浅谈电影电视作品中的“戏曲元素”

张子旭

摘要：中国电影电视发展过程中，戏曲元素一直相伴左右，对电影电视的发展产生了积极的帮助和推进作用，本文意在梳理影视发展过历程中，戏曲元素对影视作品的影响，总结历代导演利用戏曲元素的特点和两者之间的交互意义。

关键词：戏曲  影视  导演  戏曲元素

中图分类号：J905                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）07-0165-03

一、戏曲与电影电视的结合历程

戏曲与影视，本是不同媒介，不同特性的两种艺术，在其各自的发展过程中，也都经历了发展、衰退，探索、重振的消长轮替。然而在戏曲本体艺术面对新技术带来的多种艺术媒介而开始显露衰弱的时候，“戏曲元素”在电影和电视媒介的各类作品中的合理运用，产生了一种独特的艺术化学反应，即一种艺术用元素的方式融入另一种艺术形式，使得自身保持了生命力和价值，又带给另一种艺术形式新的生机与发展的可能性。所谓戏曲元素，也是构成戏曲本体的各种要素，是传统而独特的戏曲形式。通常指戏曲的文学结构、表演动作、音乐版式、脸谱服装、色彩灯光等一系列舞台艺术组织上的规范化、格律化的艺术语言。

回首1905年中国第一部电影《定军山》的诞生，中国电影就与戏曲携手一路同行。在新中国电影电视行业的整个发展过程中，尤其是国际影响方面，戏曲元素以不同的方式叠加或融合在影视作品之中，助力着行业的发展。1988年的一次影视界新片座谈会上，黄蜀芹导演的《人鬼情》获得普遍的赞誉，这部以讲述河北梆子女艺人秋芸曲折成长历程的电影，被誉为“具有探索精神和创新意识的好作品”，一部标准的“探索片”，至今该片仍被誉为“当代影坛中当之无愧的女性电影”，在种种赞誉背后，电影作品中对河北梆子的“改造”，无处不在的戏曲元素多种融合与运用的形式，都赋予这部电影以独特的艺术品位及生命力，证明了戏曲元素在电影中合理运用而产生的独特魅力与文化、民族特性，使得越来越多的影视创作者受到了启发从而开启了新的视角。

1980年之后，随着改革开放的步伐和关贸协定的影响，越来越多的外国电影走入国民的视野，越来越多的中国导演，也为中国电影走出国门，将自己的作品带给全世界而探索着，电影导演们开始寻找电影独特的印迹及多种风格的尝试。其中效果最明显的，莫过于融合戏曲元素的这一类作品。1991年张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》，充分的展示出戏曲元素带给影片独特的艺术风格及民族特性。其中，戏子出身的主要角色三姨太梅姗，整个院落中加入戏曲舞台般充满意境的红灯笼，配以不同场景中各种风格的戏曲唱腔，戏曲音乐、器乐元素，为影片带来前所未有的震撼的视听效果，巧妙而不凡的渲染了影片的悲剧氛围。在《大红灯笼高高挂》之后，1994年根据余华同名小说改编的《活着》又一次在中国电影史上留下不灭的印迹，不可忽视的，即是在余华小说中并不存在的“皮影戏”这个元素，而“皮影戏”的加入，葛优扮演的福贵与皮影戏这一贯穿始终的重要线索，在张艺谋的艺术加工下，成为影片中别具特色的亮点。其中富贵在赌场中演唱“皮影戏”的桥段，不仅给中国观众带来了强烈的视听感受，更加震撼了初见此艺术形式的外国观众。从电影的视听语言上来说，小人物如“皮影”一般被历史洪流任意操控的寓意，也使用得巧妙恰当。随着剧情的发展，解放之后“皮影戏”这一技艺又成了福贵“干革命”的本钱，养活自己的“飯碗”，张艺谋在电影中用活了“戏曲元素”这个“金饭碗”，后期更是把戏曲元素运用的巧妙纯熟，不拘一格，如“秋菊打官司”中的陕北地方戏碗碗腔，《英雄》中多场武打场面中，配以的西北秦腔及花脸唱腔元素的音效，《十面埋伏》的“鼓林”中章子怡的“水袖舞”，可以说张艺谋善用戏曲元素，带给中国电影特色鲜明的东方色彩和独特中国韵味，借此赢得了全世界的认同。1942年，费穆先生就曾提出“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”这一建议，由此可见，戏曲神韵基础上的影像意味，持续影响着几代影视导演的创作观念、手法和影像风格，对戏曲元素以各种形式地合理运用，有力的推进我国电影电视行业及作品的发展。

1993年，由李碧华作品改编，陈凯歌导演的电影《霸王别姬》问世，此片一举获得奥斯卡金像奖最佳外语片奖，美国电影金球奖最佳外语片奖，英国电影学院奖最佳外语片奖，戛纳国际电影节金棕榈奖，并获多项国际奖项提名。本片再次将戏曲元素运用至极，其中涵盖了戏班背景、戏曲舞台、戏曲人物，戏曲故事等大量的戏曲元素，将戏曲和现实结合的审美意向，将以戏曲为特色、基调的独特的中国电影视听语言艺术推向了高峰，可以说《霸王别姬》是戏曲元素与戏曲美学在电影中集中展现其艺术魅力的经典之作。在此之后，众多影视作品纷纷受到启发，学习经验，更多的作品开始运用戏曲元素，更多的影视艺术工作者和戏曲艺术工作者相互结合，相互借鉴，开启了共同繁荣共同发展的局面。

戏曲元素不仅在电影作品中得到广泛应用，出于电影与电视剧在艺术特征上的相似性，近些年的电视剧中也不乏戏曲元素的身影，如《大宅门》从开篇白景琦出生的过程就配以的整段的戏曲音乐与堂会场景，整部电视剧中，京剧元素始终穿插其中，准确地表现了以北京为背景的整体文化背景。主要角色白景琦在剧中多次以演唱京剧片段来抒发情绪，表现立场，也反映出当时的文化背景下，普通人受戏曲作品中的观念影响所产生的独特的价值观。

通过多年的丰富实践，中国电影电视从业者可以共同看到戏曲元素融合到影视作品后所产生的种种可能性，它在镜像中创造出一种奇特的视听效果，同时兼有叙事表意，烘托背景的功能，只要利用的巧妙恰当，便拥有独特的实用价值。在彰显民族特性上，戏曲虽不能完全代表中国元素，但也同国学思想、儒家思想、中国传统神话等元素交织在一起，构成了独特，鲜明的影视作品风格，在几十年的发展过程中，逐渐成为了世界影视行业中区分“我国”与“外国”影视作品风格与身份印记的重要标识。更多的影视作品，从制作初衷上，就乐于找寻“戏曲”这一切入点，创作更具风格特点的电影电视作品，或利用自身对戏曲的理解，技巧的掌握，在创作过程中不断的合理利用戏曲元素，使作品更加完善。

二、戏曲元素对历代影视作品的影响

回溯历史，我们可以在历代导演的作品中看到戏曲元素所散发的光彩。第一代导演从《定军山》中国电影的诞生开始，首先以戏曲文本作为电影故事的方法，开始了对电影作品的探索之路，如张石川的《歌女红牡丹》中穿插着京剧《穆柯寨》《玉堂春》《拿高登》《四郎探母》四个片段。这一代导演的其他影片中，在演员的表演方面，也大量借鉴了戏曲程式化表演方式。

第二代导演受梅兰芳表演体系影响很深，但同时开始接触并借鉴西方的表演理论，在视听语言上摆脱戏曲纪录式的拍摄方式，《生死恨》是费穆建国前拍摄的新中国第一部彩色片，主演为梅兰芳，费穆希望遵守京剧的规律，利用京剧的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。影片没有采用对舞台的原样记录，而是使用一些实景，结合戏曲的表演，为后期的戏曲电影艺术，提供了很多经验与启示。而之后费穆执导了现实主义为根基的故事片《小城之春》中，戏曲元素的使用开始变得融洽与生动，费穆将京剧步法的韵味融于日常生活的走路之中，通过演员的“步态”表现人物的心态。戏曲元素的运用开始变得巧妙而无生硬之感，有效的帮助了演员的角色塑造。

第三代导演多数开始将西方的表演理论运用到实际的电影表演创作中。既沿袭了传统的“戏曲程式化”的表演，但在表演中加入了演员本身对角色的体验因素。一些導演开始吸取上一代导演“戏中戏”的方式，选用“梨园背景”“戏曲演员的生活”为题材背景，如谢晋导演的《舞台姐妹》，以越剧演员的现实生活为题材，穿插台上台下的生活，开启了这一类型的新篇章;如崔嵬执导风格题材更加明确《杨门女将》和《野猪林》等“戏曲电影”，虽然沿袭了传统的戏曲“程式化”的表演，也在表演中强调了演员本身对角色的体验，使演员以一种身临其境的方式进行表演，使戏曲演员的表演加以调整，更加适应电影画面下不同景别的表演尺度。

第四代导演把普遍把“体验派”表演理论运用到了实际的拍摄当中，电影作品中演员的表演虽然依旧有着“程式化”痕迹，但已经趋向于强调表演上生活化的气息加重，从而出现了很现实题材、记录性较强的作品，如《小花》《城南旧事》，整体无明显的戏曲元素，但在演员的表演上，如小花抬头吸气，又低头叹气的动作，城南旧事中疯姑娘“秀珍”犯了疯病，孤立无援的出现在远景别的镜头中时，我们仍能从影像中看到戏曲舞台上，“梅派”风格细腻入微的表演印迹。黄蜀芹导演的《人鬼情》是同时期又一部聚焦在戏曲演员的生活的影片，影片中的戏曲表演兼有叙事和隐喻等多种功能，用“戏中戏”的方式使现实与戏曲两种元素多角度的穿插融合，暗示人物的思想、内心情感，同时也以此纪录下了河北梆子《钟馗嫁妹》中著名戏曲演员裴艳玲的精湛表演，电影化虚拟空间下“钟馗嫁妹”一戏被拆分，以功能性穿插在电影之中，而其拍摄手法和演出的精彩程度可数行业巅峰，如今看来仍极具艺术高度，是“传统戏曲”表演忠实再现与艺术再现的完美结合，此片获得了一些国际上的奖项，带有戏曲元素的中国电影从此走向成熟，已经具备了走向国际艺术片领域的基因。

第五代导演标志着中国电影真正意义上的成熟和成功，借助前几代导演的成功经验，第五代导演中有很多人已经可以在自己的电影作品中纯熟的运用戏曲元素，甚至可以说，戏曲元素已经成为一种作品类型，如张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》《活着》《英雄》《十面埋伏》陈凯歌导演的《霸王别姬》《梅兰芳》《赵氏孤儿》。从作品中可见，戏曲元素已经成为张艺谋的电影作品中不可或缺的元素，不论是电影音乐、影片的色彩还是舞美设计，借戏曲元素传递出的传统的东方意蕴和深厚的文化含义，都使得影片极大的突出了中国电影的独特风格与魅力，使得张艺谋获得“国师”这一代表性的称号。陈凯歌导演的《霸王别姬》也是国际上声誉较高的作品，《梅兰芳》与《赵氏孤儿》作为商业电影，也取得了很大的成功，从陈凯歌的部分作品来看，一方面题材故事多取材与戏曲，一方面又能借用作品表现中国传统文化与人性的思考与社会生存现状。对于中国观众熟悉的历史故事与人物，其内容更加意蕴宽广，使这些电影作品更具价值与深度。

第六代导演人数众多，作品众多，是中国当代中国电影的中坚力量，也是正在发展中的一代，从第六代导演的发展历程来看，他们是90年代后开始执导电影的一代，多出生于70年代，这一代导演从出生到成长，也许是戏曲事业发展的最衰弱的年头，而也是外国电影在我国传播最广泛的时代，所以他们作品对比前几代导演，所受到的戏曲的影响是最小的，在很多导演的作品中已经看不到梅兰芳体系或戏曲元素的利用，他们大多标新立异或认同西式的拍摄方式，在作品的核心风格上追求纪实性，不追求宏大的场面，历史与传统文化，而善于用长镜头、跟拍镜头来强调作品的写实性，现实性与真实性。但也不是所有的导演都摒弃了戏曲元素的运用，比如宁浩的《疯狂的石头》中运用了大量的戏曲配乐;张元的《东宫西宫》昆曲的展现恰到好处;高晓松的《大武生》取材与戏曲行当，梨园行的故事背景，使京剧的展现和人物命运相结合，展现出了戏曲与中国武术的完美结合，借此传播了、中国的国粹与传统文化。

发展至今，戏曲元素已经广泛的运用在其他的艺术形式之中，美术、话剧、电影、电视，随处都可以看到戏曲元素的身影。在中国电影电视的发展道路上来看，戏曲元素从早期的意识建立，到中期的普遍探索，再到繁荣期的高度发展，经过了一系列探索与实践，一直走到今天。我们可以清晰的看到，很多带有戏曲元素的电影都屹立在世界电影的丰碑林中，散发着耀眼的艺术光彩。戏曲艺术浓缩着中国传统文化的精髓，是电影电视艺术发展与创作中取之不尽、用之不竭的资源宝库，前辈们借助戏曲元素，准确的传播发扬了中国的传统文化，也使众多的作品焕发新鲜、精彩的活力，使中国电影在民族化的道路上展现出了独特的魅力。

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