阿尔贝蒂画论中的“istoria”——“拟形态”方法在考察文艺复兴美学概念中的运用

何 茜

“Istoria”是理解阿尔贝蒂绘画思想与艺术主张的最为重要的术语之一，然而这一美术语汇所涵盖的古典修辞学渊源和中世纪基督教思想学术传统一直都未得到清晰明确的揭示。从《论绘画》的全文来看，“istoria”一词总共出现了15次，根据不同语境下的所指，“istoria”的意义大致涉及如下三个方面。其一，“istoria”被当作以绘画为代表的造型艺术作品的同义词使用。比如，在第一卷讨论画家如何按照透视法则准确地表现路面和安排画中的建筑物时，阿尔贝蒂第一次提出这一术语，“你几乎找不到任何一幅出自古代画家之手的完美的istoria”(Alberti,OnPainting40)。同样，“istoria”一词也被用来指称古罗马的一幅表现墨勒阿革洛斯(Meleager)的死亡的浮雕作品以及乔托的一幅位于罗马旧圣彼得大教堂的表现基督教主题的大型马赛克画。其二，“istoria”也代表着画家应当遵循和追求的构图与美学上的高标准。比如在讨论构图的段落中，阿尔贝蒂宣称“istoria”乃是画家所达到的最高成就(58)；而一幅“istoria”之所以受到人们的称赞和惊叹，则是因为画家在他的作品中创造和表达出了一种能够为观者直接感受到的美感和情感，而不论观者是否富有学识(68)。其三，在《论绘画》的第三卷中，阿尔贝蒂向读者介绍了古代画家阿贝莱斯(Apelles)的画作《诽谤》(Calunnia)。他对这幅画所作的描述来自古罗马作家琉善(Lucian of Samosata, 125—180年)所写作的“艺格敷词”(ekphrasis)，在其中琉善说明了画家构思(invenzione)的背景和构图上的安排。阿尔贝蒂感叹道：“想想吧，如果文字描述的istoria就足以令人喜爱，那么它在画家的手里又该是多么地优雅和迷人。”(92)阿尔贝蒂在此对“istoria”一词的使用暗示着，如果我们要理解“istoria”在阿尔贝蒂画论中的内涵，就必须思考通过文字来表述的“istoria”与借助视觉形式表现的“istoria”，即文学与绘画之间的联系。

尽管目前西方学者围绕着阿尔贝蒂的绘画语汇“istoria”所展开的研究和讨论并不多见，但是我们仍然可以从已有的成果中把握到一种理解“istoria”意义的大致方向。当19世纪著名的斯特拉斯堡学者胡贝尔特·雅尼切克(Hubert Janitchek, 1846—1893年)将《论绘画》的意大利文版翻译成德语时，“istoria”一词使他倍感棘手，因为他辨识出了阿尔贝蒂作品中深刻的古典渊源。但是正如《论绘画》的英文本译者约翰·斯宾塞所指出的那样： 雅尼切克实际上是透过一种18世纪以来的立场和兴趣，将istoria理解为“历史传记”“历史传说”，因此，“历史叙事画”在他看来是最合适不过的解释(OnPainting24)。斯宾塞强调阿尔贝蒂绘画理论对古代修辞学和演说术的方法与目标的借鉴，在他看来，当阿尔贝蒂在绘画的语境下重新使用“istoria”一词时，仍然保留了作为古典修辞学分支的历史(istoria)所应当达到的愉悦、触动、教导的目标(ut doceat, moveat, delectet)。①在考据了当时的资助人与画坊工匠之间的单据与书信的基础之上，美国学者安东尼·格拉夫通提出“istoria”在15世纪已经成为了工匠间普遍使用的行业术语，它通常指的是浮雕(Grafton37-68)。英国的但丁专家佩吉特·托因比(Paget Toynbee, 1855—1932年)的研究则强调了从中世纪基督教思想学术的角度厘清“istoria”的意义在中世纪思想文化中的变迁的必要性。托因比研究了中世纪晚期“istoria”一词在英文、法文和意大利各地的方言中的含义，他指出，由奥古斯丁所规定的、作为基督教释经学方法之一的历史诠释法(“istoria”)在中世纪晚期扩展到了造型艺术的领域，在英文、法文和意大利文中它均被用来指称“对通常是《圣经》中的叙事场景的图像再现”(Toynbee115-208)。刘旭光《西方美学史概念钩沉》一文从美学范畴史的视角指出，阿尔贝蒂将“istoria”引入艺术和审美话语的做法，意味着15世纪初由多纳泰罗、吉贝尔蒂、布鲁内莱斯基等大师们所代表的佛罗伦萨艺术中注重表现形体美和真实可信的事件场景的写实性原则对中世纪艺术轻形体重精神的象征性原则的超越，以及绘画中的世俗精神逐渐侵入并取代宗教因素的趋势(刘旭光84—85)。

从目前学界围绕着《论绘画》中的“istoria”一词所作的研究来看，要想弄清阿尔贝蒂从绘画的维度对“istoria”的重新解释和规定，仅仅停留在《论绘画》的文本内部是远远不够的，它背后复杂的古典渊源与中世纪学术根基要求一种特殊的考察方法，这种方法应当既能追溯语词在漫长的人类思想史中的变迁，也能够呈现出思想文化古今对话的特点。在对文艺复兴时期的视觉图像进行溯源与解读的过程中，艺术史家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky, 1892—1968年)曾以“拟形态”(pseudomorphosis)②一词来概括文艺复兴时期的思想文化与古代典籍和中世纪学术的复杂联系，并将其当作审视和读解文艺复兴视觉图像的历史演变的工具。他认为文艺复兴思想学术并非对新近发现的古典文献和思想纹丝不动的忠实复制，也并非对仍然处于当前的中世纪传统的直承。由中世纪学者的注解式著作构成的原典传统赋予了异教母题古典时代无法表达的精神和情感，为文艺复兴早期的人文主义者表达一种基于自身时代的信念、情感、构想提供了一个丰富的思想宝库；因而文艺复兴与它过去的时代构成了一种断裂中的延续。对此，潘氏总结道：“这导致了我想称为‘拟形态’的结果。也就是说，有些文艺复兴的形象尽管具有古典化的外貌，但它们却被赋予了一种不存在于古典原型中的意义，尽管这种意义常常在古典文献中已得到预示。正是由于有了中世纪前辈可供借鉴，文艺复兴艺术才常常能够把古典艺术认为不可表达的东西转译成图像。”(潘诺夫斯基66)

可以说，要考察文艺复兴时期的思想家阿尔贝蒂在一部探讨新型绘画的本性、准则和目标的著作中所重新提出和规定的“istoria”的意义，运用拟形态的研究方法是极为合适的。这一方法要求我们对“istoria”的意义的考察既应当回顾和追溯它的古典渊源，也不能忽视中世纪思想学术对古典概念的保存和改造，并在此基础上回到《论绘画》的文本，来思考传统的语汇在阿尔贝蒂的画论中是如何被用来规定和回答新的问题的。

一、 “istoria”的古典修辞学源头以及教父思想对“istoria”意义的重新规定

从词源学上来看，“istoria”来自古希腊语“istor”,指的是通过观察和探寻来揭示真相的人，进而引申为一种观察活动以及对揭示真相的过程和结果的记录。也就是说，一方面，“istoria”包括对某一事件和现象进行经验性的观察、调查所得到的意见和结论；另一方面，“istoria”作为一种记录观察过程与结论的文学形式和内容，成为了古典修辞学的分支，它主要指的是对历史事件的调查与记录。

作为斯多亚派的代表人物，西塞罗是意大利文艺复兴时期的思想家了解古代思想的关键人物，其影响涉及文学、哲学、艺术、政治和伦理等各个方面。同样，西塞罗也是阿尔贝蒂写作的模仿对象，阿尔贝蒂早年在帕多瓦师从人文主义者加斯帕力诺·巴齐扎(Gasparino Barzizza, 1360—1431年)，后者是当时最有名望的西塞罗专家。③要理解“istoria”的古典内涵，我们有必要回到西塞罗。在《论构思》(Deinventione)一文中，西塞罗认为叙事不仅包括对已经发生的行动的说明和解释，还包括将尚未发生的行动当作已经发生了那样作出陈述。叙事从文体上又被细分为三大类： 一是对事件的起因、矛盾与冲突的单纯说明；另一种则是插入一些与直接论点无关的题外话，或是为了讨伐某人，或是为了进行比较，或是增添文章的趣味性，或是为了扩大讨论的范围；“istoria”与寓言以及对某种场景或事件的虚构则一同构成了第三类叙事，这类叙述的共同特征在于它们的目的都是提供意见和消遣。在《论演说家》(Dell’oratore)一文中，西塞罗则进一步宣称“istoria”是运用修辞学的典范。

在《论演说家》中，当被问到什么样的演说家和具有多大言说才能的人才能够写作历史时，卡图卢斯说：“若像希腊人那样写作历史，那需要最高水平的演说家。”(Cicero,Dell’oratore337)西塞罗认为希腊人，尤其是希罗多德、修昔底德的历史写作代表了“istoria”的最高水平，在他看来，“istoria”不仅要求对事件和史料的真实记录，更重要的是要求通过娴熟地运用修辞手法，使语言得体凝练、平稳流畅。西塞罗对“istoria”内容的真实性、文学性以及思想性的强调，将它同按照时间顺序对与事件有关的时间、人物、地点进行客观记录的年代记汇编和运用大量设喻与象征的寓言以及对事件和场景的虚构描述区分了开来。历史学家写作“istoria”时不仅应当如实记录事件的时间、地点、行动和结局，同时还需要表明作者的态度和立场；从写作上来看，“istoria”的“语言是那样的合适和凝练，以至于令人难以断定究竟是语言使事件发光，还是思想使词语生辉”(339)。

至此，我们可以从三个层次上来总结“istoria”的古典内涵。“istoria”作为一门集对事件的真实记录与文学修辞于一体的学科，其本质是一门模仿自然的技艺。首先，“istoria”正如其词源所揭示的那样，根源于细致的审视和观察，其对象是真实发生的事件。其次，“istoria”是一门记录事件的技艺，不同于年代记汇编，“istoria”的写作者是最杰出的演说家，它要求写作者具备高超的修辞技巧和深刻的思想。最后，就“istoria”的思想性来说，历史写作的目的在于提供某种道德准则和行为规范，完善人的理性和智慧，使人在行动中有意识地遵循正义与美德的要求。

对“istoria”的考察还应当考虑到中世纪基督教思想学术传统对这一术语的意义的改造。对于基督教思想家来说，历史(istoria)是对发生在从创世、原罪到审判与复活这段时间之内的事件的记录。对历史的研究在中世纪实际上就成为了一门解释经文的学问，它是对《圣经》所记载的人的堕落与上帝的拯救计划的解读和诠释。关于基督教的历史观念，德国哲学家洛维特在《世界历史与救赎历史》一书中曾作过简洁中肯的总结，他说：“每一种历史观，如果它能被称之为‘基督教的’，都是以奥古斯丁的《上帝之国》为样板。”(洛维特227)同样，基督教思想家以及中世纪学者研究《圣经》所遵循的释经学方法也是以奥古斯丁的《上帝之城》以及《论信仰的好处》为范本的。

在《上帝之城》的第十一到二十二卷中，奥古斯丁分别讨论了地上之城和上帝之城各自的起源、目的以及意义。奥古斯丁给出的历史图式由世俗历史和神圣历史共同构成，正如世界作为被造物在它的创造者上帝面前是非实在的，世俗历史也被看作相对于神圣历史的虚无，只有当它能够被解释为上帝拯救计划的工具和手段时才是有意义的。奥古斯丁对历史的起源与意义、历史事件和历史人物的性质和重要性的讨论，明确地表明了一种全新的、基督教式的、思考历史的方式。它总是在由创世、原罪、基督的诞生、为人类赎罪以及末日审判等基督教主题构成的超验框架下完成。可以说，从一种基督教式的历史观念出发，并不存在全然的世俗历史，因为世俗历史是由人的堕落触发的，一切世俗事件都是在原罪-拯救的进程中发生的，这就决定了世俗事件的意义总是有待于在基督教教义中得到阐释。从这种双重历史的框架出发，在《论信仰的好处》中，奥古斯丁具体说明了一套解读经文所记载的历史事件的意义的释经学方法，他认为这套方法不仅能够帮助基督徒学习和理解经文中的真理，而且也能够被异教徒拿来检验信仰的真实或虚伪：

谁要是渴望理解《旧约》，就应当明白它应当以四种方式来教授和解读： 历史(history)、源起(etiology)、类比(analogy)、寓意(allegory)。(St.Augustine581—82)

在奥古斯丁看来，历史首先是一个叙事文本，它不仅记录那些已经说出的话、发生的事、采取的行动，而且还包括对那些尚未发生的事件的叙述。也就是说，历史首先是一种叙事模式，历史所书写的事件既可以是真实发生的，也可以是无法被经验证实或尚未发生的。源起(etiology)是对引发历史事件的因素的追溯和说明。如果《旧约》中的内容和《新约》并无冲突，那么前者的意义就可以被看作以类比(analogy)的方式暗示着在后者中显明的真理。如果某段文句除了它的字面意思之外还指向另一种情感和主题，那么这段文句就是象征性的、包含寓意(allegory)的。

奥古斯丁所提出的读解经文、阐释意义的四种方式建基于从堕落通向拯救、由背离上帝到回归上帝的基督教历史观念。按照这一观念，有限是被无限所规定的，地上的历史体现着上帝的意志和计划，那么，对经文意义的释读就必然要求从陈述历史的书面文字上升到道德寓意和超验的主题。“《圣经》就因它的陈述方式而超越一切学问，因为它在同一字句中，既陈述事实，同时亦揭示奥秘。”(阿奎那22—24)奥古斯丁奠定的基督教释经学方法在中世纪经院哲学中有着多种变体，圣维克多的修格(Hugh of Saint Victor, 1096—1141年)和托马斯·阿奎那都曾对其进行专门的解释和讨论、补充与修正。尽管哲学家各自所提出的理解经文意义的具体方式有着细微的差别，但都遵循了历史事实-精神意义的双重框架。

二、 作为释经学方法的“istoria”在中世纪基督教学术传统中的传承与嬗变

《论圣经及其作者》(Descripturisetscriptoribus)是一篇向中世纪大学的学生介绍《圣经》的特点和内容，并推荐一种有助于正确理解文本的阅读方法的导读(accessus ad auctores)，④在其中，圣维克多的修格要求对《圣经》的内容和意义的理解与阐释应当从历史、道德、寓意三个层面出发。他强调《圣经》是对上帝的话语的记录，其意义尽管并不处处严格地对应这三个层次： 有的内容仅仅陈述历史事实，有些语句则要求从抽象的精神上去理解，而有些诗文则旨在教导读者一种尘世生活所遵守的道德准则；但这并不意味着这三种方法在揭示真理和意义上有着价值高低之分，并且《圣经》中的大多数语句都有待于从一种对历史事实的记录指向它的寓意，先知、基督和使徒的话语和行动中都传达着合乎信仰的道德律令。

修格非常重视历史在读解经文意义中的基础作用，他首先解释了狭义的历史和作为释经学方法的历史各自的含义(InterpretationofScripture215)。从对历史的两种层面的定义出发，修格从《旧约》中抽取出六卷，即《创世记》《出埃及记》《约书亚记》《士师记》《列王记》以及《历代志》，与《新约》中的《福音四书》和《使徒行记》一起，作为一种狭义的历史记录。同时，按照修格从广义上对历史的定义，历史不仅仅是经文所陈述的具体的事件与行动，而且还包括了单个的字、词的所指。修格对历史阐释法在阅读和理解经文中的必要性的说明总是在符号的能指与所指的关系上展开，他强调如果抽离了文字所指向的历史，就不可能达到对寓意的正确理解。在《论圣经及其作者》中，修格所讨论的历史囊括了《圣经》中的字、词的含义以及具体的历史事件所涉及的时间、地点、人物、情节乃至数字(215)，在此基础上，他还进一步从认知的过程和基督教信仰的角度来说明以历史为中间环节来达到对经文寓意的理解的必要性(217—18)。按照修格对寓意释读法的定义，寓意化释读不仅包括思考一个由语词、文本所陈述的“历史”事件所象征和隐喻的观念，即朴素寓意(simple allegory)；同时，按照基督教信仰，历史被看作救赎的历史，这就要求《圣经》的学习者对历史寓意的解读必须上升到对道成肉身、耶稣受难、复活与审判等超验主题的揭示，即神秘性诠释(anagogy)。⑤

“读解《圣经》给我们带来两方面的收获，它不仅以知识启迪心灵，还用美德装点心灵。知识的习得依赖历史和寓意诠释法，而美德的教授则是对道德诠释法(tropology)的运用。”(InterpretationofScripture225)从历史和寓意层面上把握经文所表达的意义并不意味着解释的完成，在第十三章中，修格声称这种历史-寓意的解释学方法不仅仅是释读经文的方法，同时也是一种研习学问的方式。尽管在《论圣经及其作者》这篇论文中，修格并没有说明道德诠释法的定义，但是在另外一部同样是介绍基督教信仰的基本教义以及阅读和学习《圣经》的方法的著作《学习论》(Didascalicon)中，修格明确地表述道：“就道德诠释法来说，它意味着我们从经文中习得可在生活中遵守的道德规范和习俗惯例。”⑥

行文至此，我们对修格所提出的释经学方法的三个层次稍作总结： 对《圣经》的研习和阐释可以在历史、寓意以及道德的三重意义上展开，这就要求我们运用与之相对应的三种诠释方式。历史是对完成的行动、说出的话语的记录，历史诠释法的目的就是准确地知晓经文中的段落字词所陈述的历史，即书面含义；寓意就是经文的书面含义所指向的不可见的情感、观念和思想，完整的寓意诠释法不仅要求从历史中把握情感和观念，而且还要求从永恒普遍的信仰和超验主题出发来阐释特殊事件中所表达出的思想；历史中所记载的正直虔敬的人的生活方式也为我们提供了一种可供尘世生活遵守的道德规范。对于意义的三个层次以及相应的方法之间的联系，修格形象地将其喻为一个建筑物，历史是它的地基；先打好基础，才能够加高结构，这是寓意化解释阶段；待所有的营造工作完成，道德意义则作为装饰物，使得对经文的解读和阐释工作趋于完美(St. Victor Hugh135)。

我们看到，修格对释经学方法的介绍和说明总体上遵循了从下定义到示范举例的步骤，这是由导读(accessus ad auctores)这一文体的形式和目的决定的，它旨在为中世纪大学提供一种供教学使用的教材。在《神学大全》的第一集第一题的第九、十节，托马斯·阿奎那同样对《圣经》表述意义、彰显真理的多重方式进行了说明和讨论，与修格的写作方式相比，阿奎那则更重论证。在第九节中，阿奎那对诗歌的手法和作用进行了重新规定，以此来论证《圣经》借助隐喻(metaphors)⑦显明真理的方式既是合理也是必须的。承认《圣经》以隐喻的方式传递真理以及构成经文的字词、文句、段落乃至整个文本的多义性，就必然要求一种从喻体上升到本体的读解经文的方法。阿奎那所做的工作主要是将前人所提出的诠释经文的多种方法纳入了一个由字面或历史意义(sensus litteralis)和观念与精神意义(sensus spiritalis)组成的解释学框架中去(阿奎那22—23)。

奥古斯丁圣维克多的修格阿奎那字本身的意义(literal sense)历史(history)源起(etiology)类比(analogy)历史(history)历史(history)比喻(parabolic)精神的意义(spiritual sense)寓意(allegory)寓意(allegory)朴素寓意(simple allegory)寓意(allegory)神秘性诠释(anagogy)道德(tropology)道德(tropology)神秘性诠释(anagogy)

我们可以用上面的表格来直观地呈现阿奎那对前人所提出的释经学方法所作的总结。可以看到，阿奎那对释经学方法的说明基本上直承修格，在修格的基础之上，阿奎那提出某些经文的陈述方式应当从比喻的意义(parabolic sense)上来理解。比如说“天主的手臂”这个短语并不具有历史(historical)的意义，即天主具有人的手臂，而是从字本身直接指向“手臂”所隐喻的那种行动能力(operative power)。

至此，我们已经完成了对中世纪圣经解释学方法的大致回顾： 基督教信仰要求对《圣经》文本的理解必须从文字的陈述上升到指导实践与行动的道德意义和转向沉思与信仰的精神的意义。这并不意味着基督教思想家忽视《圣经》中的文字所展现的生动可感的历史图景，相反，从上文所作的回顾来看，奥古斯丁、修格和阿奎那都从不同的角度论证了从文字的、历史的层面来进行解读的重要性。可以说，历史作为中世纪圣经解释学的基础环节，首先指的是经文所陈述的事实，同时，历史也是对基督教超验主题以及符合基督教信仰与教义的生活方式的隐喻。

三、 中世纪晚期诗学： 联结基督教信仰与新型绘画的桥梁

尽管古典思想和中世纪神学在对历史的看法上存在着泾渭分明的界限，然而，历史作为一种依靠文字讲述事件、表达思想，并提供一种可供遵守的生活和道德准则的学问却是古代与中世纪思想的共识。但是，在古代典籍中并未出现以“istoria”来指称任何造型艺术作品的文句,明确地将绘画或雕塑作品称作“istoria”，承认那些以《圣经》的内容为主题的造型艺术作品同经文一样具有历史、道德和寓意的三重意义结构却是西方思想直到中世纪晚期才完成的事情。在《炼狱篇》第十章中，但丁第一次使用“历史”(storia)来指称那种以基督教信仰与教义为主题的艺术作品，它们如同“看得见的言语”(visibile parlare)，既陈述事件，也彰显信仰与真理。

在《炼狱篇》中，但丁在维吉尔的引领下，穿越地狱来到炼狱的第一层，这里关押着骄傲者的灵魂。在一片荒凉的空地上，这位朝圣者看到了三幅雕刻在纯白大理石上的浮雕。在这里，但丁直接将这三幅浮雕作品称为“storia”，它们依次以圣母领报、大卫王迎接约柜、罗马皇帝图拉真的公正谦卑为主题，分别取材于《新约》《旧约》以及世俗历史，共同表现了与骄傲这一恶德相对的谦逊美德。按照但丁的描述，浮雕中的人物的形体和神态是如此的逼真，即使缺少文字对图像内容的说明，观看者仍能清晰地把握到为造型艺术的形式语言所表达的第一重意义，即陈述事件情节的“storia”。圣母玛利亚的神情和姿态仿佛在告诉观者她已知晓了神谕，“她的神态中印着‘Ecce ancilla Dei’这句话，恰如印章印在蜡上的印记一般清晰”(但丁111)。围绕着约柜的歌队和烟火栩栩如生，成功地欺骗了观者的听觉和视觉；图拉真在马上俯下身来倾听老妪的哭诉，我们仿佛听见了他们的对话，从图拉真和老妪各自的神态中，观者感受到了老妪的悲痛和皇帝的谦逊公正。可以说，但丁在《炼狱篇》中对三幅浮雕的描述实际上已经暗示了一种新型绘画诞生的可能性： 如果情感、行动，以及事件所要表达的道德寓意能够通过人物的形体、神情以及它们之间形成的关系清晰直观地传达出来，那么图像就没有必要仅仅被看作对一段文字的辅助说明。在图像化的“istoria”中，但丁注意到对优美生动的姿态、面容以及人物间呼应关系的描画使“istoria”脱离了轻视形体、注重精神的中世纪绘画传统；同时，“istoria”在目的和意义上也明显地将自身区别于古典绘画。古代画家的卓越成就在于栩栩如生地描绘充满生机的田园风光，表现异教诸神和英雄人物庄重有力的形体美，在二维的绘画基底上营造出令人信服的错觉空间，而基督教神学对“istoria”意义的规定和解释构成了图像化的“istoria”的最高成就，陈述事件的所有图像细节与形体语言都被看作对《圣经》的精神意义(sensus spiritalis)的隐喻。然而，作为诗人的但丁并没有继续去探究一门能够为画匠们所习得和运用起来的、兼顾了具象性和隐喻性的学问和艺术，他接着宣称上帝才是“istoria”的创造者，而人类工匠是无法创作出一幅称得上“istoria”的图像作品的，“从未见过任何新的事物者创造了这种看得见的言语，它对我们来说是新奇的，因为它在世上是不存在的”(113)。

尽管但丁否认了出自画匠之手的绘画能够同经文一般生动地呈现历史、教导道德伦理准则、启示永恒的神圣真理，但这并不意味着他将神学家所规定的释经学方法看作一套为研究《圣经》的学问所独有的方法。在一封但丁写给维罗纳的领主、他的赞助人坎格兰德·德拉·斯卡拉(Cangrande della Scala, 1291—1329年)的书信中，但丁向后者介绍了他的《神曲》中的第三卷《天国篇》(Dante119—200)。我们看到《圣经》的多义性结构被诗人借用到了诗歌的创作中，通过将诗歌中所描绘的那些感官化的具体事物的形象替换为一种有待于向着形而上学的、宗教的崇高原理上升的“istoria”，它重新规定和捍卫了诗歌的真理性与价值。但丁诗歌中的贝雅特丽齐(Beatrice)既是一位真实的女性、但丁一生的挚爱，同时也是信仰、教会和启示的象征，她引导着人类灵魂纯化自身，达到道德上的完善，最终认识超验的神学真理。

在阿尔贝蒂写作《论绘画》约半个世纪前，琴尼诺·琴尼尼(Cennino Cennini, 1370—1440年)完成了他的画论专著《艺术之书》(Illibrodell’arte)。这是一本出自专业画家之手而非人文主义者的著作，相比于阿尔贝蒂画论中对古典文献的丰富引述和高超的理论化特征，琴尼尼则致力于详细介绍画坊工作的具体环节和工艺技巧，包括颜料的制作、调色溶剂的配制以及在不同材质上作画的方法等等。琴尼尼对绘画的起源与目标的解释代表了中世纪神学家对图与文的关系的典型看法，他将绘画看作一门从研究《圣经》的过程中诞生的手艺，它的任务和功能在于帮助人们理解为经文所揭示的信仰与真理。“画家运用高超的想象力配合精湛的手艺，发现隐匿在自然物的阴影中的不可见之物，并用双手将它们捕捉到画面中，向人们展示事物所不是的样子。”(Cennini2)琴尼尼所说的“自然物的阴影”就是那些可被我们感受到的形象，绘画作为一门展现视觉形象的手艺，其目标在于帮助观者领悟有形、短暂的事物所不是的抽象、永恒的真理。

然而，琴尼尼无法设想一种具有强烈思辨性、以揭示“事物所不是”的样子为目标的绘画如何能够同时兼顾画面中感性生动的自然形体与物理空间的真实性；他相信关于《圣经》的知识足以能够保证图画的意义与价值，“神圣的学问赋予他的手艺以价值和自由”(Cennini2)。作为诗人的但丁没有继续去探究他已经触及的一门兼顾了具象性和隐喻性的“看得见的言语”的学问究竟如何可能，而是将那种在他看来只能出自上帝之手的“istoria”的原理和规则运用到了他所钟爱的诗歌中。只有在阿尔贝蒂那里，一门关于“看得见的言语”的学问才第一次获得了理论化的说明和规定。

四、 阿尔贝蒂画论中“istoria”的三重意义结构

与但丁以及他同时代的工匠对“istoria”的使用一样，“istoria”一词在阿尔贝蒂的《论绘画》中常常作为“绘画”的同义词出现，即图像化的叙事场景；但是，我们注意到，阿尔贝蒂对“istoria”一词的使用再一次扩展了它的语义外延。“istoria”所描绘的主题不再仅仅局限于《圣经》中的情节或者能够从基督教信仰的角度进行寓意化解读的世俗场景或古代英雄史诗。阿尔贝蒂所列举的“istoria”不仅包括了罗马旧圣彼得大教堂的大型马赛克画《小舟》(Navicella)，它出自乔托之手，描绘了《马太福音》中耶稣的门徒因看到他在水上行走而惊慌的场景(OnPainting2-33)；同时，琉善所记述的古希腊画家阿贝莱斯的《诽谤》(Calunnia)也被阿尔贝蒂称赞为“istoria”的典范，画中遭受诽谤的人因“忏悔”(penitenza)和“真理”(verit)的拟人像姗姗来迟，而即将被为“无知”(ignoranza)和“轻信”(sospezione)所蛊惑的君主宣布有罪。可以说，在阿尔贝蒂的绘画理论中，“istoria”作为一种叙事画，不仅仅是对基督教主题的图像再现，同时也包含了那些以异教世俗生活为主题的视觉艺术作品。当然，这并不意味着阿尔贝蒂将绘画称为“istoria”的目的在于他要求造型艺术所表现的题材应当回归异教历史和古典美德。当阿尔贝蒂谈到画家应当如何描绘美惠三女神时，他把讨论的重点放在神情与姿态的叙述情节、传达情感的强大作用上，有意识地抽离了古代神话典籍中所讲述的三女神的故事和寓意：“她们在画笔下身着轻盈透明的长袍、面带微笑、抬起双手围成了一个圈。由于画家希望通过三个姐妹来表现慷慨和宽容，我们看到三姐妹中的其中一个在给予、另一个则接受，还有一个以感激的姿态回应着。”(Alberti,OpereVolgari94)

在讨论构图时，阿尔贝蒂又以一幅来自罗马石棺的浮雕画为例建议画家应当处理好绘画中的各个部分，使整体中的每一个部分之于主题都显得得体优雅，他写道：“在存于罗马的一幅广受称赞的‘istoria’中，抬着墨勒阿革洛斯的人们的身体因悲痛而蜷曲着，死亡显现在了墨勒阿革洛斯身体的每一个部分，手臂、头部乃至每一个指头，都沉重地低垂着。”(OnPainting64)因此，与其说阿尔贝蒂并不将“istoria”的题材限定在基督教性质的主题上，倒不如说阿尔贝蒂与但丁以及他的同代人的区别在于，他是从一门以线条与色彩、体量与造型为话语来叙事的技艺的角度来重新规定“istoria”一词的内涵的，而并不拘泥于“istoria”的题材。

阿尔贝蒂对“istoria”一词的使用不仅扩大了词义的外延，而且当他明确地声称“istoria”是画家精心构图(composition)的结果时，他实际上就将古典修辞学引介到了绘画中，恢复了“istoria”在古代就曾确立下的与修辞学的紧密关联。构图一词起初源于普林尼，意味着“连接、组合”，使用的语境很宽泛；作为古典修辞学术语的“composition”则指的是由词语到分句、分句到完整语句、语句到段落、段落到作品的组合汇聚。⑧阿尔贝蒂正式将“composition”一词引入了对绘画的讨论中，他对构图的讨论不仅涉及了对轮廓与色彩的解释和规定，并且，构图也是一套对画面各个部分进行合理安置与精巧构思的规则与技巧。阿尔贝蒂用了大量的篇幅详细地说明和规定了构图所涉及的从面到体的衔接、体与体之间的关系、光影色彩间的过渡、作品的主题以及贯穿于各要素的准则。构图在绘画中有着举足轻重的地位，在评价作品的价值时阿尔贝蒂几乎将构图作为“istoria”的同义词使用，构图以美和优雅得体为准则，是作画者对绘画诸要素匠心独运的安排和对主题的创造性表现；而“istoria”则体现了画家如人文主义者一般，具备渊博的学问和精雅的趣味，这就决定了哪怕是小幅“istoria”的价值也并不逊于大型景观(collosso)(OnPainting60)。

古代历史学作为对事件的讲述，依其文学性将自身同编年史区分开来。历史学在内容上不仅包括了人的行动，也包括了对事件发生的背景场所，以及引发、推进事件的人物的描写，这就决定了阿尔贝蒂所讨论的图像化的“istoria”实际上仅仅指的是再现一段行动的叙事画，而并不包括素材更广泛的风景画、静物画等等，因此，应当承认“istoria”在题材上的有限性。阿尔贝蒂在《论绘画》的文本中所讨论的形体，通常指的是人的形体；尽管他同时也提供了一种在绘画中表现无生命的物体的运动的方法，但是在他看来，画家将有生命和无生命的物体安排进图画中，使这些形体形成某种关系，其目的首先总是陈述一个由人的行动所构成的事件。

这并不意味着我们要强调的是阿尔贝蒂绘画理论对古代学问的借鉴与复归，图像化的“istoria”仍然保留了中世纪神学与诗学的多义性结构。我们看到，《论绘画》全书的内容安排在结构上明显地呼应了作为释经学方法的“istoria”涉及的三个意义层面。分别与字面的、历史的陈述，道德伦理的教导以及永恒抽象的寓意相对应，在《论绘画》的第一卷中，阿尔贝蒂提出了真实地再现可见的世界的形式要素与构建绘画空间的方法；第二卷的主题则是画家如何利用造型来达到叙事、抒情和传授美德的目的；第三卷中除了对画家的教育与培养这一主题外，阿尔贝蒂还讨论了那种能够从作品中抽离出来、流传与保存下来的构思与风格,以及画家对作为绘画最高目标的美的理念的追求。

巴克森德尔在《阿尔贝蒂与兰迪诺： 实例艺术评论》一文中指出阿尔贝蒂对造型艺术的讨论缺少对某一画家或某种风格的具体描述和评论，并简要地解释了缺乏范例的缘由(巴克森德尔73—77)，然而，《论绘画》高度的理论化特征并不妨碍我们以一幅经阿尔贝蒂重新描述了的阿贝莱斯的《诽谤》为例，来说明那种由生动的视觉形象表现抽象寓意的“istoria”,以及一门以视觉形式来传达和隐喻那种能够脱离绘画介质、闪现在自然万物中的精神寓意的技艺。

五、 抽象思辨的直观呈现： 阿尔贝蒂论《诽谤》

阿尔贝蒂对《诽谤》的描述来源于琉善所作的一篇“艺格敷词”(ekphrasis)《论诽谤》(OnSlender)，后者由维罗纳的瓜里诺(Guarino da Verona, 1374—1460年)于1406—1408年翻译为拉丁文。然而，我们看到，阿尔贝蒂对瓜里诺译文的引述并不是一种忠实的援引，而是别有意味的改写。琉善对画家所描绘的事件的详细讲述内容大致如下： 阿贝莱斯被一个绘画上的竞争者安提菲鲁斯(Antiphilus)举报参与了密谋推翻托勒密一世(Ptolemy I Soter，前367年—前282年)统治的暴动，因为这位诽谤者嫉妒阿贝莱斯高超的手艺与显赫的名望。直至一名密谋者为阿贝莱斯作证后者与这次暴动无关，阿贝莱斯才得以重获自由。为了补偿阿贝莱斯，曾一度听信谣言中伤的托勒密一世赐予阿贝莱斯大量的财宝，并将诽谤者安提菲鲁斯判决给阿贝莱斯做奴隶。在交代了《诽谤》的作画背景后，琉善总结道：“画家对他的这次遭遇铭记于心，并以一幅绘画来报复这位诽谤者。”阿贝莱斯的这幅画作早已遗失，波提切利(Sandro Botticelli, 1445—1510年)根据琉善的艺格敷词所绘制的一幅同名画《诽谤》使我们能够更直观地了解阿贝莱斯原画中的构图：

右边坐着的那个人有一对可与弗里几亚国王迈达斯相比的长耳朵，他一只手伸向那个诽谤者，尽管他们之间还有一段距离，但是诽谤者已经向他走来。在这个男人身边有两个女人，我想她们分别是无知和臆断。诽谤者从左边走来，她是一个极其漂亮的女人，她的兴奋激动的神情使人联想到欺骗与轻信；她左手握着点燃的火炬，右手拖住一名年轻人的头发，这名年轻人双手向天合十，他祈求诸神能够为他的无辜作证。那个为诽谤者指路的人，目光明亮，但是脸色苍白，身体枯槁，仿佛久病未愈；我们很容易想到他就是嫉妒。两名侍女伴随着诽谤者，并将她装点的更加美丽；据说其中之一是恶意，另一位是欺骗。在她们之后走来一位穿着黑袍、头发蓬乱的女性，我想她是悔恨。她泪流满面地看向身后，羞愧地等待真相的到来。阿贝莱斯就是如此将他经历的困境表现在绘画中。(Lucian of Samosata5)

波提切利的画作是对琉善原文的重视再现，而阿尔贝蒂对《诽谤》的援引却是修改的结果：

[……]在她们之后的是悔恨，她裹着黑色脏乱的长袍，面容显得极为痛苦。在距她很近的地方，真相羞涩而又端庄地走来。(Alberti92)

阿尔贝蒂的描述不仅抽离了整个事件的背景和结局，而且原本属于“悔恨”的羞愧转移到了“真相”那里。“真相”在琉善那里意味着画家的无罪以及整个事件的结局，而在阿尔贝蒂的笔下，“真相”承担起了事件“见证者”的功能，在讨论绘画如何向观者传达一种合乎道德伦理的判断的段落，阿尔贝蒂对“见证者”的功能进行了说明，在这里，羞涩的“真相”告诉观者诽谤的行为是可耻的。

在阿尔贝蒂看来，“istoria”对寓意的传达并不是像琉善的讲述和波提切利的画作中那样通过对寓意的拟人像的描绘而达到的，画家如同诗人一般，以生动可见的绘画形象呈现出对抽象的观念进行沉思的思辨过程，即构思。构思使绘画中的形象超出了具体事件的历史性和短暂性，将观者的思考指向一种永恒的真理。而《诽谤》是否是根据阿贝莱斯的亲身经历所作、告发者和宣判者究竟是谁在以说明画家的构思为目的的段落中并不重要。

文艺复兴早期的人文主义者从诗学角度对古典概念“构思”进行了重新解释，而阿尔贝蒂进一步将“构思”作为根本，把它植入对绘画的讨论中。在古典修辞学看来，构思就是写作中对意象的使用，其目的是要引起读者或听众的兴趣，使自己所要表明的观点更具有说服力。可以说，古典修辞学家所谈论的构思并不具有超验性和思辨性的特点，它首先是一种写作手法，所要传达的与其说是某种普遍的、抽象的真理，倒不如说是符合古罗马法律的具体的道德与情感。自但丁伊始，彼特拉克、薄伽丘以及萨卢塔蒂(Coluccio Salutati, 1332—1406年)等人文主义者都试图将释经学的意义结构引入诗歌。当他们强调作为形象与精神的复合体的诗歌意象揭示真理的超验性特征时，来自古典修辞学的术语“构思”(invention)就获得了新的含义，它被用来指称诗歌创作的思维，诗歌意象就是诗人构思的结果，它是诗人的情感、认知与沉思同自然物象相互交融形成的意境。萨卢塔蒂将诗歌构思明确定义为诗人“对自然运作过程的敏锐而富有洞察力的感知和辨别”(S. Struever50)，从理论上赋予意象更高的思辨价值，它的最终目的不是向读者传达一种可供遵守的、尘世生活的道德规范，而是从可感的喻体转向诗人对那种超出历史、种族、地域的，普遍的、形而上的精神原理的沉思。

如果说，在阿尔贝蒂的绘画术语系统中，构图意味着画家对那种经过视觉、在灵魂内感官中的现实化的想象的形式化再现，那么构思就是以绘画的手段呈现出理性灵魂对那种从可感的事件中抽象出来的普遍概念的思辨和反思。阿尔贝蒂相信，经过勤勉的训练和对人文知识的研习，按照《论绘画》所提出的原理和规则进行作画的画家能够创作出那种曾被但丁宣称为出自上帝之手的“istoria”，“绘画具有如此多的优点，技艺高超的画师不仅将看到他的作品受到人们的称赞和崇拜，同时还会感到自己宛如另一个造物主一般”(Alberti46)。

至此，我们尽可能完整地从中世纪释经学所规定的意义的三重结构的角度来澄清了阿尔贝蒂在《论绘画》中所讨论新型绘画“istoria”的基本原则与方法，并以实例绘画作为辅助说明。首先，“istoria”是对人类行动的清晰准确、令人信服的图像化表达，依靠画家对画中自然物和人造物的独具匠心的布局以及对人物的形体、姿态与神情的细致安排与描绘，“istoria”才能够脱离文本，独立地表现事件。再者，阿尔贝蒂相信依靠画家对人物姿态与神情的刻画以及呈现人物之间相互关系的姿态的设计，“istoria”能够引起观者在情感上的移情，进而在心中作出一种道德判断。最后，作为对那种超越了历史、地域、种族等具体要素的形而上的寓意与真理的表现，“istoria”展现了一种超感官的思辨过程。

结 语

通过对文艺复兴时期的美术语汇“istoria”进行一种拟形态式的考察，一方面，我们意识到《论绘画》作为西方第一部现代绘画理论著作，本身就构成了一个用以进行艺术批评的巨大的语料库。许多如今我们常见的西方美术学的专用术语皆根植于阿尔贝蒂对绘画的讨论中，而这些绘画术语在阿尔贝蒂之前广泛地分散于几何学、修辞学、诗学、建筑学等古典文献，中世纪神学乃至有关宗教布道语体以及社会习俗的论文中。毫不过分地说，阿尔贝蒂创造了一套能够连贯精准地表述绘画作品的语言。

另一方面，我们看到尽管《论绘画》的内容和写作风格呈现出强烈的古典特征，但是阿尔贝蒂对古典思想与文化的兴趣并不必然意味着一种复归古代的强烈愿望。相反，漫长的中世纪早已改变了人们思想世界的方式，文艺复兴时期的人文主义者不可能完全以异教徒的方式去重新理解他眼前的世界；阿尔贝蒂有意识地将自己同遥远的古代和仍然是当前的中世纪区分开来，那些重见天日了的古代典籍中的思想碎片在阿尔贝蒂的思想大厦中往往被赋予了新的内涵，充当起构建全新的学问的支点和探索通往全新世界的道路的工具。可以说，阿尔贝蒂的绘画理论极为显著地体现出了文艺复兴思想学术乃至艺术实践的拟形态特征。

注释[Notes]

① 关于古典修辞学家对修辞学的目标的说明，参见：Curtius, Ernst Robert.EuropeanLiteratureandtheLatinMiddleAges. Trans. Willard R.Trask. Princeton： Princeton University Press, 1990.70.

② 关于“Pseudomorphosis”一词的中译，目前存在两种。一是，斯宾格勒在《西方的没落》(北京： 商务印书馆，1963年)第330页中借用矿物学术语“Pseudomorphosis”(“假晶”)来指称一种古老旧有的文化形式对新生文化的压制和同化；二是在《图像学研究》(上海： 生活·读书·新知三联书店，2011年)第66页中，潘诺夫斯基以“Pseudomorphosis”(“拟形态”)来强调文艺复兴时期的视觉图像与古典文化和中世纪传统之间的延续与断裂，在此基础上突出前者有意识地将自身从它的历史中区分出来的特征。显然，斯宾格勒和潘诺夫斯基分别在不同的意义上使用了这一术语，由于本论文对“istoria”的考察正是沿着潘诺夫斯基的思路展开的，故在此沿用“拟形态”的译法。

③ 加斯帕力诺·巴齐扎试图通过教授西塞罗、昆体良和普鲁塔克的作品来提高语法和修辞学的地位，同时将对文科的研究和学习拓展为所有教育的根基。在巴齐扎的文科学校中，新近发现的古代典籍被迅速地投入教学中；现保存于威尼斯国立圣马可图书馆的西塞罗的《布鲁图斯》(Brutus)手抄本即来自阿尔贝蒂，这部经考证完成于1429年之前的抄本显然来源于巴齐扎，后者是当时最早获得抄本的人文主义者。在帕多瓦的求学经历为阿尔贝蒂后来进入博洛尼亚大学学习民法和教规奠定了文学、语言学和哲学的基础，巴齐扎对西塞罗著作的研究和教学对阿尔贝蒂的思想和写作产生了深远影响。

④ 对这一思想背景的文献总结，参见：Grover A. Zinn, “Hugh of St. Victor’s De scripturis et scriptoribus sacris as an Accessus Treatise for the Study of the Bible.”Traditio-studiesinAncientandMedievalHistoryThoughtandReligion52(1997)： 111-34.

⑤ 修格以《约伯记》中的文句为例来具体说明如何对经文进行历史的和寓意的解读： 乌斯地有一个人,名叫约伯，他起初极为富裕但却陷入苦难，乃至全身生满毒疮，他就坐在炉灰中，拿瓦片刮身体(约伯记1： 1)。“历史”的字面含义向我们陈述了约伯所经受的苦难和不幸，这是释经的第一步。接着，修格将约伯的不幸解释为对耶稣降世为人、替人赎罪的隐喻：“约伯，他的名字意味着‘哀痛’，象征着耶稣基督，他是神的儿子，曾与神处在同样的荣耀中，但是他却下降到我们的苦难中，承担起我们所曾犯下的罪。”在此，修格将约伯的故事解释为对苦难这一观念的象征，苦难同时既是所指也是能指，它将意义指向了道成肉身和耶稣替人受苦这一基督教信仰的超验主题。这就是寓意的两个层次，它是一个从可见的现象中把握不可见的概念，再以不可见的概念为基础，转向更高的超验观念的思的过程(InterpretationofScripture215)。

⑥ 应当注意的是，修格所谈论的道德指的并不是某种为社会所共同遵守的规范和准则，而是意指一种为虔诚正直的人所追求的生活方式。以道德诠释法来读解《圣经》，就是意味着从先知义人以及圣徒的行动和话语中领悟出一系列指导当下生活的道德准则与规范；修格指出，按照灵魂所达到的纯净和完满程度，道德包括了学习、冥想、祈祷、实践和沉思五层阶梯(St. Victor Hugh 132)。

⑦ 关于《圣经》是否因诗歌的隐喻方式传授真理，阿奎那的立场非常明确：“诗人用隐喻来展现表象，因为表象自然愉悦人心。而圣道用隐喻，则是为了需要与效益。”要理解阿奎那何以得出这一结论，有必要先补充说明隐喻在古典修辞学中的定义和目的。对于古典修辞学家来说，隐喻的功能和作用主要体现在两个方面。首先，在传道授业解惑的过程中运用隐喻，以有形可感和简单浅显的事物来形象地描述与之相似的性质和情感，解释抽象复杂的术语和观念，可以使内容通俗易懂又不落俗套。同时，隐喻是一种艺术化的表达手法，在演说词和诗歌中使用隐喻，不仅使语言工整凝练，而且极具表现力和装饰效果。[参见苗力田： 《亚里士多德全集》(第九卷)(北京： 中国人民大学出版社，1994年)第516—17页。以及：Quintilian.TheInstitutioOratoriaofQuintilian. Vol.7-9.Trans. Harold Edgeworth Butler. London： William Heinemann, 1920.303.]阿奎那同样是在传道授业解惑的意义上来回答《圣经》是否能够运用隐喻来彰显真理这一论题的，但是他并没有复述为异教学者所论证和总结了的隐喻这种修辞手法的优点和功能，而是从基督教信仰出发，以神学的方式对经文中使用隐喻的必要性进行了重新解释。

⑧ 艺术史家巴克森德尔在他的著作《乔托与演说家》中提出了这样一种观点，他认为那种被阿尔贝蒂称作构图的、艺术化的安排和布局的模式实际上对于语文学校的学生来说是最为熟悉不过的了。构成(composition)是一个修辞学术语，它指的是一种熟练地组织起由多个分句构成的完整句的活动。完整句由四个层级构成： 词汇组成短语，短语可以构成分句，一个完整句通常又由几个分句构成。巴克森德尔指出，阿尔贝蒂对“构图”这一术语的说明仅仅是将写作的组织原则运用到了对作图过程的描述中而已，与修辞学的构成(composition)相似，构图则是一种将纯粹形式组织成可理解的图像的活动。修辞学的composition由词汇-短语-分句-完整句四个层级构成，同样，绘画语境下的composition也被顺理成章地分解为面-块-体-istoria。(详见：Michael Baxandall.GiottoandtheOrators：HumanistObserversofPaintinginItalyandtheDiscoveryofPictorialComposition, 1350-1450. Oxford： Oxford University Press, 1971.129-39.)巴克森德尔的分析不仅表明了阿尔贝蒂所提出的构图的概念与修辞学意义上的composition在形式上的亲缘性，而且为我们提供了一种理解构图的视角： 如果修辞学的composition就是按照语法和句法规则，将一定数量的字词和语汇片段布置组合成一段可理解的、完整的陈述；那么，相似的是，构图的本质就是画家按照视觉规则和透视法则，熟练地将构成图像的纯粹形式组合成可识别的图案。但必须承认的是，巴克森德尔从修辞学知识来解释阿尔贝蒂画论中的构图这一术语仅仅停留在对图像作形式分析的层面上，实际上并不能够完全地揭示构图的丰富内涵，阿尔贝蒂所讨论的构图并不仅仅是对修辞学术语的形式上的借鉴，同时，他还把构成(composition)在古典修辞学中所承担的表述思想和营造气氛、触动情感的功能，简言之，即叙述和表现的功能，引入了画家如何构图的学问中。

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