“减号”的秘密——《牵风记》及徐怀中的创作特色

□ 汪 政

一

徐怀中的长篇小说《牵风记》自面世以来，一直受到读者、文学评论界和媒体的广泛关注，包括作家本人，也积极投入对作品的创作回顾和与研究者的对话中。不同维度的阐释汇聚了大量的成果，可以说，已经形成了有关这部作品相当活跃的阐释场阈和相当规模的接受史。许多观点都是后来的研究和批评无法回避的。

对于媒体来说，徐怀中写作这部长篇小说的年龄显然是一个亮点。不管怎么说，在年近九旬的高龄依然保持这样的创作力，依然能从事长篇小说这种文学家族中的马拉松式的文体写作，本身就是一件具有“燃点”的事情。而从创作学的层面上看，则是年龄与风格的关系。杜甫说，“庾信文章老更成”，这样的判断显然基于对庾信一生作品的比较，并且得出了它们之间差异性的结论。文学艺术史上也确实不乏晚年变法的例子。不过，从中国古典文艺史的传统看，这样的变法大都是作者的创作在晚年趋于平和冲淡，所谓绚丽归于平淡，基本上是一种在艺术上妥协的方式。所以，像徐怀中这样，在这个年龄居然以一种与人们的阅读期待逆风而行的姿态来创作，就显得非常特别，也就更具有创作学的意义。

说《牵风记》有违阅读期待，是因为这部长篇小说从题材上讲是毫无争议的军事文学，而其取材又是人们比较熟悉的抗日战争的反扫荡和解放战争期间第二野战军千里跃进大别山。不管是从文学叙事类型，还是从军事史的角度，人们都有相当成型的审美期待、丰富的知识储备与史实意义定位。但是，《牵风记》似乎都绕开了这些先在的阅读预设。它没有我们想象中的正面战场的描绘，也没有按照军事史上的那些著名战役来安排叙事，甚至都没有以交战的敌我双方来结构矛盾冲突，几乎没有战争叙事作品中任何一种通用的故事模式，当然，也就没有塑造出我们惯常想象中的战争英雄形象。小说主要的形象是三个人物和一匹马，即首长齐竞、文化参谋汪可逾、齐竞的警卫员曹水儿和齐竞的坐骑“滩枣”。但是这几个形象并未组织进严密的叙事链条中。作品虽有序言、尾声，加上主体二十八章，看上去秩序井然，但整饬的章节安排中却缺乏可以复述的故事情节与推动故事前进的核心动力，也就是说，我们很难找到叙事学意义上的行动元。除了第十九章之后，为减轻部队负担，曹水儿护送伤重的汪可逾隐避大别山还可称得上具有一定规模和连续性的中心叙事之外，其余部分基本上是由断续的场景连缀而成。难怪许多论者要将这部作品称为先锋性叙事，为徐怀中的所谓晚年变法进行反常性的阐释。而事实上，每位文艺家的创作特点不一定相同，也并不是每一位文艺家都存在所谓晚年变法。或者，更准确地说，文艺家在其一生的创作中，固然有许多的变化，但这些变化的量级是不一样的，有的变化较小，有的则变化较大，但不管是大还是小，它们都有其不变的一面，这不变的一面与其身心性格的自然性相关，又与其文艺创作的早期启蒙密切相关，更与其创作的发生方式相关。徐怀中就说一个人的艺术兴趣与先天关系很大，他还说，自己的文学趣味与所读到的文学书籍有关。他出身贫苦，没有受过系统的教育，识字后读到的文学书是鲁迅、普希金、梅里美，特别是比他长十几岁的孙犁对他影响很大，至今依然是他追赶的楷模，此中透出的消息不难体会。评论界对徐怀中《牵风记》之所以不约而同地从晚年变法处切入，探讨其现代意味与先锋性，主要是受到了其创作高龄的牵扯，同时与对作家此前创作经历不太了解的想当然也不无关系。如果将《牵风记》放在作家整个创作历程上看，可能就会得出不一样的结论。当然，晚年变法自然有道理，即如徐怀中，高龄的心境和对人世的理解自然会影响到他的艺术选择。但这种选择还是他此前选择的继续，只不过随着年龄的增长，这种选择的决心更大，对这种选择所产生的成本几乎不再考虑。比如，他也想到这部作品当属军事文学，他的阅读经验也告诉他什么是军事文学，但他宁可写出不像军事文学的作品，也不愿违背自己的艺术本心。“最终痛下决心，尽可能避免战争胜利进程的表述，不冒领‘军事文学’的旗号，不考虑作品的区划归类”①，而且他知道，一旦妥协，有了顾忌，那会没完没了，“这本书如同维吾尔姑娘头上的辫子，随便从哪里下手，都很容易给揪住，防不胜防，干脆就不设防也罢”②。但是，这并不是徐怀中现在的艺术态度，而几乎是他一生的文学立场。

徐怀中一开始从事的文艺样式是美术，与《牵风记》的主人公汪可逾相仿佛，战争年代在墙上刷标语。新中国成立后，他在部队文工团做研究员，同时从事剧本创作，但剧本几乎难以搬上舞台，因为他虽然“感觉自己写的东西接近于部队的真实，应该容易通过。而一般情况下，恰恰是你写得真实反而不能被接受”③。这种创作与主流接受的尴尬几乎贯穿了徐怀中一生，这不仅仅涉及他对真实性的理解，还涉及他的文学风格与文体操作。戏剧创作不顺后的徐怀中转而进入小说，成名作就是广为人知的《我们播种爱情》④。这部长篇小说虽然也带有“十七年文学”风气的影响，但是作品对西藏自然与民族风情的描写，对“三角式”的爱情关系的结撰，以及通体弥漫的浪漫气息还是让它在那个年代独树一帜，当然也使他在后来受到了许多质疑。但徐怀中对文学的理解一直没有变，即使在极左时期，他也力避“普遍流行的演绎政治概念和单纯记述新人新事的简单化写法”⑤。夸张一点说，徐怀中的每部作品的写作，他首先考虑的都是是否“抛弃了以前脑子里根深蒂固的一些障碍，挣脱了那些枷锁”⑥。比如其另一部名作《西线轶事》，在当时的文学语境下，它的特立独行是可以想见的，甫一发表就被认为突破了军事文学的传统。即使到现在，仍然不能认为我们对这部作品的解读已经完成。徐怀中说，所谓军事，所谓越战都不过是作品的外壳，如同中国古典小说的起兴一般，言在此而意在彼。作品中的人物，不管是刘毛妹还是陶珂，他们虽然年轻，但却在作品中负起了反思历史的重任，而流动在作品中的美好情感更是作家对久违了的人性的呼唤。更不要说对越南战俘几笔的描写，借助于敌我对立的背景，这样的描写使作家对人性的挖掘到达当时令人惊骇的程度。这一细节后来在《阮氏丁香》中终于得到了完整而充分的表现。所以，难怪雷达要给徐怀中的创作进行“越位”⑦的美学定位。现在，我们可以说，“越位”几乎是徐怀中与生俱来的艺术基因，而且，随着年龄的增长，这一基因变得越来越强大。世纪之交，徐怀中发表了两个短篇小说《来也匆匆 去也匆匆》⑧和《或许你见过日出》⑨，这两个短篇对小说文体的突破几乎达到了“肆无忌惮”的程度。前者先有一个看上去与主体不搭界的引子，接下去是海岛雷达连与一个陌生女子的遭遇。陌生女子是小说的主要人物，但对她的来历始终语焉不详。她为什么要自杀？为什么千方百计地要自杀？为了死，她绞尽脑汁，机关算尽。这后面有什么不为人知的故事？还有，她的到来和她的死，对妙岛的军人特别是连长的心理又产生了怎样的影响？……这些在作品中都意味深长而又付之阙如，但作品对人性深度的追问，对人性那种难以洞见的幽微的探测可以说不着一字尽得风流。《或许你见过日出》可以说是篇唯美主义的小说，是美的遇见。作品与其说是写一位年轻军官、一位女学生，不如说是写一个微笑，是女孩子的自在的天然的微笑天长日久地吸引着军官。徐怀中对微笑可说是做足了功夫，以至于到了《牵风记》，都是以汪可逾的微笑开篇的。就是微笑，使《或许你见过日出》将美，将人对美的向往、追求和痴迷上升到了形而上的乃至近于宗教的高度。再接着是长篇纪实文学《底色》⑩，一直到现在，对这部作品到底属于小说还是纪实文学都还存在争论。而更重要的是作品对人们习以为常的越战中错综复杂的各方政治力量也作了淡化。关于这部作品的特色，用徐怀中书中对著名战地摄影记者卡帕的评价来阐述也许最为恰当。“卡帕的取景框，完全超脱于战争的起因缘由，超脱于交战双方的攻守势态，超脱于最终的胜负结局。不必顾虑与某种宣传口径是否相符合，不会受某种外交政策所左右，也不存在歌颂了谁、丑化了谁的问题。他摄取的是人类战争的底色，他留给世界的是一系列人的生命雕塑。”

二

以上既是对徐怀中创作的简要回顾，同时也是在讨论《牵风记》。严格地说，《牵风记》有两个版本，一个就是我们如今看到的版本，另一个则是写于20世纪60年代初，后来在“文革”中烧掉了我们已经没法见到的版本。对这部烧掉了的版本，徐怀中并不感到可惜。从作家的回忆中我们约略可以得知，这个版本大致上是根据作家本人1947年挺进大别山期间，担任武工队长与敌人缠斗的经历写成。对这样的写作方式，徐怀中不满意，他后来认为“不是说你经历了哪个战役，就可以有恃无恐进入创作了”。现在我们看到的《牵风记》的重新构思至少在2015年就开始了，虽然不再是60年代的方案，但纠结与选择依然艰难，“因为我的那些老战友们希望，能不能把我们第二野战军的战役都给写一写”，但是经过认真思考，徐怀中还是放弃了这种写实的符合正统的军事文学的写法。从《牵风记》两个版本的变化，再到徐怀中几乎一生的代表性作品特色的寻找，如果可以用一个词去概括徐怀中的策略的话，我们以为就是“减法”。《我们播种爱情》是对当年流行内容的省减，《西线轶事》《阮氏丁香》是对正面战场的省减，而《来也匆匆 去也匆匆》是对人物身世及其社会背景的省减，《或许你见过日出》是对人物经历的省减，《本色》如作家对卡帕的评价所言，是对越战诸多复杂关系及其作战场面与背景的省减。《牵风记》的省减更为突出，几乎省略了作品所写部队在抗日战争的反扫荡与突进大别山期间所有正面作战的描写。这不仅仅是作品内容的省减，因为每部文学作品都不可能写尽所选题材的所有内容，但我们却不能将其任意称为省减，真正创作意义上的省减一定是相对于应该出现的写作内容而言的，而这种“应该”就是人们对相应题材、相应主题、相应文体等等领域的期待与惯性，所以，首先要减去的是那些非如此写的惯性和观念，正如作家自己所言：“怎么写，一直是个大问题。对像我这样一辈的老人来说，最大的问题就是使用减号。减去什么？减去数十年来我们头脑中的这种有形无形的概念化、口号化的观念。但是对我来说，这种观念是很难去掉的，因为它已经深入到我的意识里。我只能回归到文学艺术的自身规律上来。”其次才是具体创作中内容的选择与省减。当然，所有的省减都是为了突出作家意欲表现的重点，那么，纵观徐怀中一生的创作，包括《牵风记》，他审美的重点又在哪里？我们以为就在人，在人性，在人情。我们可以说《牵风记》省去了宏大壮阔的战争叙事，省去了波谲云诡的戏剧故事，但是却留下了让人难忘的精彩场面，特别是几个人物形象令人刻骨铭心。

三个人物当中，汪可逾无疑是徐怀中着力刻画的。这一形象的塑造离不开中国古典文艺香草美人的传统，也离不开西方文艺中女性引领的原型。汪可逾的形象称得上至善至美，白璧无瑕，至少在中国当代文学人物画廊中，如此形质兼美的形象还不多见。其实，正面人物形象的刻画一直是文艺创作中的难题，古人就讲“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”，说的就是这个道理。而这个道理要说清楚却又不容易，不仅涉及创作技巧，更涉及美学、社会学、心理学、伦理学等许多领域，说到底，人们对美好的东西总在追求，却又总不满足，人们总希望自己拥有美好，而对身外的美好又总是习惯挑剔，人们总是愿意雪中送炭，而不在意锦上添花……要让一个美好的人物形象在审美与心理上让人双重接受是非常艰难的。所以，聪明的文艺家们积累出的艺术经验就是有瑕疵、有保留的优美，尽量避免将美写到极致。王朝闻先生结合莱辛《拉奥孔》的论述，将这一规律概括为“不到顶点”。但徐怀中在汪可逾的形象塑造上可以说是反其道而行之，以极其崇敬与赞美的态度写出了这一形象的兰心蕙质、慧中秀外。汪可逾出身书香门第，琴棋书画无所不通，从小受到良好的教育，热情、奔放、自由、率性而又隐忍、善良。而这一切对于汪可逾来说，似乎一切来自天然，而非后天苦修与刻意的结果。在徐怀中的笔下，汪可逾就如天人一般。事实上，徐怀中就是按照“质本洁来还洁去”的理念去书写汪可逾的命运与其形象意义的。徐怀中为汪可逾安排了一个非同凡响的出场，她就如同从天而降，没有任何前提，没有任何交代，在敌人大扫荡即将来临的夜晚，在战士们因不满宣传队演出的乏味而起哄的时刻，汪可逾出现了，用她的自信、微笑和琴声征服了士兵，征服了乡亲。这种出场方式决定了汪可逾在作品中的地位，也决定了她与作品中其他角色的关系，她是超越的，她是特立独行的，她是被羡慕、被仰望，甚至是被嫉妒的。所以，到最后，她只能以孤独、决绝的方式离开世界。在生命即将终结的时候，汪可逾绝食、净身，如同坐化。

人们要出远门，盘算着要带哪些不可缺少的东西上路，想想还有什么，别拉下了哪一样。

汪可逾反其道而行之，从母亲肚子里出生以后所有东西，一样也不带走，绝对的。想想还有什么？从她腿上的骨伤看，那一副小夹板至少还需要用两至三个月。管不得那么多了，立刻取掉。

接下来，又要求用冷水给她擦洗全身。曹水儿拆掉一套棉军服，一小块一小块撕下棉花，蘸着泉水从头到脚仔细擦洗，一遍又一遍。直到身体擦红了。连每一个手指甲、脚指甲，也都用竹签剔过了。

于是，我们读到了《牵风记》版的《芙蓉女儿诔》，这便是几十年后，齐竞在当年汪可逾寄寓不腐之身的树洞的银杏树下立碑所写的题为《银杏碑》的碑文。在叙述了汪可逾短暂的生平后，齐竞写道：

人的一生，不外是沿着各自设计的一条直线向前延伸，步步为营，极力进取。而汪可逾却是刚刚起步，便已经踏上归途，直至回返零公里。从呱呱坠地，便如同一个揉皱的纸团儿，被丢进盛满清水的玻璃杯。她用去整整十九个冬春，才在清水浸泡中渐渐展平开来，直至回复为本来的一张白纸。

与她相识的人，无不希望以她为蓝本，重新来塑造自己。实则她一以贯之的人生姿态，在她本人纯属无意识，莫知其然而然。因此不可复制，别人永远学不会的。只要你着意仿效，便已经什么都不是了。

也许没有比这个更能准确地概括汪可逾的人物性格与精神世界的了。徐怀中在与朋友和评论家的讨论中，对放不放这篇碑文是有不同看法的，但徐怀中坚持要放。实际上，徐怀中实在是担心人们误读了汪可逾，也辜负了他刻画这一纯美形象的用心与寄托。

所以，从《牵风记》的人物形象关系看，没有哪个形象能与汪可逾对等，与其说其他人物是一个个单独的形象，倒不如说他们是汪可逾不同角度的陪衬。齐竞曾经留学海外，是军中难得的知识型指挥员，所以，有论者将他与汪可逾组合在一起，指出在军事文学以工农出身为背景的人物刻画传统下，徐怀中的知识分子军事人物形象的可贵。这固然有道理，但从形象关系看，必须有齐竞这样的同样是知识分子出身的人物，才可以与汪可逾形成对话关系，也才能与汪可逾形成对比以突出后者，如果没有相同的基础，是不可能形成比较关系的。如果没有汪可逾被俘那一节，齐竞是可以与汪可逾琴瑟和谐，引为知音的。从汪可逾出场与齐竞围绕古琴艺术的对话开始，这一方向就已经确定了。他们相互理解，相互学习，不断发现对方的优长，也不断为对方所吸引甚至倾慕。但这样的同一性不是徐怀中的写作意图，在小说中，齐竞与汪可逾的情感关系几乎就隔一层纸了，但小说之外的徐怀中并不是这么设计和安排的。徐怀中需要齐竞，需要齐竞的才华和智慧，甚至需要齐竞对汪可逾的感情，因为没有这些，汪可逾的美无法呈现，正是在两个人棋逢对手的交往中，汪可逾的性格魅力与出色的才情才得到了尽可能的展示。但是，当齐竞的形象被赋予这样的功能后，他就注定不可能是汪可逾真正的对手，他败在汪可逾手里是迟早的事情，只不过是败在哪里，如何败的问题。小说水到渠成地在部队深入大别山分散成工作队后出现了汪可逾被俘的情节，与汪可逾同时被俘的许多女战士被敌人侮辱了，齐竞怀疑汪可逾也与同伴一样遭到了奸污，失去了贞操，竟然要汪可逾对此做出说明。如果没有前面两人的关系，齐竞不可能做出如此举动，事实上，对其他受害者，齐竞的关心与处置是理性的，也是非常人性化的。但到了汪可逾这里，他终于遇到了迈不过去的坎儿，正是看上去自然不过的一问逼出了齐竞性格中的冷漠、自私与狭隘，更逼出了他精神世界的落后、愚昧，甚至肮脏。对此，汪可逾先是惊讶、不解，继而直呼其名怒斥道：“齐竞，我从内心看不起你！”这对齐竞是致死的一击，不管是汪可逾还是徐怀中，都没有给齐竞翻身的机会。几乎直到晚年，齐竞才真正认识到这一点，从而完成了自己精神的升华与救赎，他只能以自杀这一具有仪式性的生命形式来表达自己的忏悔，这也是为什么直到这个时候齐竞才能写出《银杏碑》的道理，因为，在此前的任何一个生命节点，齐竞都无法参透汪可逾的精神与生命意义，无法达到后者的高度。

另一个人物曹水儿的形象功能也是如此，除了其自身的形象意义之外，他同样负担着陪衬汪可逾，彰显后者精神世界的作用。曹水儿出身寒微，大字不识一个，自然无法在知识与才艺层面与汪可逾对话。但是，这个普通的战士却葆有了人的本色与自然，他率性、自由，处处表现出生命的原始的力量，对许多文明世界里的规矩置若罔闻。小说对他这一性格的表现可以说也到了极致的程度，他每到一处，总能在妇女中找到知音与伙伴，这当然不为部队纪律所容，最后竟因此被当作强奸犯而枪毙。但就是这样一个浑身充满了雄性荷尔蒙的小伙子，在汪可逾的面前始终服服帖帖，即使到了小说的后面，由他来护送汪可逾转移，单独与其相处的时候，他也没有起过丝毫不洁的念头，他完全被汪可逾征服了。在齐竞的眼里，汪可逾再优秀，还是人，到了曹水儿这里，汪可逾已经是神了。到了小说的最后，他已经“习惯了以汪参谋的意志为意志”。与齐竞和汪可逾的关系不同，曹水儿与汪可逾的关系是学生与老师的关系，是听众与布道者的关系，甚至，是蒙昧与启蒙的关系。正是曹水儿，不仅协助汪可逾展现出独特的自然观和与大自然不可思议的契合，呈现出人与自然超越时空的和谐与应答的神奇境界，更是他，帮助汪可逾完成了生命向自然的最终归化。

如果这样的理解是符合作品的本义与作者的创作意图的话，我们对徐怀中创作《牵风记》，其实不止于《牵风记》，而是贯穿徐怀中几乎一生的创作历程的“减号”就有了更深的进一步的了解。在《牵风记》这部晚年创作的重要的长篇小说中，徐怀中又一次成功地做了“减法”，他减去了可能束缚他的创作观念，减去了因题材而产生的创作惯性，减去传统与期待视野中仿佛不得不写的内容和不得不选择的创作风格，直到留下他一生都在追寻的人性秘密与称颂的人性之美，对此，在《牵风记》中，他不惜冒着冲顶与超载的风险全力以赴塑造汪可逾这一形象。

三

《牵风记》的“减法”之所以成功，并且使作品在军事文学传统上独树一帜，这与徐怀中对中国传统哲学美学的理解，包括诸多艺术手法上的创新性转化不无关系。对传统的理解首先是观念上的，如何看待《牵风记》的主旨，看待作品人物的形象意义？在与付逸尘就《牵风记》的对话中，徐怀中曾将爱默生的一段话“太阳白日照亮了成年人的眼睛，可它一直透过孩子的眼睛照亮了他们的心灵。热爱大自然的人，是那种内外感觉仍然协调一致的人，他在成年之后依然保持了孩童般的纯真”与老子的论述进行比较对照，说“老子讲‘道法自然’，不是指客观客观存在的自然界，是讲万事万物原本具有其潜在的可能性，应该完全顺任它们各自的状态自由发展，不须外界意志予以制约，夫莫之命而常自然。老子讲‘专气致柔，能如婴儿乎？’是向世人发出诘问：当你成年之后，还能不能如婴儿那样和而无欲呢？爱默生的言论恰与老子异曲同工，说到一块儿去了。他的所谓‘内外感觉仍然协调一致，意即经后天习染仍然保持了内在纯真”。这番话可以说是对汪可逾性格与精神世界的最好的解释。“天然、自然、孩童、纯真”等等，我们可以聚合成一个相似相近的词语群落，它们都是汪可逾形象的语义核心，如此的核心语义从先秦哲学，直到李贽的童心说、三袁的性灵说，都是一脉相承，并得到了佛道等哲学的加持支撑。严格地说，汪可逾这一人物形象在作品中并无所谓成长与发展，她的生命历程就是其性格内涵打开的过程，是美与真展现的过程，用作品中的比喻，也是后来齐竞在《银杏碑》中对汪可逾的形容所说的，如有先天的话，汪可逾就是一张白纸，当她来到这个世界时就成了一个纸团，她在这个世界的所有行为就是这个纸团打开重新变成一张白纸，也即她童心展现的过程，返回自然、返回人之初的过程。明乎此，也就不会对汪可逾隐蔽于大别山溶洞中对自然界现象大段大段的“科普”感到奇怪，更不会对汪可逾神奇的“记忆”有丝毫的惊讶了。汪可逾的回忆完全超出了她的年龄所曾获得的经验，在生命的最后阶段，她的灵性超越了时空，汪可逾完全回归了自然，与自然一体，天人合一了。

说到神话与奇幻，小说中齐竞的坐骑滩枣不可不提，它几乎是与小说中的人物平起平坐的角色。但本文我们将它放在小说的另外一种艺术思维中去论述，那就是意象思维。毫无疑问，这匹老军马是通灵的动物。古今中外，描写人与马的情感的作品可谓无以计数，徐怀中在作品中也以闲笔的方式对马的驯化史做过简单的回溯，正是在这长期的驯化中，人与马建立起了亲密的关系。一般而言，这样的感情存在于马与骑手之间，按理说，类似的关系在《牵风记》中，应该存在于滩枣与齐竞之间或者是照料它的警卫员曹水儿之间。但是，徐怀中将这一情感关系移到了它与汪可逾之间。实际上，滩枣在作品中同样负担着与齐竞、曹水儿一样的功能。它不但与汪可逾天然地亲近、亲昵，而且是汪可逾音乐上的知音，它不但能听懂汪可逾有声的琴音，而且能听到她无声的弹奏。正是这匹老军马，以自己的衰老之身，完成了汪可逾死后不坏之躯的迁移，倒毙而遭群鸦啄食后，留下了天葬般的白遗骸。这不仅仅是人与动物的感情，在小说中，滩枣是自然之子，更是体现神谕的意象，汪可逾在与滩枣的对话中表现出了超乎寻常的灵异与聪慧。除了军马，《牵风记》的意象很多，星空，群山，黄河、紫薇、蒲公英等等，它们组成了一个多样统一的意象群。当然，最重要的意象大概是古琴与音乐。古琴与汪可逾是一起在作品中出场的。徐怀中不惜笔墨通过对汪可逾童年生活的回溯，或通过汪可逾的音乐演奏，或通过她与齐竞的对话交流，或由她对曹水儿的讲解，甚至她的个人独白，或者，干脆就是通过叙述人直接的知识介绍，对古琴、琴曲、操琴、制琴等进行了详尽的叙述和描写。当然，这一切都不是游离于作品之外的，都是汪可逾生活的一部分。作为作品最重要的意象，可以说，它们就是另一个汪可逾，是汪可逾音乐化的另一种形象。选择这一意象可能与徐怀中早年的艺术生活有关，但从刻画汪可逾这一形象来说，如果要运用意象的表现手法的话，大概没有哪个比古琴更契合了。因为，古琴，连同它的制作、演奏与经典曲谱，在中国古典文化中无不是自然的存在与体现。桓谭《琴道》云：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”所以，小说并未在汪可逾的琴艺上做过多的渲染，到了小说的最后，失而复得的古琴已无琴弦，但这并不影响汪可逾深情的弹奏，一曲又一曲，“随着古琴三音交错幻化，群山万仞，江河纵横，海天一色，薄雾流云，月落日出，乌啼蛙鸣。平平常常司空见惯，石破天惊闻所未闻。出自古史典籍诸子百家，或纯属玄思异想天马行空。凡此悠悠不已物是人非，无不在响应着七根琴弦的颤动荡漾，无不涵盖于乐曲旋律的起承转合与曲折跌宕之中”。在小说中，汪可逾与齐竞讨论得最多的就是“空弦音”问题，正是在这个问题上见出了两者在音乐观上的差别，更本质地说，是两个人精神世界的差别。在齐竞看来，单纯的空弦音是无法弹出曲子的，也就是说，空弦音在齐竞这儿不过是一种音种或技法，而在汪可逾这儿，它更近于琴的本质，也更近于自然和宇宙。她说：

我一直把空弦音看作是古琴音乐中最本质的单音。琴弦全长处于自然虚悬状态，不加琴码，无任何外力的缺编。从这个特定意义上讲，空弦两端之间，应当被视为无限远。中国古琴立声于这样一个无限远的自然空间，所以是一枝独秀……

可以说，琴，弹琴、琴音，与其他意象一样，都是汪可逾通达自然，回归太初的途径，在生命的最后，她面对一张无弦琴，再次表达了自己对空弦音的向往。

古人写《琴赋》，开篇就讲，万物有盛衰，唯音声无变化。可不是吗，你听到了一个声音，在你听觉里保留下来的，永远就是原先那样一种音质，无法增添或是减去一点什么，也永远不会消失。那么，我们的先人制作出的第一张古琴，弹奏了的第一个空弦音，毫无疑问，应该还存在着的。如果能给我一次机会，只有一次，领略一下旷世以来第一个原生的古琴单音，我死而无怨！

这是一个极致的人对极致的理想永远的向往。

一部作品，靡集了如此丰富的意象就决定了它诗性的品格，事实上，这也是徐怀中这部作品自觉的追求。“战争的背景最大限度地被淡化了，小船拨转头来，驶入了亦真亦幻的另一重天地。小说的文体风格，自然而然与诗歌——最早产生的这种古色古香的文学体裁相契合。适宜如诗歌艺术那样无限开拓想象空间，充分发挥抒情性，以至于汲取诗歌声调节律的醇美与韵致。”如前所述，不管是对古典精神的复现，还是意象的大规模运用，特别是对汪可逾这一近于完美的女性形象的塑造，已经使作品具有了诗性特质。如果要说《牵风记》是一首诗的话，我们以为最恰当的命名就是“颂诗”，汪可逾的一生就是一首诗，《牵风记》就是对她的赞颂，是女性的颂歌，是自然的颂歌，是自由、美与真的颂歌。徐怀中所说的抒情性最集中地表现在这些方面，因为是颂诗，所以给了叙事人相当大的自由度，得以走向前台，直把胸臆。有论者说作品似乎叙事人的直白较多，作者的议论较多，其实原因正在于此。而从文体上说，并不是刻意地对诗歌文体的摹仿或靠拢，而仍然是减法，减去现代长篇的文体束缚，减去现代长篇那些被认为似乎不可或缺的诸多元素，让自己的创作进入一种自由自在的状态，于是，诗歌的特点，其实，包括散文的特点便自然而然地呈现出来。徐怀中反复表达他对孙犁小说的追慕，应该说他的创作确实有孙犁的影子，而晚近的创作的“孙犁风”是越来越明显。《来也匆匆 去也匆匆》《或许你见过日出》这两个短篇是不是与孙犁的“芸斋小说”有些像？而《牵风记》更是得其神韵，只不过更加自由洒脱，语言相比也显得美化和丰润一些。其实，说到底，“减号”也罢，诗性也罢，本质上就是天然，就是自由。如果用一句话来概括徐怀中的创作，那就是不断地追求解放，而《牵风记》可以说是他解放得最彻底的一次。

2020年春节，写于抗击新型冠状病毒肺炎的日子。

注释：

①徐怀中、王中才：《关于〈牵风记〉写作通信》，《中华读书报》2019年1月30日。

②徐怀中、王中才：《关于〈牵风记〉写作通信》，《中华读书报》2019年1月30日。

③徐怀中、董夏青青：《我的未来是回到文学创作的出发地》，《解放军艺术学院学报》2015年第2期。

④徐怀中：《我们播种爱情》，人民文学出版社2005年版。

⑤徐怀中：《我们播种爱情》，人民文学出版社2005年版。

⑥徐怀中：《我们播种爱情》，人民文学出版社2005年版。

⑦雷达：《徐怀中风格论》，《解放军文艺》1985年第2期。

⑧徐怀中：《来也匆匆 去也匆匆》，《人民文学》1999年第1期。

⑨徐怀中：《或许你见过日出》，《人民文学》2000年第1期。

⑩徐怀中：《底色》，人民文学出版社2013年版，第339页。