媒介考古学视阈下的电影本体研究

陈佑松

摘要：“媒介考古学”即受“知识考古学”的启发，通过挖掘媒介范式转型的历史地层，研究媒介物质技术变革对知识话语产生的规范性影响。以此理论观照电影本体，将呈现媒介范式的革命之演进与审美价值，有助于审视电影原有的内涵和外延。

关键词：媒介考古学;电影本体;复制媒介;自反媒介;泛化媒介

“媒介考古”是近年来形成的有关媒介文化、话语和技术的研究方法。尽管这一方法还没有形成学科，甚至还没有获得一致的定义，但是学者们基本认同“媒介考古学本质上是新历史主义”①并承认米歇尔·福科对该方法有着深远的影响。可以说，媒介考古学这一名称就是受到福科“知识考古学”的启发。从这一理论视角出发，对作为媒介的电影进行“考古”，我们会发现，电影的诞生乃是人类复制媒介范式转移的一个重要里程碑;电影的艺术身份的确证，乃是这一新兴复制媒介自反式发展的结果;电影在当下移动互联网或智能互联网状态下的“弥散”，则标志着媒介范式的又一次革命。进一步要说明的是，用具有强烈新历史主义色彩的“媒介考古学”作为视阈来讨论“电影本体”，已经说明，电影并不存在先验的本体和本质，对电影的规范性描述是随着电影媒介的流变而不断生成的。

一  作为复制媒介的电影

人类历史上的传统复制媒介主要是绘画、雕塑。如果把语言文字的复述功能算上的话，大概也可以算是宽泛意义上的复制媒介。但本文主要是在具象而非符号的范畴里讨论复制媒介，因此我们主要讨论具象的复制媒介。

西方复制媒介经古埃及的发展，后来在古希腊曾经取得了丰硕的成果。如今保留下来的古希腊罗马雕塑所呈现出的复制精准度已经让人叹为观止。中世纪将造型艺术作为象征符号使用，限制了它的再现能力。所以，中世纪的造型艺术，特别是绘画放弃了透视法探索。文艺复兴的人文主义思潮将人们的眼光从超验世界拉回到世俗生活，精确再现又一次成为艺术家追求的目标。透视法的定型使纪实和复制功能成为此后数个世纪绘画的基本价值。富贵人家的肖像画记录着个人和家庭的日常生活。追求复制的精确成为了古典绘画的重要标准，为了达到这一目的，从17世纪开始，很多画家采用光学透镜等科学手段作为观察方法，把绘画的精度推向了极致。

19世纪上半叶，现代摄影术的发明把人类的复制媒介又推上了一个台阶。摄影术取代绘画，可以说是人类复制媒介的一次飞跃。在工业革命的背景下，机器开始取代人类艺术。不过从另一个角度来看，摄影术毋宁说只是绘画的复制功能的“量”的提升，而非“质”的转变。因为它依然没有超出莱辛在《拉奥孔》中对绘画的界定。莱辛将绘画确定为空间艺术，绘画的媒介乃是空间复制媒介。摄影术尽管精度是任何绘画不可比拟的，但是它的本质特征并没有改变：摄影术依然是空间媒介，它不能复制时间和过程。与此相对，莱辛认为，诗（文学）是记录时间的媒介。不过，遗憾的是，文学又不能记录空间。

电影的发明解决了这个问题。因为电影是人类历史上第一次实现完整记录空间和时间的媒介。巴赞说：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们保存被摄物的瞬间情景，就像保存得完整无损的在琥珀中数百年的昆虫，而且使巴洛克风格的艺术从似动非动的困难中解脱出来。事物的影像第一次也是事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”②巴赞对电影“时间性”的敏感恐怕还不能简单看作是关于技术的问题，更是一个深刻的哲学问题。巴赞讨论电影的时间性是为了说明，电影构筑起了“现实的渐近线”。这让人们将巴赞看作是现实主义批评家。这一粗糙的标签遮蔽了巴赞所关注的艺术现实与19世纪的现实主义之间的区别。巴赞所谓的现实更接近自然主义，要求尽可能地放弃人的主观抽象和主观视点，而呈现出客观世界的偶然、非连续、非中心、非本质的状态。很显然，巴赞对电影的观察深受存在主义的影响。

法国存在主义哲学是海德格尔的后裔。早在海德格尔的成名作《存在与时间》中，时间已经是存在论哲学的核心观念。在海德格爾那里，此在（人）是“在-世-存-在”（being-in-the-world）。这相对于康德的先验存在的作为主体性的人。主体性的人是超越于时间的现代形而上学产物，而海德格尔的作为此在的人则是对主体性的否弃。人在世间存在着，时间就是在世存在的本原：“在隐而不张地领会着解释着存在这样的东西之际，此在由之出发的视野就是时间”，“我们须得原原始始地解说时间性之为领会着存在的此在的存在，并从这一时间性出发解说时间之为存在之领会的视野。”③简单说，存在主义认为人的存在是时间的存在，而非超时间的形而上学的存在。时间是人之存在的基本境遇，或者是内涵于存在的。更重要的是，这里的时间不同于从奥古斯丁到黑格尔以来的历史目的论，存在主义的时间是没有目的的。所以巴赞关于电影媒介的时间复制性是站在存在主义的立场上对主体性的否弃。因为巴赞直接说，“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权。照片作为‘自然现象作用于我们的感官，它犹如兰卉或宛如雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物或大地的本源。”④所以我们可以说，巴赞的电影理论是存在主义电影理论。

哲学家德勒兹对此进一步展开深入论述，他的两本电影哲学著作《运动-影像》和《时间-影像》特别关注影像对时间的复制。由此德勒兹甚至要求建立电影哲学。德勒兹认为，电影的基础是时间，如果它通过运动而间接呈现时间则是“运动-影像”，如果直接呈现时间，则是“时间-影像”。运动影像是由连贯的运动构成的。它结构清晰，目标明确，但是时间却是单一的。“时间-影像”则不同，它是“纯视听情景”。所谓“纯视听情景”就是指没有中心聚焦点的客观现实，充满了偶然、生成。德勒兹所理解的时间是非线性的、非连续性的时间，也是非主体性的、开放的时间，电影则充分地呈现了这样的时间观念。

从巴赞到德勒兹，深刻揭示出了作为现代复制媒介的电影的独特之处：电影不仅能够非凡地复制空间，更能前所未有地复制时间。它对非逻辑空间和非线性时间的非凡复制能力，蕴含着对主体性形而上学的瓦解力量。它表征着新的哲学的到来。而新的哲学也反过来确立了电影作为媒介范式变革的里程碑式地位。完整的复制能力内嵌于电影的本性之中，它将与发展为艺术媒介的电影形式展开斗争，形成电影媒介内在的巨大张力。

二  作为自反媒介的电影

电影之所以成为现代意义上的艺术，就在于它很快发展成为自反媒介。所谓自反媒介，或媒介自反，意思是媒介本身获得了自我意识。媒介这个词，从字面上讲，就是信息传播的渠道、介质、桥梁、通道。它的功能越是便捷、透明、畅通，越好。就像海德格尔所说的“上手状态”，人们可以日用而不知。然而，我们会发现，人类所有的媒介在发展过程中都会出现一种自反倾向，也就是媒介逐渐地会浮现出来，让人意识到它的存在，甚至是“有意味”地存在。渐次，媒介本身开始独立出其实用价值，而获得审美价值。艺术由此诞生。麦克卢汉的名言“媒介即信息”就是媒介自反的理论表达。需知，麦克卢汉是文学专家出身，他之所以能够敏感到媒介自身的价值，与他所受的形式主义文学理论训练恐怕密不可分。

鲁迅曾说，魏晋是中国文学自觉的时代。所谓自觉，就是自反。语言文字发展到一定程度，人们便开始关注这一媒介本身的审美价值了。自觉的文学由此开端。绘画、雕塑等等皆如此，它们从实用（如最初的祭祀等）开始，逐渐获得了形式的独立，而成为艺术。在理论上对这一规律的确立是18世纪美学的诞生。从鲍姆加登到康德，德国古典美学确立了审美自律的原则。以绘画为例。如今人们公认，莫奈于1872年创作的《印象·日出》是现代主义绘画的开端。为什么呢？最重要的原因在于，在这幅画中，绘画的介质凸显出来了。当年这幅画被认为是巴黎艺术界的“丑闻”。观众认为这几乎是一幅没有完成的习作。因为在古典艺术中，绘画的笔触一定是被抹去、掩藏的。但是《日出》却大胆地将运笔的痕迹清晰地保留在画布上，让艺术的介质浮现出来，横梗在观众面前。相反那描画的对象，海面、帆船、天空和太阳却显得如此模糊。这幅离经叛道之作自然是对旧有的绘画艺术的挑战。挑战的关键点就是绘画的媒介不再是透明的，而是自反的，它本身就具有了审美价值。

在所有的艺术种类中，电影产生较晚。它诞生的时刻（1895年）正是现代主义艺术蓬勃发展之时，所以，电影艺术的自我确证，必然是现代主义的路径——媒介的自反。

电影诞生的故事是众所周知的，此不赘述。但要考究电影媒介的自反，或电影艺术的开端，却必须要谈魔术师乔治·梅里爱。卢米埃尔发明的电影只是单镜头连贯地复制。此时电影仅作为比摄影更进一步的记录工具而已。也就是说，人们没有意识到电影媒介的独立价值。但魔术师梅里爱把这种价值提炼出来了。他偶然地发现了“停机再拍”带来的魔幻效果：一个女人居然在银幕上突然消失了！梅里爱用魔术师的思维有意识地使用这一方法。在他于1896年创作的影片《消失的女人》中，一个女人被魔术师变成了骷髅。梅里爱对电影的镜头变换所产生的效果迷住了，不断地尝试各种方式，甚至开始发展出场面调度的技法。梅里爱大获成功，他的尝试也影响到其他的早期电影制作者，各种镜头景别、焦距、构图、调度以及各种剪辑方式逐渐被人们探索。电影媒介本身成为电影创作人员反复端详、实验、创新的领域，电影由此成为自反媒介。1913年左右，美国导演格里菲斯利用自己掌管的一家报纸广告，“宣称自己发明了特写、交叉剪辑、淡出和克制的表演”。尽管后来的学者发现，这些都并非格里菲斯的原创，但格里菲斯作为电影语言的创立者的地位被奠定了。

此后，更多的形式主义探索展开了。法国印象派导演路易·德吕克重新界定了“上镜头性”这个概念。在德吕克看来，电影的拍摄过程通过给予观看者一种新鲜的感知物体的方式，赋予了某个物体新的表现力。所谓新鲜的感知物体的方式，就是新的媒介方式。为此，法国印象派尝试创造了叠印、闪回、虚焦等手法，用以直观呈现人物的精神状况。这些探索丰富了电影媒介的手法。与此同时，德国表现主义则在场景设计、布光、场面调度等方面进一步发展了电影语言。

电影语言的创立意味着，电影具有了清晰的自反意识和自反方法，电影作为艺术的地位由此确立了。电影语言在此后十年进一步得到深入探索，最后形成了苏联蒙太奇学派。著名的爱森斯坦、库里肖夫等人的创作和研究成为了以后电影语言的基本规则。尤其值得注意的是，苏联蒙太奇学派与“俄国形式主义”之间的关系。俄国形式主义是俄苏早期的艺术理论流派，他们的研究主要集中在文学，但也经常参与电影评论。其代表人物包括什克洛夫斯基、埃亨巴乌姆、坦尼亚诺夫等人。他们正是从媒介自反的角度提出“文学是什么”这样的问题。他们的答案是文学的本质就是“文学性”，而文学性就在于语言介质的自反性——语言的不透明。在他们看来，日常语言是透明的，工具性的，被人遗忘的。但是文学语言是对日常语言的粗暴破坏，破坏的目的就是要让语言介质“陌生化”，让它凸显出来。这就是海德格尔所说的“一个坏了的榔头比一个好的榔头更是一个榔头”，因为坏了的榔头“上手状态”消失了，它本身被关注到了。电影语言的产生与成熟，确立了电影的自反式媒介——艺术的地位。

大约到1935年左右，经过长期的形式主义探索，电影作为自反媒介完全成熟了，电影的艺术地位获得巩固。至此，复制性和自反性这两种矛盾的属性同时内化为电影的本质。复制性强调电影的介质的透明性，强调对事物的客观冷静记录;而自反性则要求电影介质不透明，这种不透明的形式恰恰是人的主观意图的呈现。这一对矛盾形成了电影艺术的两个基本派别：现实主义和形式主义。如果从媒介考古的角度上看，这两个派别正是媒介本身内蕴的矛盾。媒介的复制性是媒介的基础功能，它以层积的方式叠加在此后发展出来的媒介自反性上，从而构成媒介本身的内在张力结构。

三  作为泛化媒介的电影

所谓泛化媒介，或媒介泛化，我们指的是现代媒介技术的发展使得媒介不再局限于某些单一的空间，而是不断地向整个社会空间泛化渗透。媒介发展的这一趋势实际上在本雅明《机器复制时代的艺术》中已经说明。本雅明注意到，机器复制技术的发明，使得艺术作品超出王公贵族的宫廷，其膜拜价值被展示价值所替代，艺术的灵韵消失了。电影正是机器复制技术的产物，它以副本（拷贝）的方式在各地影院放映，平民百姓得以欣赏到这样的艺术。也就是说，电影的发明，使人类的复制媒介除了前面所谈到的实现了复制能力的质性飞跃外，还开始了媒介的泛化过程。不过，随着通讯技术在20世纪的飞速发展，媒介泛化不断拓展，电影也随着这一过程不斷改变着它的形态和存在空间。

首先是电视的出现。早在19世纪末，人们已经开始思考无线电波传输图像的原理。经过近三十年的努力，在20世纪20年代，最初的电视系统产生了。1923年西屋公司发明了广电摄像管，这是一个能够将光转化为电子，从而实现电波远程传输的光感元件。替代胶片进行更大范围传播的渠道打通了。30年代到40年代，电视系统技术逐渐完善。第二次世界大战延缓了电视的发展，1960年代之后，美国建立起了全国的电视网，电视进入发达国家的家家户户。电视的兴起威胁着影院电影。这带来两个后果，一个后果是电影制作机构大规模与电视网络合作，参与到电视节目的制作、投资等;第二个后果就是进一步地发掘电影媒介的技术潜力，生产出只有影院才能观赏的视听盛宴——大片。

第一种情况以美国迪斯尼公司为例。在电视兴起之前，迪斯尼已经成为好莱坞最有影响的电影公司之一。电视兴起后，“其他片厂大亨将电视看成危机，迪斯尼却将之堪称是大好的商机：电视不正可以把‘迪斯尼的授权产品直接打入成千上万的人家么？所以，虽然这一项新科技那时还遭大片厂杯葛，‘迪斯尼却开始拿她们制作的《米奇妙妙屋》和其他节目，向多个电视网兜售。而且，电视网不仅可以买下他供应的节目，这些节目每一分、每一秒还帮‘迪斯尼的授权角色做免费的广告。”⑦此后，随着录像机、DVD技术的发明，电影的影响还在不断下滑。“‘迪斯尼二OO四年的获利，百分之九十以上都不是从戏院来的，而是从‘后端来的——也就是家庭娱乐受众的DVD、电视电影、产品授权等等。”⑤第二种情况则是影院电影不断研发新的电影媒介技术，努力留住观众。这些技术主要是费用高昂的特效、音响制作和放映系统等。大规模的投入产生了从70年代以后大量出现的大投入、大制作和大场面的大片。影院电影走向视听奇观的制造。在这个阶段，影像复制媒介借助电子技术推动电影转向电视，实现继影院之后的又一次媒介泛化浪潮。

其次是数字媒体的发展。1990年代中后期，数字技术迅速发展，世界开始了又一次媒介革命。数字技术既改变了影像的基本介质，同时深刻改变了影像的传播方式。从1990年代到今天，以及已经拉开大幕的5G时代，这一媒介变革或许意味着电影的质性变革。

第一，数字技术改变了电影的基本介质。电视时代，虽然电视影像的介质已经改变为电子介质，但影院电影的介质依然是胶片。数字时代的到来，影院电影的介质也已经全面改变为数字介质。这一改变，不仅是技术变革，它已经深刻改变了前面我们谈到的电影媒介的内在两个本体要素：复制性和自反性。数字技术的高仿真能力已经可以完全取消摄影机的，它不需要再复制对象，而可以生产出比现实影像更为真实的“超级真实”⑦。波德里亚曾经以哲学的方式预言的超级真实如今已经出现了。电影曾经以媒介自反的方式成为艺术，而在数字技术的条件下，媒介的自反已经不再是艺术形式的问题。也就是说，曾经具有审美意味而存在的视听介质，如今已经转变为独立的，可以完全不依赖于内容和意义而存在的“物”。直观地说，今天的影院观众，很大程度上是被数字技术创作的视听奇观所吸引。可以说，视听奇观所制造的感官体验成为影院存在的理由。但是，在5G以后的时代，这种奇观体验可能会被更新的技术取代。那就是VR，虚拟现实。虚拟现实技术带来的两个效果，这两个效果都将超越影院奇观：1、界面的弥散。VR是360度全息状态，观众与影像的关系不是外在的，而是沉浸式的，他就处在影像构建的全息环境中;2、人与影像的交互。影院电影的特点是单向传播和景观。但是VR的重要功能是人与影像的交互。上述功能的实现有赖于超高速的数据传输技术和数据运算技术。而这两者近年都已经取得重大突破。VR电影的发展指日可待。如此，影院电影还有存在的空间么？

第二，数字技术带来了媒介的深度泛化。2014年左右开始普及的4G移动互联网推动了泛屏时代的到来。所谓“泛屏”，就是屏幕无处不在。我们今天最离不开的大概就是智能手机屏幕了。4G网络使得数据传输速率大规模提升。影像传播成为可能。所以，今天，影像的传输终端已经进入多屏状态：影院电影、电视、户外大屏广告、楼宇视屏广告、PC、手机等等。今年开始商用的5G网络将把人类社会推入到智能互联网时代，这个时代将实现万物互联，各种连接点都可能成为映像界面。而基于生物技术和数字技术合作的脑机互联甚至还可能超越外感官，直接在人的意识中形成影像。

这一切都意味着一次更大的媒介范式转移正在进行。在这个过程中，电影原有的内涵和外延将会全然改变，电影或将弥散为各种影像，这些影像不仅仅是艺术和审美，更可能成为人类基本的存在方式。

注釋：

①[美]埃尔基·胡塔莫、[芬]尤西·帕里卡编：《媒介考古学：方法、路径与意涵》，唐海江等译，复旦大学出版社2018年版，导言第2页。

②④[法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆2017年版，第8页，第6页。

③[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店2014年版，第21页。

⑤⑥[美]爱德华·杰·艾普斯坦：《制造大片：金钱、权力与好莱坞的秘密》，宋伟航译，台海出版社2016年版，第35-36页，第393页。

⑦就在作者写作本文时，影院正上映《狮子王》的翻拍版。令人极为惊讶的是，这部影片改变了老版本的动画效果，以数字虚拟摄影实现了高度仿真。放映效果与实拍全然无二。

（作者单位：四川师范大学影视与传媒学院）

责任编辑：周珉佳