从《延禧攻略》和《如懿传》看网络热播剧背后的受众审美习惯嬗变

封晶晶 刁碧澄

摘  要  2018年《延禧攻略》和《如懿传》的热播掀起了新一轮的“宫斗戏”热潮。两部作品在情节设定、人物关系、剧情类型等方面的全面“撞车”，引发大众对两部作品的关注和热评。出人意料的是，在艺术性更强、期待度更高、投入更大的《如懿传》面前，前期并不被看好的“爽剧”《延禧攻略》却取得全面胜利，这一现象背后潜藏着受众审美风向的变化。文章以《延禧攻略》和《如懿传》为范本，探讨受众审美风向的变化的方向及原因。

关键词  传播路径;受众审美心理需求;消费主义

2018年随着《延禧攻略》和《如懿传》在网络平台播出，“宫斗戏”再掀收视狂潮。在剧集开播前，作为《甄嬛传》姊妹篇的《如懿传》裹挟着现象级大剧《甄嬛传》的热度，从开拍到播出一路自带“粉丝”关注，被“粉丝”寄予厚望。然而令人没有想到的是，横空出世的《延禧攻略》在收视率、话题度、认可度方面都比《如懿传》更胜一筹，成为了暑期档最大赢家。根据数据统计，《延禧攻略》开播期间，日均播放量超过3亿次，最高单日播放量达7亿、34天破百亿，单日播放量最高时达到《如懿传》的6倍。从表面来看，这是两部剧集较量的结果，但背后是受众收视审美习惯嬗变的结果。

1  传播路径变化的隐喻

随着新兴媒体迅猛发展和网剧的蓬勃兴起，受众的收视习惯已经发生根本性变化。《延禧攻略》和《如懿传》虽然在历史背景、人物设置、内容类型等方面具有太多的相近性和重复性，但实则是新旧两种媒介文化的一次正面交锋。

以《延禧攻略》为例，它并没采取“台网同步”的播出模式，而是自始至终在网络平台播出。为适应播出平台特点，《延禧攻略》具备网剧普遍具有的節奏快、叙事强、爆点集中的特点，再加之有于正对灯光、色彩、构图等方面特有艺术追求的加持，令整部作品的质感有了比网剧更好的保障，成功吸引了足够热度，成为暑期档热剧“爆款”。之后再乘着网络热度的“东风”火爆电视屏幕。这种逆向传播路径的成功范例其实已经彰显出传统媒介在电视剧领域的发展乏力和新媒体的蓬勃生机。

而《如懿传》最早是以电视荧屏为进军目标，后期则是由于政策原因才进驻网络平台，在叙事结构上延续了传统的电视剧特征，叙事节奏较慢，大量的铺陈、细节描绘以及人物性格的塑造都造成了叙事节奏的拖沓，不符合年轻群体接受信息的习惯，对于网络平台而言，受众关注力和耐心都极其稀缺的资源，这样的剧情设置注定难以长时间把握住受众的注意力，也难以取得理想的收视效果。

《延禧攻略》和《如懿传》在网络平台的较量及传播路径的逆转都隐喻了传统媒介在电视剧领域的衰落以及网络媒体全域影响时代的全面到来。

2  受众审美心理需求的变化

美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中将批判的矛头指向电视，认为是这一媒介形势将一切严肃题材都以娱乐化的形势呈现出来，最终成就了娱乐的时代。人们观看电视不需要思考，却能获得情感上的满足。尼尔·波兹曼的理论同样适用于对网络时代的预言，网络媒介正在将娱乐化趋势推向了深入，受众审美心理需求也正在经历更加“娱乐化”的变化。

如果我们能够静下心来对照《延禧攻略》和《如懿传》，探讨其艺术性的话，不难发现，《如懿传》在哲学意蕴上是更胜一筹的。《如懿传》超脱了一般“宫斗剧”的人物设定，如懿被塑造成“能而不欲”的人物形象，这是作者自我人生阅历的积淀与审美意趣的升华的一种体现，是对“宫斗”形态的一次新尝试。与《延禧攻略》的魏璎珞相比，如懿更具有更通透的人生哲学和道法精神。但可惜的是，如懿的“智慧”和她的选择却并不符合观看宫斗戏的观众的审美预期。从2004年的《金枝欲孽》到2018年的《延禧攻略》《如懿传》，“宫斗剧”一直在致力于对宫斗手段推陈出新，编剧们都在关注如何编织出更加激烈、更具冲突、悬念迭起的情节，以不断增强戏剧张力。但如懿“不争不斗”的人生信条使她常常处于被动，这明显违背了观众多年培养起来的观看宫斗剧的收视习惯。《如懿传》披着宫斗的外衣却企图寻求超越剧情人物之上的哲学反思，最终牺牲的只能是观众的审美快感。

从这一层面来看，《延禧攻略》关注的“宫斗”只是停留在“术”的层面。但不可否认，对“术”的细致描摹，“现世报”的即刻满足，给观众带来前所未有的满足感;女主“黑莲花”的人物设置突破传统宫斗剧中女主被迫黑化的“玛丽苏”式套路，令观众倍感新鲜;“打怪升级”的阶段式叙事排布更贴近观众现实处境，实现了每个人在现实中需要被压抑的原始心理动机。

在网络时代下，人们的收视习惯已经被培养的更加“娱乐化”，观众更关注自身需求的满足，更喜欢即时可得的“爽快”感觉。这也是为何作为“爽剧”的《延禧攻略》能够取得胜利的根本原因。

3  消费主义下的女权世界

随着消费主义浪潮和女性意识的不断崛起，宫斗戏迎合女性观众带入需求。而宫斗的残酷与诡谲多变往往与现代职场有着近似的映射作用，极大的满足了现代女性的审美想象与诉求。

《延禧攻略》的魏璎珞从出场就打破了传统女性被赋予的“善良、柔弱、忍让”的刻板形象，打破以往“宫斗剧”女主“傻白甜”黑化的固定模式。以果敢、智慧、强硬的形象示人，她有着坚定的信念，可以不在乎同僚的排挤、不惧怕上级的打压，甚至面对皇帝也毫不胆怯，甚至几次用小手段戏弄皇帝，凭借自己工作能力（出色的绣工）一路高歌猛进，步步“高升”，并收获皇帝、男神的爱情。《延禧攻略》通过塑造一个超现实的女权世界，令女性观众沉浸其中，迎合了当代女性的现代意识和对现实的对抗幻想。

而《如懿传》的女主性格设定更偏向于传统，与新时代女性依靠“自我”，独立自强的信念不同，她所依靠的全是皇帝的一点真心而已，面对一次次的陷害，几次九死一生，如懿始终秉持着“不斗”的观念，逆来顺受，委屈隐忍，最后女主以身死完成了对敌人最后的反击，完成了与体制最终决裂，充满了悲剧意味，但这样的人设却与当代女性意识明显悖离。很多观众表示看到委屈，憋气，甚至有观众因此弃剧。

费瑟斯提出，消费文化顾名思义，即指消费社会的文化，它基于这样一个假设，认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容。因此，无论是《延禧攻略》还是《如懿传》，在消费文化浪潮下，都是被包装成商品供受众消费的。作为商品就必然会面临如何满足受众需求的考量，相比而言，《延禧攻略》塑造的女主形象更符合当下主流话语的意识形态，也更迎合受众的期待。而《如懿传》对宫斗剧哲学思考的升级及体现，剥夺了观众的审美快感。虽然同样是通过影像去塑造“超现实”的女权世界，同样是打着“大女主”剧的旗帜，但悲、喜两种结局却带给观众不同的心理观感，消费文化对于欲望的消费偏好在这里体现了它的威力。正如波德里亚所言：“所有的欲望、计划、要求，所有的激情和所有关系都被抽象化或物化为符号和物品，以便被购买和消费”。那么更能满足观众精神消费体验的那一方注定胜利。

对于这两部剧孰优孰劣的争论是仁者见仁智者见智的。但无论是《如懿传》还是《延禧攻略》，其实都是创作者对宫斗剧未来方向的一种探索性尝试。不同的是，《如懿传》打破“为斗而斗”的固有格局，从艺术性和哲学思考上迈出了超前的一步。而《延禧攻略》则是顺势而为，对“宫斗”类型剧进行了更贴近受众心理需求的改造创新。

不可否认的是，在消费文化和资本力量的共同作用下，《延禧攻略》在这场对决中大获全胜。这得益于它能够迎合新媒体平台特征，适应当下主流语境，满足受众审美需求。但无论战果如何，《如懿传》《延禧攻略》都为此类型剧的未来走向提供了有意的探索价值。

参考文献

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