学书悟道

吴连增

书法的三重境界

记不得是哪位书家曾经将书法的内涵概括为技术、艺术和精神三个层面。我认为这个概括是有道理的。

技术层面是书法的基础，也就是基本功;艺术层面体现的是书法的品格和艺术造诣;而精神层面则不仅体现了书家的艺术功底和造诣，更包含着书家对艺术的个性追求，以及情趣、意趣、谐趣等精神和情感世界的激情表达。

其实，这三个层面决不是孤立的，它们既是互相联系又是互相依存的。但是，如果习书只停留在技术层面，那至多是个写字匠，只有进入到艺术层面，才可称其为书法，而书法的高低、优劣，很大程度上取决于书家进入精神层面的深度。书家的文化积累越丰厚、情感越充沛，他的艺术表现力和爆发力才越强烈。在这样的状态下，才有可能写出比较优秀的作品。

我不知道这样的理解是否准确，但它对我学习书法的确曾产生过很大的影响和帮助。

学书不可不重视技术层面的训练，这是一个打基础的工程，基础打不好，其他一切都无从谈起。坚持临帖，是学书的唯一途径，但在夯实基础的过程中，如果只是按部就班、照猫画虎地临摹，而没有从古帖中体味其所透出的气息和神韵，对其字法、章法乃至墨法，缺乏用心的思索、研究，知其然不知其所以然，最终只能学个表面，不可能达到既形似又神似，形神兼备的效果。这就是一些习书者为何长期坚持临帖，却不能进入艺术创作层面、走进书法的一个重要原因。

当然，学书者中也有不肯在基本功上下功夫，还没有学会走路就想大步向前飞跑的人，他们靠着自己原有的一点书写基础，便挥毫泼墨、龙飞凤舞起来，且自我感觉十分良好。殊不知这只能让自己离书法越来越远。

人们常说，艺高人胆大，这是对的，但是这话不能反过来说。若无基本功和艺术修养，胆子越大，其书法的状态越让人目不忍睹。而现在这样的书法家似乎越来越多了。他们恣情任性，毫无顾忌，想怎么挥洒就怎么挥洒，不受任何约束。尤其是一些喜草书者，写出的作品完全是胡乱涂抹的“鬼画符”，却自诩为“创新”。其实，这不过是一种对书法传统的背离。

笔者认为，从事书法创作，的确需要放开手脚，敢于大胆创新，这是产生精品力作的关键。而这样的创新之作只能产生在汲取传统精华与现代意识相融合的基础之上。没有扎实的基本功和深厚的艺术功底，以及情感的积累，显然不可能出现真正的创新。所谓书法的精神层面，我想与书家的创新意识是有直接关系的。大量平庸之作的产生，其主要原因就是书家缺乏强烈的创新意识，作品没有自己的个性风格。这是一切艺术创作的大忌。

很难想象，一个歌者，一个舞者，如果没有自身的特色，只是循规蹈矩，不敢越雷池一步，怎么可能成为一个有出息的受观众欢迎的艺术家。书法更是如此。古人留给我们的经典不必多说，就是近现代以及当代的一些备受称道的有成就的书法家，如沈尹默、沙孟海、林散之、启功，以及欧阳中石、沈鹏等，他们的作品哪一个不彰显着鲜明的艺术个性，见其字便知其人。这是因为从他们的作品中不仅可以看到深厚的艺术功底，更让我们从他们各自独特的書法语言中领略到了丰富的情感世界和精神追求。

所以，我一直认为，书法的精神层面是艺术的最高境界，它应该成为所有书家和书法爱好者毕生追求的目标。

按说，艺术本身就应包括精神层面的内涵，它是艺术创作的应有之意。书家之所以要把它们分开来谈，是因为有为数不少的人在书法创作中忽视情感和精神层面的投入，其中为艺术而艺术的做法也是需要注意的。

真正的书法是从心底流淌出来的

学习行书的过程中，对我影响最大的，莫过于王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄文稿》。临习这两个被誉为天下第一和第二行书的法帖，让我获益匪浅。

十几年前，当我明白了临帖是学习书法不二法门的道理后，便走进书店买了几本文物出版社的《历代碑帖法书选》。根据名家的推荐，我首先临摹的是《兰亭序》，因为它展现了王羲之书法艺术的最高境界，从字法、笔法到章法，都达到了完美的程度。可以说，它是每一个习书者不可不学习的经典。

看过《兰亭序》神龙本，首先吸引我的，便是它典雅、俊逸、清新的书风，以及字里行间透出的让人心驰神往的书卷气。序文全篇三百二十四个字，每一个字都是那么鲜活，富有精气神，拿在手里反复端详、反复品味，爱不释手。我先是用硬笔临，后用毛笔临;先局部临，后整体临;先对临，后背临、意临。反反复复临了三五年之后，从行笔到章法，从形质到神韵，《兰亭序》都对我产生了深刻的影响，并且由此我对书法有了新的感悟。一是从王羲之用笔精益求精、刚柔并济中看到自己只注重书写流畅而用笔粗俗所带来的种种弊端，之后便着重在用笔和手的使转方面狠下功夫，并注重点画的提按顿挫和线条的力度;二是从《兰亭序》的整体结构美中，懂得了行笔的收放有度、章法的欹正开合和疏密相间，对照自己行笔用力均衡、章法布局缺少变化作了认真反思，在创作实践中通过反复训练，增强了作品的层次感，多了几许神采。

所有的反思和改变，不仅源于临习过程中在认识上的提高，更重要的是，自己的审美情趣也得到了提升。书法既然是艺术，提高审美水平对书法创作来说便是至关重要的。从这个意义上说，眼高手低并不是什么坏事，你的审美水平始终要高于你的创作水平，这才是符合规律的。

如果说，《兰亭序》在帮助我们提高审美能力和对行书的理解方面提供了最好的范本，那么《祭侄文稿》则是从另一个角度让我们欣赏到书法的狂放之美，让我们懂得书法不单是艺术的展示，更是作者博大胸襟和情感世界的真实写照。

不过，我最初接触到《祭侄文稿》时，并没有读懂它所蕴含的狂放和悲壮意味，直到看了《千年书法》的电视片，了解了颜真卿写这篇文稿的历史背景后，我才被深深地震撼了。

颜真卿出生在一个有深厚文化传统的诗书世家。颜氏家族代代都是鲁国的卿大夫，其曾祖颜勤礼、祖父颜昭甫、父亲颜惟贞均是文品人品俱佳之士。颜真卿受父辈影响，性格刚烈，文风豪迈。他在二十六岁那一年考中进士，后被排挤出京，到山东德州任平原郡太守。非常不幸的是，平原郡正属安禄山所辖。范阳节度使安禄山十分奸诈阴险，常滥杀无辜，百般讨好唐玄宗李隆基。颜真卿对安禄山早有察觉，他平时看似以文会友，吟风弄月，其实暗地里却在高筑城深挖沟。当安禄山起兵谋反，唐玄宗束手无策、狼狈不堪时，颜真卿和他的堂兄颜杲卿在这关键时刻，率众挺身而出，英勇抗击叛军。随着队伍不断壮大，颜真卿被推为联军的盟主，统军二十万，取得了一个又一个重大胜利，功勋卓著。但与此同时，在这场关乎唐王朝存亡的动乱中，颜真卿也付出了惨痛代价，先后失去三十多个亲人。颜杲卿和他的儿子颜季明一起被俘。叛军劝降，杲卿不从，叛军把刀架在季明的脖子上，杲卿依然不从。最后，叛军便当着他的面将季明斩首示众。后来，叛军再次劝降，又遭痛骂，于是颜杲卿便被叛军杀害于洛阳桥边。

安史之乱平息后，颜真卿开始寻找并掩埋亲人。为了祭奠为大唐捐躯的堂侄颜季明，他怀着悲愤的心情，挥泪写下了流传千古的《祭侄文稿》。现在我们看到这篇祭文，的确是大气磅礴的传世杰作。每一个字乃至每一个点画都饱含着他痛彻心扉的情感。

看着那些时而歪斜、时而涂抹、时而沉重、时而放纵的文字，我仿佛不是在临帖、写字了，而是在倾听颜鲁公悲痛的呜咽、愤怒的呐喊。一篇短短的祭文，颜真卿写得如泣如诉、起伏跌宕，像滔滔江河，一泻千里。我站在那被血和泪浸染的书法面前，深感再侈谈什么字法笔法章法等藝技之类，似乎都是多余的了。直到这时，我才更相信所谓“书贵有法，书无定法”“无法即法，是为至法”的道理。许多习书者，包括笔者在内，在初临《祭侄文稿》时，总是将注意力放在用笔用墨、起笔收笔、线条力度等技术层面。这些固然是必要的，但若是只停留于此，看不到流淌在颜鲁公胸中和笔下的浩然正气，即使研究得再仔细、再精准，终究是只得其表，不得要领。

时代不同，作者所处的环境不同，故其书法的风格、气度各不相同，这是完全正常的。我们在临摹《兰亭序》和《祭侄文稿》时，面对的虽都是千年经典，但情感和心态是截然不同的。学习书法，既要懂法，还得懂人，把二者结合起来，才能知其然，又能知其所以然。

字写得好，并非是艺术。严格地说，真正的书法，不应该是写出来的，而是从心底自然流淌出来的。这就是我临摹两个行书经典最大的心得体会。

漫谈文人书法

历史上可能不存在“文人书法”一说。自古以来，文人墨客都是集于一身的，舞文者，必弄墨也。文人赋诗作文、记事通讯，处处离不开毛笔，写字是每天的必修课。

其实也不存在专门的书家，写文章即是写书法，其中文章写得很经典、字亦写得很出众的便流传下来，有的刻成碑文，有的拓印成字帖，成为后人一代一代模仿的榜样。

我们所熟知的王羲之的《兰亭序》《十七帖》，颜真卿的《祭侄文稿》，杨凝式的《韭花帖》，以及诸多书家的短札、便函等，无不是即兴写作的产物，后来却成了传世之作。这说明人们把书法和文章看作一个整体，同样是一种智慧的结晶。

古时候的文人，要想加官晋爵，光是诗文作得好还不行，若字写得不精，也登不了大雅之堂。明代书法家董其昌即是一例。他在参加一次会考时，原本名列榜首的成绩，只因字写得较差而被考官拒之门外，最后他不得不苦练书法，直至练到书作与诗文可以相匹配。

这种作文与作书相辅相成的传统一直延续到近现代，从来没有中断过。后来，文人虽然无须再担心考官的事，但从鲁迅、胡适、郁达夫到郭沫若、茅盾、钱钟书、叶圣陶等，从未放下手中的笔，他们亦文亦书，其情其志既在文中，亦在墨中。他们既是文学大家，又是书法名家。应该说，他们就是现代文人书法的典范。

鲁迅的字，古拙中透出一种苍劲和骨气;郭沫若的字，洒脱自然，质朴俊秀;茅盾的字，清秀俊逸，舒展典雅。在文人书法中，他们的作品各自构成了独特的风景。什么叫书如其人，什么是人书俱老，看看鲁迅、郭沫若、茅盾就明白了。

那么，是文学成就了书法，还是书法让文学更辉煌？我说二者是交相辉映、相映成趣。一个文学家，如果诗文好，书法亦好，那可谓是如虎添翼，文学随着书法的传播而传播，书法亦随着文学的远扬而远扬。

只可惜，随着现代工业的发展，特别是计算机普及之后，不要说毛笔少有人问津，连硬笔也被束之高阁了。

书写工具的变更，使书与文分道扬镳，文人大都远离书坛，而书家则多不擅文，这的确有悖于书法的本源。由王羲之所开创的文人书法传统与今天职业书家最大的不同是那时的文人均是写自己之言之语，书自己之情之意，具有鲜明的文人情趣、文人理想。而今天不少所谓的文人书法家则背离随情生意、生机勃发的传统，竞相加入抄写古人诗文的行列，使得原本极富生命活力的文人书法趋于僵化。在专业书家中，包括一些书法名家大腕，更是以抄写古诗词和古文经典作为书法作品的主要内容。尽管一些具有权威性书展的“征稿启事”一再倡导自作诗词，但收效甚微，响应者寥寥无几。

其原因是多方面的，可能与文墨分家有一定关系。但让人欣慰的是，随着民族文化的复兴，文人书法已开始升温。在当代作家行列，早有“北贾（平凹）南熊（召政）”之说，他们算是领头羊吧，后来介入书法的作家，与日俱增。虽然多数距行家里手还有一定距离，但敢于拿起笔来毕竟是好事。要知道，当今，即使为数不多的不用电脑写作的人，也多使用的是硬笔，能拿起毛笔、玩玩书法的作家，是需要有一点勇气的。

中国作家中毕竟有些人对传统文化和古典美学有着深厚的感情，并有一定的修养。当代优秀的文人书法，虽然没有达到情之所至、笔墨奋发的境界，但是凭着文学的悟性和长期使用硬笔打下的基础，也能写出让人耳目一新的书法作品。中国作家书画院曾经先后举办过几次作家书画展，特别是2014年初由知名作家、中国书画家研究会理事甘建华先生策展的中国作家书画作品展（书画作品集同时面世），的确显示了文人书法的实力与魅力。参展作品中不仅有已故作家王朝闻、周而复、刘白羽、赵朴初、姚雪垠、黄白丁、秦兆阳、浩然、魏巍、莫应丰等人留下的墨宝，更有马识途、冯其庸、文选德、贾平凹、李瑛、周涛、叶辛、叶文福、叶文玲、何立伟、何申等许多知名的老中青作家的力作。不少作品堪称专业水准，既有洒脱的鲜明个性，又有深厚的历史底蕴，从而受到海内外的关注和好评。

但毋庸讳言，作家当中能写出真正称得上“书法”的人终究是少数，多数人的作品均缺少从字法、笔法到章法的基本功训练。任笔为体、信马由缰、随意挥洒的现象比较普遍。诚然，文人书法因其个性鲜明，不拘一格，故在当今社会仍然有一定的优势和地位，特别是一些名气大的作家学者，向其求字者，屡见不鲜。据说，有的还产生了可观的经济效益，一幅字的收入往往超出一部书稿的酬劳。难怪有人慨叹：穷作家，富书家。

对此，也没有必要大惊小怪。但让人感到匪夷所思的是，倾慕者看重的往往不是书法作品，而是书写者的名气。这对书法艺术来说，的确是很可悲的事。

无须按照常规要求文人书法，因种种原因，今日文人不可能像专业书家那样把书法作为日课，常修常练。因此，文人书法在继承传统、艺术功底上有其先天的不足。但这绝不可成为文人自我安慰的理由。既然热爱书法艺术，就要舍得花些时间和精力，在基本功上认真地下些功夫，从中国古典书法中多汲取一些营养，让文人书法的底蕴更加雄厚深邃。而不能仅是恣情任性、随意挥洒，或以小技示人，自鸣得意。

文人若能以自己书法的个性和实力占据书坛的一席之地，而不是单纯以名气取悦于人，那才是货真价实的文人书法，也是文人对中国书法的独特贡献。

（篇名书法：武 凯）