受训。它是为根植在欲望中的灵魂所做的一种准备，为的是了解美德[the Good]，并遵照美德生活。它是一种道德追求，旨在保护灵魂不受肉体、世俗欲望和短暂满足的诱惑，不受权利、意见和外表的腐蚀。实践[practise]哲学，对苏格拉底来说，就是去实践最高的mousikē[缪斯艺术]……⑨[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第65-66页。

第四次说：“当音乐所伴随的情节或氛围与音乐本身相关时，它的秘密或无法表达的意义，就会与mousikē[缪斯艺术]的启示密切融合——这是任何只凭言语作为表达媒介的事物都无法做到的。”⑩[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第123页。如果将上述四处mousikē通译为“教育”而不是“缪斯艺术”，则在本书语境中会令人费解，因为尽管“教育”一词的本义相当宽泛，但学科语境中的“教育”却同时也是相对具体的“单门”学科，这会使读者在理解mousikē一词与“人文学科的哲学实践”“整体艺术品的表达意味”“培育灵魂的道德诉求”“音乐外的意义”等概念之间的深层联系时，变得晦奥难懂甚至逻辑不通，而译为“缪斯艺术”则反而能使句意更明确。

此外，某些汉译名著的现成译文在被选入这个译本时，审校者也会根据戈尔著作的实际语境做出必要的调整。例如，在中译本页边码第48页的注释中，审校者对柏拉图《斐多篇》的现成中译文进行了改动。实际上戈尔教授在援引某些非英语著作的英译本时也会如此，例如，在中译本页边码第41页，她对阿多诺观点的现成英译文进行了调整。总之，审校者所做的一切，都只为使译文更显准确、流畅和通达。

如果说对于学术著作而言，翻译是最好的精读方式，那么校译（由于有更多的考量因素）则不仅能最好地精读著作本身，还能更好地促进知识的“内化”，使之融入既有的素养。审校者从中获得的回报，是愈发扩展的知识结构，愈发敏锐的学术眼光，愈发考究的书面语言，以及——最为重要的——愈发精细的思维方式。也正因如此，笔者会心甘情愿地在不收取任何费用的前提下，对涉及多种学科背景的一部又一部译著进行字斟句酌的通篇审校，期待能在这条孤寂清冷却也不无风景的狭路之上偶遇同行。毋庸讳言，在笔者审校的译著中也会存在因自身功力不及而造成的疏忽错讹，恳望读者及时指出。

《人声之问》中译本的推出，应能对中国音乐学多个学科领域的研究起到推动作用：为音乐美学中对于音乐意义的持续探问提供参考，为西方音乐史学中对于瓦格纳戏剧观念和思想成就的认识提供资料，为音乐人类学中对于音乐、社会、文化、政治关系的阐释提供观察视角，以及——尤其值得注意的是——为当下在中国学界已呼之欲出的“音乐表演学”提供文献和理论的双重支持。本书第四章“不完美实践中关于完美表演的对立理想”以三万五千字的篇幅，对音乐表演中“强调音乐作品的形式构思”（指向作曲家）与“强调音乐表演的诠释过程”（指向表演家）这两种理想的错综关系进行了深入细致的对比和剖析，向读者展示了表演实践实际存在的复杂性以及表演理论所可能企及的深度，其中对表演家、批评家的许多精彩言论和表演理论中的许多经典文献进行了评注，耐人寻味。此外，戈尔基于音乐中的“人性之声”而总结的一番妙语——“作为一种普适性的语言，音乐获得了深刻的意义：它囊获了人类所致力的全部成就，‘人类意愿和情感的最深层秘密’”⑪[英]莉迪娅·戈尔：《人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩》，胡子岑、刘丹霓译，孙红杰校，第24页。——也定能引发深信音乐学作为“人文学科”的广大知识分子的心灵共鸣。