绝望与希望之外：鲁迅散文诗集《野草》析论

孙歌

摘要：从《野草》中可以看到鲁迅所具有的希望与绝望的特质。鲁迅既没有抛弃希望，也没有放弃他的失望和绝望。鲁迅所立足的情感方式，是大于希望与绝望的，他须在希望和绝望之外找到他的立脚点。他在时代危机当中，会用大于他自己生命的方式去面对生命和死亡。

关键词：鲁迅;野草;希望;绝望

中图分类号：1210.5 文献标识码：A 文章编号：1004-8634（2020）01-0047-（15）

DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.005

散文诗集《野草》包含1924到1926年期间鲁迅在北京完成的23篇作品，最初发表在《语丝》杂志上，后来结集成册。这是一部写得非常精美的作品。迄今为止，中外鲁迅研究的专家们留下一些非常重要的启示，很多人认为《野草》表面上看是一部散文诗，实际上这是一部以散文诗的形式呈现出来的哲学著作;日本的木山英雄、丸尾常喜先生对此都有很深入的讨论，中国的钱理群、汪晖、王得后等先生也提供了非常有启发性的思考，这一点已经形成了共识。《野草》包含的是鲁迅在他那个时代里所思考的宇宙哲学和人的生命哲学，但是这些哲学命题并不是抽象的，它们鲜活地存在于经验世界之中，它们就是经验本身。这里所说的哲学虽然不能简单还原到西方哲学史那个意义上的哲学范畴，不过确实有某种相通之处。鲁迅的《野草》处理的是我们这个民族里每一个生命体都面对的那些最基本的问题，这些问题在鲁迅那个时代和我们今天的时代，表面形式固然完全不同，但是就其核心的内涵来看，却有着高度相通甚至一致的特征——这些问题是无解的.在终极意义上它们没有答案。鲁迅很真实地用没有答案的方式把无解的问题呈现出来，这就是《野草》。

一、抓不住的霓虹色碎影

《好的故事》是鲁迅《野草》里独具一格的诗篇。它非常明快，而且极其美丽。鲁迅用简洁的笔法给我们勾勒出似乎可以亲眼看到、亲手摸到的一幅江南乡村的图景。鲁迅写道：“灯火渐渐地缩小了，……鞭爆的繁响在四近，烟草的烟雾在身边：是昏沉的夜。我闭了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏着《初学记》的手搁在膝髁上。我在朦胧中，看见一个好的故事。”这是一开始的引子，里面有一个需要注意的提示，就是《初学记》。《初学记》是唐代的一套类书，一共有30卷，它相当于一部大型的工具书，包括经史子集、天文地理、制度和社会风土人情各个方面，包含了到唐初为止的一些名作，诗词曲赋都收在里面。鲁迅没有说是这本《初学记》的哪一卷，我们只知道他拿了一本《初学记》。

接着往下读，他看到了一个很美丽的画面，是一个好的故事：“这故事很美丽、幽雅、有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕、新禾、野花、鸡、狗，丛树和枯树、茅屋、塔、伽蓝，农夫和村妇、村女、晒着的衣裳，和尚、蓑笠，天、云、竹……”归结起来，鲁迅呈现的意象是乡野生活和平、没有阴影的理想图景。

这一切“都倒影在澄碧的小河中”，这是非常有意思的写法。如果是一般的描写，会描写实实在在的情境。但是鲁迅说，我看到的不是那个实实在在的情境，是倒影里面的情境。于是“随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾”。在这个荡漾的波涛里，我们发现，实实在在的岸上的景观现在动起来了。动起来之后它开始变形：“诸影诸物：无不解散，而且搖动、扩大，互相融和;刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。”

看上去很写实，如果用细读的方式跟着文本往前走，会感觉到，尽管鲁迅没有说他在做梦，其实他是把我们引进了一个梦境。这个梦境是有现实版本的，那个现实的版本存在于遥远的过去。他坐在小船里，划着进入了这样一个好的故事。在这个虚实相间的意境之间，大家要认真地去体会鲁迅传达给我们的那种平和、优雅、美好的情绪。而这个情绪是通过什么传达的？通过水，通过水面的动荡;原本各自独立的意象，通过各种倒影在水里的变形、融合和分解，传达给我们在河岸上很难体察到的平和与美妙。

“现在我所见的故事也如此。”上一段讲的是他在故乡的时候曾经看到过的景象，这个景象已经是记忆了，而且经过了作者的双重反射。第一重反射是通过水去看，第二重反射是通过记忆去看。他不直接谈岸上的风景，只谈水里的。“水中的青天的底子”就是蓝色的天映在了水里变成了背景，“一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束”。有一点抽象地把上面的图景、色彩给我们重新组合了一下，在蓝天背景下我们看到人间社会的百态交织在了一起，织成了一篇故事。显然，这个“现在的故事”，也是一个折射的结果，它以《初学记》为媒介，把读者带进了水中那个变动不居的多彩图画。“河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋、狗、塔、村女、云……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔进的红锦带。带织人狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又退缩了。但斑红花影也已碎散、伸长，就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去了。”

然而，当“我”正打算追随动感凝视这一切的时候，却陡然惊醒，这时，发现手里的《初学记》几乎坠地，眼前就只剩下几点虹霓色的碎影。“我”本能地打算留住这个美丽的场景，于是“抛了书”，也就是抛下了引发这个美丽梦境的《初学记》，伸手去拿笔。然而当“我”抛下书之后，也就完全回到了现在，于是“只见昏暗的灯光，我不在小船里了”。

如若简单地将《好的故事》作为一篇色彩明艳且描写生动的散文诗来读，这是一个值得反复体味的精美小品，一点阴影都没有。但如果结合其他的篇章来读，好像这个问题就不那么单纯了。

以《好的故事》作为开头，是因为通常我们读了鲁迅的名篇《希望》之后，会觉得鲁迅抛弃了希望，抛弃了绝望，他是一个毕生从事激烈战斗的战士。但是读了《好的故事》之后，想法会发生一点变化。因为这篇故事至少释放出以下信息：

第一，鲁迅其实不是一个抽象意义上的战士，他并非简单地把传统看成一个黑暗实体，站在它的对立面跟它拼搏。他不仅继承了中国传统里一直存活到现在的人文精神，而且深深浸淫在传统社会里那些朴素平和的生活氛围中。这一点尤其在《朝花夕拾》中有很细致的呈现。如果从这样的角度去理解《好的故事》，那么里面两次出现了《初学记》的细节就颇值得关注了。第一次是捏着《初学记》的手搁在膝盖上，他还是握着很牢的。我们甚至可以推测，鲁迅捏着的这本《初学记》大概是30卷里面关于诗词、民间生活的部分，比如它可能是很美丽的诗词曲赋，当然也可能是对于民间生活某一些侧面的记述。到了作品结尾处第二次出现《初学记》的时候，却是另一个意象：“我无意识地赶忙捏住几乎坠地的《初学记》。”《初学记》要掉下去了，这是一个隐喻。若做深度诠释的话，这也许意味着鲁迅试图要抓住已经逝去、不可能简单地用原来的方式再复制和持续的传统生活里的某一些要素。我们不能把它看成是一个完整的传统社会生活，因为传统生活里面有相当黑暗、相当残酷的部分，如果不在内容上做直观比较的话，那么这一特点在结构上，与现代生活里也存在黑暗和残酷的现实，其实也没有太大区别;但是，是否传统社会就全都黑暗和残酷呢？就如同是否现代社会就全都美好和善良呢？如果我们能够摆脱这种实体性的感觉方式，那么就能体会到，鲁迅在《好的故事》里给我们提供了传统生活里面的那些美妙的部分，他不忍其逝去，但是它们确实在离他而去。

第二，是“我”试图抓住好的故事，追回好的故事，但是没有成功。“眼前还剩着几点虹霓色的碎影……我真爱这一篇好的故事，趁碎影还在，我要追回他，……我抛了书，欠身伸手去取笔……我不在小船里了。”

这说明什么？说明鲁迅自己也没有生活在过去那样一个有茅屋、狗、塔、村女……的传统乡村社会里。他已经不在小船里了，他在今天的这个岸上，但是这个岸上的世界是一个比过去更好的社会吗？联想一下《失掉的好地狱》，鲁迅曾在文中暗示，中国的传统社会可以说是地狱，因为它确实有残酷和落后的方面。而且鲁迅一直致力于与这种传统社会的黑暗面进行战斗。但那还算是一个“好地狱”，一个我们不想回去却有所留恋的生活空间;传统社会里仍然有某一些要素让我们觉得，把它们一把火烧尽了会是一种损失;那些要素应该存活到今天，今天的“新”社会缺少了那些部分会变得让人难以忍受。

当然，《好的故事》描绘的并不是好的地狱，而是一去不返的、以倒影的形式投射给今人的传统社会里那些美丽的记忆。因此，我们不要把它简单地理解为这是鲁迅在怀旧，他没有怀旧，因为他并没有让自己沉浸在这个美麗的画面里。结尾处所说“我不在小船里了”，是一个沉重而决绝的判断：“我”想抓住过去那个美丽的好的故事，但是抓不住。因此最后一句他说“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……”

通读全篇让人感觉到，这是关于过去、现在和未来的一个鲁迅式的想象。这个想象并不是建立在怀旧的基础上，但也不是建立在简单否定过去的基础上。在鲁迅时代，传统被意识形态视为负面的东西，主流认知是中国需要吸收西方的先进制度、技术、思想文化，迅速改造社会。鲁迅没有站在这个潮流的对立面，但他的“反传统”却是按照自己的想法进行的：传统社会生活既有平和美丽，也有废墟荒坟。这才是过去的生活。

二、无所交锋的“冷战”

接下来看《秋夜》——《野草》集里的第一篇，就不像《好的故事》那么温暖了。《秋夜》是一篇难懂的作品，表面上看这是一篇很清醒的散文。鲁迅没有说他在做梦，更没有说他在梦里做梦，但鲁迅通过特有的笔触展示了一个非现实的空间。

“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”该表述已经被很多鲁迅研究者做了相当细致的分析。如果一般人写，大概会直接说墙外有两株枣树，但是鲁迅把两株树拆开来一株一株地介绍。有学者准确地指出，通过这样的同语反复，鲁迅传达了一种特殊的情调，这个情调是寂寞和单调，当然也可以说是寂寞和孤独。这个把握无疑是准确的，但在笔者看来，这里还暗含了另外一个意象，即虽然两株枣树是同类，而且“他们”被种植在一起，但是“他们”各自为战，“他们”相互之间没有关系，所以必须分开介绍。接下去我们再读枣树的描写时，会发现鲁迅的描写对象不动声色地从“他们”转变为“他”，两株枣树在不知不觉之间被锁定为一株。

第二段描写的是天空，呈现的是非现实世界里才会出现的特异景象：“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。”

“奇怪而高”这个词用得极其精妙，它指向一个日常生活中司空见惯，绝对不会引发奇怪感觉的对象——天空。当天空这个笼罩了一切的物质空间变得“奇怪而高”的时候，一种不祥的神秘感油然而生。在这个奇怪而高的天空之下，还有什么奇怪的事情不会发生呢？在第一次形容之后，鲁迅立刻重复了一次这个修辞，这个重复与上文的“一株是枣树，还有一株也是枣树”的同语反复相互呼应，孤寂奇绝的场景跃然纸上。应该说，《秋夜》开篇这两次重复修辞，具有强大的描写功能，寥寥几笔，铺陈出独特的诡异情调，也勾勒出无可取代的叙述场景。

“他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。”鲁迅的这个比喻非常具有想象力，他说天空躲躲闪闪地要离人而去，让人看不到它。这时候的天空被赋予了人格特征，它的狡黠和阴险跃然纸上。“然而现在却非常之蓝，闪闪地映着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。”这是一个很和平的描述，但里面却包含了尖利的棱角。我们只要联想起《这样的战士》里面的描写，就会知道这个天空现在实际上被鲁迅设定为无物之物或者说无物之阵。

现在目光从天空通过洒下的繁霜转移到了花草上。“我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，胡蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。”这一段里出现的主角是一种不知名的、开着小粉红花的小草。赶上了深秋季节的霜冻，但是它又不肯让花瓣凋谢，只是花瓣变得更细小，于是它瑟缩着做春天的梦。鲁迅通过这样一个在寒冷的季节里面坚持着、瑟缩着，不肯凋谢花瓣的小花草，来传递那些微小的生命即使在极严酷的环境下仍然怀抱着希望。这个希望就是秋天之后虽然会有冬天，但是冬天之后春天就到了。

接下来是枣树。“枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了。”这两个复数的“他们”之后，枣树的人称代词变成了单数的“他”。接着是枣树和小粉红花的关系，“他知道小粉红花的梦，秋后要有春”;但是小粉红花拒绝做的另一个梦，枣树也知道，那是落叶的梦，“他也知道落叶的梦，春后还是秋”。希望来了之后，不会永远给你美好的现实，春天来了之后，它背后隐藏的是秋，而秋的后面又将是冬。

“他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。”这是鲁迅特有的意象。当枣树长满了果实，长满了叶子的时候，它要为这个果实和叶子所牵累，没有办法欠伸得很舒服。当一切落尽，只剩了光秃秃的枝干之后，枣树露出它本来的面貌。“欠伸得很舒服”的意思，是指这个树干本来是要挺直的，只有在它没有任何牵累的时候，它才能够显示出它原本的状态。但是在它经过一轮发芽、长叶、结果，而且这个果实又被人打掉的经历之后，它没有办法让所有的枝干都挺直了。这个感觉，在《过客》里过客拒绝小女孩布条的时候，又一次被浓墨重彩地强调了。“但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼映眼：直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。”这是一个非常明确的鲁迅式的意象，这就是《这样的战士》里面所描写的发出战叫的无物之阵当中的战士的形象。

“鬼映眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间，避开枣树，只将月亮剩下。”“鬼映眼”的天空自己先想逃走了，无物之物打算逃脱，躲开直刺它的枣树，抛出一个替死鬼是月亮。“然而月亮也暗暗地躲到东边去了。”在这里，鲁迅用了曲笔，又一次暗示我们，这不是一个现实的故事，因为众所周知，月亮圆的时候是从东方升起来，往西边移动，在西边落下。满月不可能在升到半空以后再暗暗地躲到东边去，它应该躲到西边去才对。鲁迅想告诉我们什么？告诉我们这是一个非现实的场景。

“而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地映着许多蛊惑的眼睛。”这个蛊惑的眼睛在鲁迅的刻画里是最好理解的，在《这样的战士》开头的时候，描述的各种各样的好名称、各种各样的锦旗，都是各式各样的蛊惑的眼睛。然而枣树脱离了它所有的牵累之后直刺天空，不管它面对多少诱惑，这个直刺天空的姿态是默默的、坚定的、不动摇的。“一意要制他的死命”，让人联想到鲁迅的論战姿态：即使处于“一无所有”的劣势，也绝对不肯罢休。

这时候鲁迅觉得应该有声音出现。“哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。”这个夜游的恶鸟恐怕是猫头鹰一类的鸟。“我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。”这个笑声回应的是猫头鹰的叫声，而笑声和猫头鹰的叫声，和默默的、不发出声音的枣树的直刺天空的光秃秃的树干，它们之间有一个并不交集的、不可见的呼应关系。只是没有任何迹象能让人觉察到这是一个相互配合的关系，唯一的提示仅仅是，它们都发生在“鬼映眼”的天空之下。由于地面上有各种各样的植物、动物和人，天空一直感到不安;实际上，这个天空最直接的意象，是文坛上占尽先机和好名堂、好旗帜的伪君子。“他”虽然可以洒下繁霜以令小粉红花瑟瑟发抖，但仍然会在枣树默默的直刺中感到不安。

接下来是关于小虫的意象。当翠绿色的小虫从窗纸的破洞飞进来，恐怕已经在秋夜中耗尽了生命。有一只直接掉进了灯火，自然就被烧死了;剩下的停在灯罩上，但也没有多少时间可以存活。于是“我”的心里涌起一点温情。小青虫把人的视线自然地引向了画着栀子花的白纸灯罩.于是“我”有了一段联想：“猩红的栀子开花时，枣树又要做小粉红花的梦，青葱地弯成弧形了。”这又是一个暗喻。当他用充满温情的状态去观察这些小虫的时候，他想到天地之间那些可爱的生灵，于是他让他的枣树不仅仅停留在刺破青天的状态，而是根据自然的规律，他想象现在这个无所牵挂、一无所有的战士到了明年春天，也要和小粉红花一起继续做梦：于是它将再度弯成弧形，不再刺向天空，因为它也要长叶，要开花，要结果。

到了这时，笔锋一转：“我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪，看那老在白纸罩上的小青虫，……遍身的颜色苍翠得可爱、可怜。我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”最后这个很含蓄的结尾向我们传递了后来在《过客》里面出现的意象。《过客》并不是没有人间的温情，但是有一种更强大的力量让他跨越这些温隋，甚至放下、拒绝这些温情，一直往前走。而前面是坟。小青虫们也终于“老”在了白纸灯罩上，受到了“我”的敬奠。

《秋夜》勾勒了一幅冷战图。在这里对立并不白热化，然而持久，决绝;我们看不到交锋，却感受得到内在的紧张。这较量并没有明确的阵营，在狡黠的、冷酷的环境里，各个生灵按照自己的生命逻辑坚韧地活着。这种走向死亡的坚韧活法，是让鲁迅感动和敬重的。哪怕是小青虫，也值得尊敬和祭奠。

这是自然的状态，也是人文的状态。在鲁迅眼里，这是永无尽头的冷战，希望与失望都与它相关，温情与冷酷也都以它为基调。四季更迭，意味着生命的起落，意味着战斗的持续，然而“鬼睐眼”的天空却并不正面迎战，至多不过洒下繁霜，表现出不安。

以《秋夜》开头的《野草》，注定了是一场无从交锋却无可逃避的冷战。

三、直逼真正的暗夜

在《希望》中鲁迅写道：“我的心分外地寂寞，然而我的心很平安，没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。”一开头鲁迅传达了两种情绪，一种情绪是寂寞，一种情绪是没有任何感觉。所谓的平安，在这里并不是平安无事的意思，而是静如止水的状态。它和寂寞不一样，静如止水的状态是没有任何感觉，连寂寞都无法感受。这样的状态告诉我们，鲁迅所说的寂寞不是普通的寂寞。普通的寂寞是每一个人都希望摆脱的状态。当然还有一种，就是现代人喜欢“把玩”寂寞，所谓的顾影自怜。但是一旦把玩，就不会静如止水了。在静如止水状态下，寂寞变成了人的宿命，它是无可摆脱的，也没有摆脱它的必要，因为你摆脱不掉，也不能把玩它，于是必须想另外一种办法，就是要面对寂寞。

接下来是鲁迅心境的一段描写：“我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么我的灵魂的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。”这是一个双重的关于衰老的意象。人在肉体上老了，这是可视的;在灵魂上老了，这是不可视的。鲁迅说的是，当灵魂老了的时候，平安就来了。

接下来又起了一段，只有单独的一句话：“然而这是许多年前的事了。”这一句不是说许多年前鲁迅就老了，而是说鲁迅要谈一下许多年前曾经有过的事。就是，“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声”。把歌声与血腥结合起来，《野草》里面鲁迅不止一次地使用类似的意象。虽然《好的故事》是一个例外，但是《好的故事》是一个抓不住的故事，是一个现在再也没有办法简单复制的意象。而现实当中所有的歌声、笑声等情绪，无不伴随着血腥。

在《一觉》里有一段话，“我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻”。鲁迅要直面他所处的那个时代。他说：“我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”这确实是很残酷的，但又是让人不可能寂寞、不可能平安的情感激烈表达，它是一种极限状态下的情况。“而忽而这些都空虚了”，这些表述，即使不用辛亥革命未达目标、“五四”最终退潮这样一些事实一一解释，也可以理解鲁迅在这个激烈的、巨变的时代波涛里产生的强烈希望，在失落之后的那种空虚感。

接下来的一句是：“但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。”主题“希望”出来了，而第一次出现的希望就是“自欺的希望”，也就是说，从一开始，主体就没有真正地信赖它。“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。”鲁迅的希望是他抵挡现实当中难以承受的苦难和悲哀、抵挡各种各样黑暗的那一柄盾牌。但是这个盾牌却是自欺的，因为在盾牌所向的那一面，也就是盾牌的前面是空虚中的暗夜，但是在盾牌的后面，它挡不住的黑暗已经把他整个人包裹起来了。所以用这样的盾牌去挡黑暗是自欺的行为。然而就这样，却耗尽了自己的青春。

接下来同样是关于希望的转折：“我早先岂不知我的青春已经逝去？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞。……虽然是悲凉漂渺的青春罢，然而究竟是青春。”在这里，希望具体化为青春的形态。同时出现了一个不明显的对比。鲁迅青春的内容是血和铁、火焰和毒、恢复和报仇，这是非常强烈的、极具战斗性格的内容，而且所有的战斗都被推向了极端。但是身外的青春固在，这个描述后面所提示的意象，跟鲁迅年轻时候青春的意象，在内容上是不同的。

身外的青春里包含了无奈、失望、虚无，以及各种各样没有强烈冲击力的抵抗，这实际上是鲁迅对下一代年轻人在社会生活中表现出来的各种情绪的一个形象化。即使是这样，这仍然是青春，虽然是悲凉、缥缈的青春，然而究竟是青春。鲁迅认为如果青年还有这样的青春，那么他就不会真的丧失希望。自己的青春没有了，但是他可以寄希望于身外的青春。作品到这里，呈现出了潜在的逻辑：“希望”这个词是对于还没有实现的事情所抱有的期待。当人们说这个人是有希望的，显然他现在还不是你期待的样子，但是你相信或者是期待着将来他有可能是那个样子，因此，期待是一种对于可能性的呼唤，对于未来有可能发生、期盼会发生的事情有某种信心和向往;这种状态，叫满怀希望。

青春之所以和希望结合在一起，是因为青春还没有完全成熟，可能性还没有完全呈现出来。鲁迅曾经一度把希望寄托在年轻人身上，但是后来他失望了，这是事实。在这种情况下，鲁迅说如果我这个老人身外的青春都不在了，那我的希望往哪里寄托呢？我自己无论是心还是身都已经老了。而我现在的状态是，连寂寞都不是我所要驱逐的了，寂寞变成了我的伙伴，在这种状态下，唯一能寄托希望的不在我的身内，而在我的身外，在我的下一代，在未来。所以具象地说，身外的青年们是不是能够给“我”希望？抽象地说，中国、人类是不是值得期待？这是鲁迅对于“希望”这个范畴很深刻的追问。

“然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”鲁迅在给《野草》英文版写的导言里，说是因为自己看到当时青年们太消沉了，所以便写了这样一篇文章。但是仅仅依靠这样一个说明来读这一篇作品，其实是有问题的，因为这一篇作品是不是能够鼓舞起消沉的青年们的意志，它的功能是不是为了鼓舞青年，或者说批评青年，这是大可怀疑的。虽然写作的动机可能是看到青年消沉，但是这一篇作品，远不是为了解决社会问题而写作的启蒙式文章。

《野草》是一部用诗的形式书写的哲学著作，它以没有任何抽象的意象性描述，给我们传达出的是哲学的命题。因此，可以說，青年们的消沉给鲁迅提供了一个重新思考希望的契机，使得他重新思考到底什么是希望。廉价的、人道主义的鼓舞人的欺骗是不是真的能够生产出有内涵的希望？这和鲁迅的很多论述是直接相关的，比如说《呐喊》的自序里面他谈到铁屋子的意象。鲁迅的疑虑是：如果一群人睡在铁屋子里，他们没有希望，因此也就没有失望，让他们那么昏睡入死灭是不是最人道的？你把他们喊起来，让他们有了希望，又在绝望中挣扎着死去，喊他们的人是不是间接地在犯罪？这些问题都和启蒙问题本身相关。

当身外的青春看上去好像也要逝去了，世上的青年看上去似乎有衰老迹象的时候，鲁迅下了一个决断，他说“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。我放下了希望之盾，我听到PetofiSandor的希望之歌”。这里的“肉薄”是日语词，并不是“肉搏”的意思，也就是说，不包含“短兵相接地搏斗”的意思。“肉薄”的日语含义是近距离的“逼近”“迫近”，所以也写为“肉迫”;这个“逼”和“迫”传达的是一种咄咄逼人的感觉，但是并不发生直接的交锋。“肉薄”一词在中国前近代的文献中似乎是与“肉搏”通用的，即表示近距离的激烈搏斗：但是在日语的演进过程里变得并不通用，而且“肉薄”除了“迫近”的意思之外，还可以延伸出“近距离接近”的意思，所以可以用到不可能发生搏斗的场合。而“肉搏”在鲁迅这里就是近距离搏斗的意思。在《杂忆》中出现过“肉搏强敌”的说法，在译文中也有使用。《革命的英雄们》《枯煤·人们和耐火砖》里都在搏斗的意义上使用了“肉搏”。

“肉薄”空虚中的暗夜，就是逼近、迫近空虚中的暗夜，意味着不再把希望作为盾牌以求回避似有似无的暗夜，而是逼视它，迎上前去。为什么要这样做呢？因为下文最后点出一个重要的信息：就连这个暗夜也未必是真的。如果是“肉搏”的话，对手不仅是确定的，而且短兵相接;然而未必是真的暗夜，是没有办法与之搏斗的。如果结合《这样的战士》与《秋夜》来理解，这种“肉薄”状态，首先意味着辨识。《秋夜》里枣树直刺天空的枝条，虽然离天空很远，谈不到近距离迫近，但在使天空感到不安的意义上，也是一种具有逼迫性的“肉薄”。其次，“肉薄”包含了鲁迅冷彻的判断：如果要与暗夜对决，那么必须放下希望。下面他引了匈牙利诗人裴多菲的一段诗，这段诗怎么翻译，特别是第二句有很多争议，因为从匈牙利语翻译成了很多的文字，鲁迅肯定也是转译的。鲁迅是这样翻译的：“希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给。”在这里讲的“将一切都献给”，据日本学者丸尾常喜考证，这个译法是比较接近于匈牙利语诗的原文的。英语翻译成“这个妓女对一切都献出她的身体”，这个译法和鲁迅的翻译有点不一样。竹内好把它翻译成了另外一个意思：她对谁都蛊惑，但是蛊惑的结果是使被蛊惑者献出一切，妓女让被蛊惑的男人献出一切。换句话说，当你满怀希望的时候，你会为希望献出你的一切。而鲁迅的翻译不同，他翻译的意思是：希望会赋予你一切。

“待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就抛弃你。”两种翻译表面上看是不一样的，鲁迅的这个翻译和他后面要讲的话直接相关：你以为你得到了很多，当希望把一切都给你的时候，那是你对自己的一个虚假的承诺。你说将来很好，将来一定是一个非常美好的社会，就像《好的故事》那样。当你这样去幻想未来的美好图景的时候，那个希望给了你一切。这是鲁迅要传达的意思，鲁迅在这里讲“希望之盾”是自欺的工具，因此他才说：希望之盾会许诺你非常多的东西，但是你仔细一看，你要挡的东西透过那个盾都在你身边，它不能给你任何保护。

接下来鲁迅写道：“但是，可惨的人生！桀骜英勇如Petofi，也终于对了暗夜止步，回顾着茫茫的东方了。”这个“茫茫的东方”指的是什么？有一种解释是：即是说我希望天亮，东方是太阳升起的地方。但是如果这样理解的话，这个“天亮”到底在上下文里承担什么角色好像有点成问题。

这样一个意象，如果和下一句联起来，这个“东方”也许是更实在的东方，就是西欧、东欧之外东侧的、东方的世界。它是一个地理空间的意象，那是产生了中华文明与印度文明的地方。

为什么呢？因为接下来讲“绝望之为虚妄，正与希望相同”。其实这句话的原话在Petofi的诗里面是很温暖的，《鲁迅全集》中有一个注解，我查了其他学者的考证，这个注解是准确的;实际上Petofi说这句话时，是非常温暖的一个表述。他说有一次他要去未婚妻所在的城市，坐一辆马车出发，这驾马车是由看上去根本撑不下来的几匹驽马来拉的，因此他绝望了。但是坐上车以后这几匹马飞奔如箭，所有的骏马恐怕都要自愧不如。于是他大发感慨说，看来人也不要轻易绝望，这个绝望是很骗人的，正像希望那样。虽然裴多菲说希望也很骗人，但是他受到绝望欺骗的经验却是一个很愉快的经验，得到了意想不到的好结果。

因此，裴多菲说的“虚妄”是很轻松的，它只是不可信的意思。但是到了鲁迅这里，意思被他改变了，被他转化了，“对了暗夜止步，回顾着茫茫的东方了”，在这种时候这个“东方”给了他什么呢？给了他“虚妄”。虚妄并不是虚无，能够帮助我们理解“虚妄”这样一个表述——特别是把绝望和希望放进来之后的这个表述的，应该不是能简单还原到道教的虚无和佛教的“无”中去的。其实“虚妄”这个词原本就是佛教术语，但是鲁迅从来没有从佛教徒的角度使用过佛教的术语。当然在另一方面，他又确实继承了中国传统社会里一脉相承的大于一切有的“无”的概念，这和中国哲学的自然观中人与自然内在契合的理念直接相关。

在这里绝望和希望都是虚妄，这样一句话是不是意味着鲁迅从此不再有希望，也不再有绝望？如果这样理解就偏了。这一句话里，关键词是“虚妄”，它意味着不确定，意味着变化，意味着不可靠。它颠覆了以人为中心的世界观，但是赋予了人的精神以清醒的自觉。一直到这一句为止，鲁迅一直在讨论的问题是：我非常想依靠身外的青春重建希望，身外的青春难道真的不存在吗？这是他的疑问，并不是他的判断。

但即使是这样，鲁迅并不想放弃希望。虽然他不想放弃希望，但是却没有任何可能足以在直观意义上建立起希望;在这种状态下，他是不是应该绝望呢？他说绝望同样靠不住。希望和绝望是两种完全不同的感情，希望是面对目前不存在的可能性所怀抱的一种期待方式，乃至情感方式;绝望是面对你现在看到的无法接受的现实所怀抱的一种感觉方式，乃至情感方式。因此，希望和絕望的关系不是同一层面的关系。鲁迅对现实确实不断地绝望，但是他从来没有把绝望作为他在现实里——用他自己的话说是肉薄暗夜时——的立脚点。他的立脚点不是绝望，绝望是他在不断奋斗的过程中不断产生的一种感觉，但当这种感觉不是他的立脚点的时候，绝望和希望一样，都是伴随着鲁迅一生的情感，即使在不同阶段它们的内容不断发生变化，但它们都并不能左右鲁迅的判断。

当这样来处理绝望和希望的时候，一定会有大于绝望与希望的另外一个立脚点，这就是《希望》一开头的那两句话：寂寞和平安。当我们读到了“茫茫的东方”的时候，我们是不是可以理解为东方特有的、来源于佛教但是并不能被佛教回收的那种对于“无”的感觉？“无”绝不是没有，“无”是大有，是无数个“有”集合起来的无形的状态。这是只有东方哲学才能够有效打造出来的感觉、宇宙生命的特有范畴。因此，“无”既不是虚无，也不是虚妄，它是包含了虚无、虚妄，包含了绝望和希望在内的宇宙世界观。

这篇作品的主题原本并不包含绝望，如果它包含绝望，题目应该叫“希望与绝望”;因此可以说，绝望是来自希望的衍生品。读《希望》的时候，不能够违反这篇文章的脉络，把它简单地置换为这是鲁迅在表述他的绝望，表述他对绝望的绝望。如果那样理解的话，可能和鲁迅的原意不太吻合。鲁迅确实谈到了绝望的不可靠，但是对他来说更重要的是希望。他知道希望的不可靠，但是又没有可靠的感觉，在这种“无地之地”里徘徊的时候，唯一看似可靠的恰恰是无可依靠的“虚妄”。

“倘使我还得偷生在不明不暗的这虚妄中”——《影的告别》里面非常重要的一个瞬间，这里出现了不明不暗的说法。在鲁迅的《影的告别》里面，不明不暗是一个不得已的过渡，是影既不能选择光明也不愿意选择黑暗的时候暂时栖身的状态——所以它是一个过渡。而这个过渡最大的特征在于，你不知道它结束之后到来的是光明还是黑暗。

“偷生在不明不暗的这虚妄中”，也就是说，假如我在这样的状态里存活的话，我是偷生，是暂时的栖身，我必须继续寻找摆脱偷生状态的契机，而这个契机只能在身外。这里值得注意的是“偷生”的表述。这让人联想起《求乞者》：“我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无。”偷生当然并不是理想的生存形式，更何况偷生在明暗不定的虚妄之中;但是鲁迅没有其他的选择，这份不得已迫使他寻求同样不得已的解脱方式。他说：“我就还要寻求那逝去的悲凉漂渺的青春，但不妨在我的身外。因为身外的青春倘一消灭，我身中的迟暮也即凋零了。”在这里有一个上文没有的微小变化：身外和身内那个悲凉漂渺的青春在这里有一个微妙的合体，也就是我的青春已经逝去了，但是它没有走干净;别看我和寂寞共生，别看我很平安，但是我内心还有迟暮在;迟暮是希望的残痕，而这个残痕要身外的青春把它点亮，因此需要寻找。

“然而现在没有星和月光.没有僵坠的蝴蝶以至笑的渺茫，爱的翔舞。然而青年们很平安。”青年们好像靠不住了，怎么办？“我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。”结合《这样的战士》，可以找到似曾相识的感觉。自己来一掷身中的迟暮，就是把内心那抹希望的残痕作为投枪投掷出去。这是一种把希望和绝望包含在自己的内在世界里，却并不把它们作为立足点的状态。身外的青春和希望绑在一起，他寻不到，又不肯止步于绝望，因为绝望也同样虚妄，因此鲁迅要像真正的战士那样，投掷出自己希望的残痕;这是青春逝去后留下的迟暮，却是智慧成熟的结晶。这锐利的投枪让鲁迅拨开希望的面纱，看到了时代的真相：他看到的是热闹新文苑的寂寞，尘封旧战场的平安！

“但暗夜又在哪里呢？现在没有星，没有月光以至没有笑的渺茫和爱的翔舞;青年们很平安，而我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。”“肉薄”的对象是暗夜，投掷的目标是暗夜，可是往哪里逼近，如何投掷，才能够与真实的暗夜对峙？这里我们又看到了那个熟悉的鲁迅特有的命题，就是《影的告别》里面的影子彷徨于无地的感觉;《这样的战士》里面的战士举起投枪，但是却进入无物之阵的状态。——但他举起了投枪！

把“面前又竟至于并且没有真的暗夜”与“绝望之为虚妄，正与希望相同”结合起来理解，我们可以与《希望》的核心主题相遇。当人们把希望或者绝望作为盾牌进行战斗的时候，面对的战斗对象很可能是同样具有自我欺骗性质的虚假“暗夜”。影子和战士拼力所抵抗的，不正是这种虚假的“暗夜”吗？在历史的巨变中求真，并不是一个遥不可及的课题，它从对于真的暗夜的甄别开始。

在这样的状态下，坚持着的鲁迅有一个大于希望和绝望的更深刻的宇宙观。用鲁迅的说法来表述，这是一个从“茫茫的东方”历史中产生出来的生命哲学，这个生命哲学是不能简单地折合到尼采的生命哲学里去的。当然也不能把它回收到佛教“无”的概念里去，或者用庄子的哲学去解释它。这是作为中国传统人文精神里那个最难以理解，但却是被一代代优秀的知识分子所传承下来的生命感觉。我们只能从历代中国思想家们“求道”的探索中，去寻找这种生命感觉的根基。

这种生命感觉让鲁迅可以用一种无可言说的方式，用一种坚守寂寞的方式，重新处理绝望、希望这类感觉所带来的情感。鲁迅的这种生命感觉，构成了大于绝望、希望，大于绝望与希望的对立，大于对绝望的绝望，大于这所有情感的哲學范畴。这是鲁迅生命体验的精华，对它最形象的描述就是《题（彷徨）》的那首诗：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”天地之间的这个卒子和天地的关系是什么？当这个战士肩扛战戟独自彷徨而既没有可战斗的真实对象也没有可以归属的队伍时，如同影投身于黑暗从而消解了自己的轮廓一样，这“一卒”把自己融进了“两间”。准确地说，他把天地之道化约在自己这个小卒身上，从而使自己构成了天地间的一个点。在这时候他的心是平安的。他的心格外寂寞，而这个寂寞没有让他真的心如止水;一直到他生命结束的时候，作为战士，他还一直肩负着战戟逼近着、辨析着“真的暗夜”。我们联想一下鲁迅在《野草》题辞里所说的对于过去的生命的“死亡的大欢喜”，就可以理解，支撑着鲁迅对希望与绝望感知的，正是这种“大欢喜”的寂寞。

特别需要指出一点，《题（彷徨）》写于1933年，这是鲁迅研究中公认的鲁迅转向“左翼”的时期。鲁迅在1930年参与了左联的创建，与左联的骨干有一些龃龉：当他在左联中以独特的方式战斗时，他眼中的新文苑并非如同人们看到的那样热闹，旧战场也同样并未因硝烟散去而面目全非。鲁迅仍然追问着20世纪20代写作《希望》时所追问的那个根本性的问题：假如不想偷生在不明不暗的虚妄中，也就是说不想以希望或者绝望自欺，那么，就只好“肉薄”空虚中的暗夜，从而直面“真正的暗夜”。真正的暗夜在哪里？

鲁迅写作中反复出现的一个表现形式是值得注意的：他往往在论述推向高潮的时候笔锋一转，简洁地提示说这一切并不真实。《希望》在点出暗夜并不真实的时候，也以这个形式强化了表现力。鲁迅一生最在意的是真伪的问题，为此他不惜把问题推向极端。他早在用文言文写作时期就写下了“伪士当去，迷信可存，今日之急也”的呼唤，这并不是偶然的。《华盖集续集》中有一篇《我还不能“带住”》，可以说直接对他早年的呼吁做了具体的注解。鲁迅说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个;我觉悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。万一那些虚伪者居然觉得一点痛苦，有些省悟，知道伎俩也有穷时，少装些假面目，则用了陈源教授的话来说，就是一个教训。只要谁露出真价值来，即使只值半文，我决不敢轻薄半句。但是，想用了串戏的方法来哄骗，那是不行的;我知道的，不和你们来敷衍。”

用公式化的“黑暗的旧势力”来解释这段引文中的“人们”是不准确的。这里的“人们”其实是受过很好教育的新式知识分子，当然也不仅仅指的是陈西滢等现代评论派的文人。这篇杂文虽然是直接回应现代评论派的，却可以帮助我们理解《希望》里关于“肉薄暗夜”的说法。鲁迅说眼前并没有真的暗夜，显然意味着他与之对阵的并不是简明易懂的敌手，而是以“公理正义”“正人君子”“温良敦厚”著称的“虚伪者”;鲁迅认为这些人的言论文字会使弱者“不得喘息”。这说法看上去有些夸张，不过却把新文化运动兴起之后文坛错综复杂的紧张与对立表述得淋漓尽致。鲁迅明确地表示，他在揭露虚伪者方面决不敷衍，“使麒麟皮下露出马脚”是他重要的斗争目标。但是恐怕鲁迅面对的最大困难就是这些无物之物看上去并不“黑暗”，而鲁迅却很容易被扣上刻薄、恶毒的帽子。

应该说五四新文化运动在极短的时间内完成了一个从生气勃勃的意识形态变成僵化教条的过程，这个过程就是西方思想以观念的方式笼罩了中国文坛。鲁迅在《这样的战士》里所说的好名声、好旗号——“公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸”等，讲的都是这种教条占有优势地位，成为一种霸权性的意识形态。每一代在历史转折时期试图创造出新的思想能量的知识分子，首先面对的难题就是如何打破这种以假乱真的作伪。这种作伪，实际上就是把相对化的真理绝对化之后，把它作为意识形态转化为霸权性的舆论，用来打压自己的论敌——用鲁迅的话说就是“使无刀无笔的弱者不得喘息”。

回想一下《秋夜》中“奇怪而高”的天空、《聪明人和傻子和奴才》中的聪明人、《淡淡的血痕》中造物主的良民、《失掉的好地狱》中主宰地域的人类，让人不由得想起《墓碣文》中的墓碣文：“于狂歌浩热之际中寒，于天上看见深渊。”而“我的面前又竟至于并且没有真的暗夜”，在这样的上下文中就暗示了人们眼中的暗夜并不是真的暗夜，真的暗夜其实藏在了人们认为光明的所在之后。同时，这也暗示了鲁迅在“肉薄”真的暗夜的时刻，仍然将要面对无物之阵。

四、生命飞扬的大欢喜

“复仇”是鲁迅一直坚持的主题，但是不能简单地把它理解成以牙还牙，以眼还眼。鲁迅的复仇不是这么简单的问题。虽然他的很多论战方式确实是以牙还牙，以眼还眼，但是对鲁迅来说，他复仇的行为本身，目的并不是为了干掉他的论敌或者自己占上风。如果是的话，他不会在《这样的战士》里面用那种方式去写：这个战士一直在复仇，但是他的复仇永远得不到最初设定的效果;他面对无物之物在战斗，注定不会有胜算，但是他绝不放下自己的投枪。

《复仇》写得非常简洁。文中的一男一女暗喻了两种可能：一种是相互吸引，另一种是相互残杀。由于人的血管里奔流的血液是热的，因此，这个温热就使人可以相互吸引、相互蛊惑，“希求偎倚、接吻、拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜”。这是一种形式，爱的形式。另外一种形式则是恨的形式，就是用一柄尖锐的利刃穿透皮肤，对方就死掉了，死掉的过程是“使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜;而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。当鲜血四射的时候，生命就飞扬到人体之外了，这是一种生命飞扬的极致的大欢喜。

首先需要关注的是，“当两个人互相对视的时候有两种可能”这一假设，和“明暗之间作为过渡状态最后可能连接到两种完全不同的场景”这样的思路是很一致的。于是在《复仇》里出现了这样一对男女，“他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”。

这样的形态提示了两种可能：“他们俩将要拥抱，将要杀戮……”拥抱是一个大团圆的结局，杀戮当然就是一个大悲剧，但是在前面的两段里鲁迅预先说这都同样是大欢喜。

接下来进入正题。两个人都拿着利刃，站在荒野里一动不动，于是围观者出现了。这是鲁迅最讨厌的中国的国民性：“路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长脖子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经预觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。”

接下来看客们期待的场面没有出现，那个半明半暗的过渡居然在吊足了看客的胃口之后永远定格了：“然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。路人们于是乎无聊;觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了;终至于面面相觑，慢慢走散;甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。”“于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着;以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯、无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。”

整个描述中确实有某种佛教的味道，但是姑且放下把这样的描述回收到佛教里面去的诱惑。这是一篇谈复仇的作品，而复仇的方式就是让想看热闹的人失望。这种复仇的形态，与常识并不一致。通常的复仇是要让对方失败，甚至在肉体上消灭对方，最残忍的复仇是让对方生不如死。

鲁迅从来不在这种常识意义上理解复仇，他所说的春秋大义，通过《复仇》《复仇（其二）》可以得到充分的理解，真正的复仇其实是一种哲学的命题，而不仅仅是一个现实的做法或者是现实中某一些事件的实施方案。鲁迅“复仇”的第一个命题是以有所动作的诱惑让喜欢看热闹的看客来，而以无所动作的结局让所有人在失望的同时失掉他们的生趣;这也是一种很残酷的杀戮，接近于“生不如死”的极致，它让那些苟活的人们自己惩罚了自己——他们因为无法获得可悲的满足而终于失掉了生趣。

这个“杀戮”是让无聊者连无聊都没法鉴赏的、使其作为人难以成其为人的报复。而报复所得到的结果是，报复者这一男一女，他们永远屹立在旷野之上，在这个屹立当中，他们似死而生，被转化成了一种鉴赏的視角。假如无聊的人想当看客，最好的惩罚并不是驱散他们，当然更不是教育他们或者去惩戒他们：最好的办法就是让他们什么都看不到，让他们白白耗尽自己的生命。为了这个，复仇者付出了自己的生命，使自己转化为一种鉴赏看客们失掉生趣的视角，变成了一种眼光。

《复仇》所描写的对立站着的两个人，他们以鉴赏的视角逼视看客们的“鉴赏”，和看客的鉴赏有什么区别？普通看客们在所谓“看热闹”的鉴赏过程中，仅仅是麻木地寻求刺激，而且通过与己无关的刺激消耗自己的生命，这是让鲁迅一生都无法原谅的中国人的国民性。但是在这样的鉴赏中，看客们仍然付出了代价——他们毫无作为地消耗了自己的生命。所以可以说，看客们是在一种慢性自杀的过程中自行消亡。而那两个对立而既不杀戮又不拥抱的人.自己已经化成了雕像——他们要坚守这个岗位。而且他们之所以采取了这样的方式，是因为他们挫败了看客们看热闹的期待，让他们感到无聊。对于麻木的看客们来说，最大的打击是让他们看不到热闹。这种挫败使得对立站着的两个人所付出的生命代价得到了回报：他们让看客们的本性充分显示出来，同时也让看客们因为无聊而失望。所以这个“鉴赏”的说法里面包含了鲁迅强烈的憎恶感。这个鉴赏是很锐利的、没有任何麻木感的见证，同时这个鉴赏又是一个付出自己生命代价的结果。相当于眉间尺砍掉自己头的那样一种复仇方式。所以这个鉴赏换句话说，可以理解为复仇。关键在于，这种复仇的方式超越了常识意义，它并不盲目，不是为了发泄和使气：这是冷静到可怕程度的对于复仇结果的洞察。

因此，这种“无血的大戮”使得这两个主人公“永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”，这个大欢喜只有在对“死”这样一个范畴——而不仅仅是事实——有了觉悟之后才能够得到和感知。这个觉悟不是依靠知识获得的，它依靠的是对于“极限状态”的领悟能力。要激发这种领悟能力，必须想办法让自己先置身于鲁迅在《影的告别》里所说的那样一种状态：“我不想去天堂，不想去地狱，也不想留在现在，更不向走向未来，因为所有这一切空间里都有我不想要的。”那么我去哪里？我没有地方可去，我只能徘徊于无地。这样一种状态是“绝望”这样一个词无法表述的：它远远大于绝望，比较接近的表述就是面对死亡时生命的大欢喜。

《复仇（其二）》讲的是新约里面的记载，即耶稣被钉上十字架的过程。就故事的脉络而言，没有什么特殊之处，但是有两个地方却是值得注意的特殊之点。耶稣以“神之子”自称，他要当以色列的王，所以被钉上了十字架，在钉上十字架之前他受到了侮辱和嘲弄，但是耶稣接受了这一切。钉十字架是很疼的，最后要疼痛致死。在钉之前士兵们要给他喝一种麻醉剂“没药”，他拒绝喝，说“要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子”——因为喝了“没药”以后就神志不清了，他要保持他的神志。

耶稣被一点点地钉死了，在耶稣走向死亡的过程中，他感受到了各种各样围绕着他的敌意;“路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。”当时的以色列的刑法规定，钉死一个人的同时要有一个陪着一起死的人。而且在执行死刑的过程中本来是可以宽恕一个人的，也有人去求情要求把耶稣放了，但是祭司长不肯，一定要把耶稣钉死，同时又陪上了两个强盗，把他们也都钉死。于是耶稣发现那两个和他同钉的强盗也在讥笑他，连强盗都在嘲弄他！

最后，在这样可悯的、可诅咒的状态中，耶稣死亡了，这个死亡证明他还是人之子，上帝遗弃了他。根据圣经，他三天之后又复活了，不过在目前这个场景里，他处于被钉死的状态。耶稣喊了一句话：“上帝，你为什么抛弃我？”这篇作品最后是这样结束的：“钉杀了‘人之子的人们身上，比钉杀了‘神之子的尤其血污、血腥。”

在这个故事里，有两个地方需要注意：一个是开头耶稣受到了各种戏弄、侮辱之后，他不肯喝用“没药”调和的酒。他“要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在”。后面这一句话的表述是非常有深意的。所谓“较永久地悲悯他们的前途”是和“仇恨他们的现在”的时间相比较的。比起仇恨他们的现在，耶稣会用更长的时间去悲悯他们的前途，因为末日的降临还需要很长时日。不过悲悯并不是同情，是神之子的怜悯。他说：你们这些可怜的东西，我对你们将来的末路觉得悲哀，但并不怜惜;不过你们现在做的没有人性的、残忍的事情，我光用悲悯的感情是没有办法对待的，所以我仇恨。因为有仇恨，于是有了复仇。

这篇的主题同样是“复仇”，但和上一篇不一样。上一篇的复仇是让这些看客们没有任何可看的：让他们在没有任何可看的状态里面失去生趣，就是复仇了。而这一篇的复仇，是耶稣被钉了，他并没有用任何语言去复仇;而且他被上帝遗弃便死了，所以他用不死复仇也不可能，他因此没有让看客们失望。那么他用什么方式复仇呢？

他不肯喝“没药”之后，“丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了;可悯的人们呵，使他痛得柔和”。这是一个违反常识的描写，顶多说痛得不会太强烈，但是这个痛肯定是不舒服的，可耶稣却说“使他痛得柔和”。“钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。”这进一步违反了常识：耶稣从“痛得柔和”变到“痛得舒服”。他为了玩味这个痛，为了分明地观察这些愚昧的人如何摧残他们的同类、如何对神不敬，把痛转化成了一种欢喜。

接着“他没有喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子”，这是另外一种感觉：在他痛得舒服之后要玩味这样一种可诅咒的残忍行为。接下来“四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的”这两句话已经重复了两次，还有类似的表述。这么短的文章里已经好几次重复这样的感觉——“可悲悯的，可咒诅的”，因此这不是可同情的，更不是可原谅的。随着重复性修辞，非人的残酷行径以极其沉重的血腥状态扑面而来。

接下来，“他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜”。他要玩味的是这样一种欢喜——这是什么欢喜？“碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。遍地都黑暗了。”这个悲悯的大欢喜的状态就是复仇。耶稣在受难中完成了他在人世间最初階段的使命，而可诅咒的人们在钉杀了神之子之后会陷入真正的灾难——耶稣的大欢喜与大悲悯与“遍地都黑暗”一起降临。鲁迅按照自己的思路安排耶稣也成为人们血腥暴行的见证者，而这见证伴随着悲悯与诅咒，预示了遍地都黑暗之后刽子手们的命运，这就是世界末日。

在鲁迅描写的复仇过程里，重点并不在于复仇的对象最后如何。与通常的思维方式相反，鲁迅笔下的复仇是一种复仇者的自我完成。如果说《复仇》还保留了某些对于看客们的惩戒，那么《复仇（其二）》中对神之子施以血腥暴力的人们并没有得到任何惩戒。虽然如此，鲁迅重新演绎了圣经中关于耶稣以自己的殉难代替人类赎罪的逻辑，把它转化为较永久的悲悯与对当下暴行的仇恨。仇恨是鲁迅加入这个圣经故事的重要成分。在这里鲁迅悄然融入了自己的情感，他让传道时宣传不可仇恨、要爱自己仇敌的耶稣感受了仇恨并且诅咒了。波动在耶稣腹部的“悲悯和诅咒的痛楚的波”，暗示着更大的复仇将与末日审判一起到来。这是鲁迅版本的耶稣受难图，它与圣经中的耶稣受难指向了不同的方向。

在鲁迅笔下的复仇行为里都包含了俗世所说的自我牺牲，但是所有的自我牺牲都没有在俗世意义上终结复仇者的生命。因此，复仇者最终是在一个宇宙生命的状态里得到了转生，这个转生绝不是我们在希望和绝望里面读到的那样一个自欺的希望，就是说，人死了，精神还在。因为这个转生不是现实意义层面的生命的终结，当然更不是佛教意义上生命的轮回;它是一种生命的升华，这个升华以死亡作为媒介。这个升华是现实里面某一种特定的状态通过死亡的形式被激发出来。那么，《复仇》《复仇（其二）》刚好是两篇这样的作品，它们通过死亡这一媒介，转化出一种哲学意义上“大欢喜”的生命形态。

如果不放下直观经验里面的死亡.如果不能在哲学意义上把死亡转化成“茫茫的东方”抵抗“肉薄暗夜”的根源，就没有办法接近鲁迅所说的这个“大欢喜”。正是由于有了这个“大欢喜”，鲁迅的希望和绝望都变得真实、不自欺，而且都不再能够左右他的情感。在这个意义上，鲁迅从希望和绝望中得到了自由，反过来又赋予了希望与绝望以新的含义。

五、“我只得走。我还是走好罢”

《过客》是以剧本形式，换句话说是以三个对话者的形式讨论同一个主题，就是人生到底如何往前走。已经有很多先行的研究者做了非常出色的解读。这里面有三个人物，老翁象征了过去，过客象征了现在，女孩象征了未来。因此，在这里女孩可以和希望与绝望里面讨论的希望的命题，或者说“我”身外的青春结合起来理解。老翁是非常典型的、真正意义上的老人：他经历过了各种各样的现实磨难之后与现实和解了，就是说他平安了。当然这种平安不是鲁迅式的平安，而是一种消沉的、不再有任何期待、因此也不可能绝望的那种心如止水的平安。因此，这个老人所扮演的角色生活在過客不愿意回去的过去——这是过客所拒绝的。

过客有两个细节，可以说是《野草》主题的凸显。第一个细节是他说他要多喝一些水来补充他已经稀薄的血，他喝了水之后又发现他的脚因为没有鞋已经很难走路了，这时候女孩子给他一块布，他拿过来并没有裹在脚上，又还回去了。还回去这个行为，最接近的是《秋夜》里面的枣树。当枣树长了青葱的叶子、结了果实以后，就必须弯曲，因此，只有当它落尽了所有的叶子之后才真的得到了舒展。所以，尽管过客的脚已经烂到他很难行走了，但是他拒绝用布包起来。

女孩的反应是，你不要把布还给我，你把它挂到前面坟地的百合和蔷薇上。过客曾经问过前面是什么，老翁告诉他前面是坟，女孩告诉他说前面是野百合和野蔷薇，这是饱经世故的老人和不谙世事的年轻人对于未来的不同想象。而过客对前面的感觉既不是坟，也不是百合和蔷薇，而是让他不断走的声音。虽然他说，我知道那是坟，我也知道那里有百合和蔷薇，但是这都不重要，重要的是前面有一个声音在叫我。而他只能往前走。这个宿命从何而来呢？是因为回到过去是他不能接受的选择。

我们看另一个细节。老翁告诉过客，再往前走，恐怕你这个岁数“料不定可能走完”。过客说：“料不定可能走完？……（沉思，忽然惊起，）那不行！我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去！”老翁说：“那也不然。你也会遇见心底的眼泪，为你的悲哀。”过客说：“不。我不愿看见他们心底的眼泪，不要他们为我的悲哀。”老翁说：“那么，你，你只得走了。”过客也说：那么我只能走了，但是我不要女孩给我的这块布，“我怕我会这样，倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见;或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量;即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。我想，这最稳当”。于是过客不要这块布。

在《秋夜》《希望》，甚至在《复仇》这些篇章里，都包含了人间温情的一些相当间接的表达。之所以说是间接的，是因为鲁迅对于他的亲人、他的爱人所表达的温情，绝不是说我要让你们满意、幸福，而是说我尽可能不让你们悲痛。

在《过客》里也是一样，这里我们又一次看到了《秋夜》里枣树的意象。过客要像枣树那样没有叶片地直刺天空，只有作为一个毫无牵挂的战士才有可能把战斗精神贯彻到底。但是其实他做不到，所以他才不愿意因为布施而不得不诅咒。枣树还要萌生出绿叶，还要结第二年的枣子，还要做小粉红花的梦;而过客却只能拒绝女孩的布。但是这同样表现了人间温情与决绝战斗精神的结合，这两者在鲁迅内心深处组合而成他的复仇形态。这是一个对人类的生命有大爱的人、一个对死亡有深刻穿透力的人所能采取的复仇方式。

六、结语

细读这几篇作品，可以看到鲁迅所具有的希望与绝望的特质。在笔者看来，鲁迅既没有抛弃希望，也没有放弃他的失望和绝望。若非如此，就无法理解他在现实中的喜怒哀乐。在现实中，如果说鲁迅完全没有怀抱任何希望的话，就很难解释他的绝望;如果说鲁迅没有绝望，则更难理解他很多决绝的战斗。但与此同时，也不能说鲁迅生活在希望与绝望之间。他拒绝了绝望，并不意味着他选择了希望;他指出二者同为虚妄，却以翻转了虚妄的“大欢喜”使得绝望和希望重新拥有了相对的意义。

因此，准确的说法是，鲁迅所立足的情感方式是大于希望与绝望的，他须在希望和绝望之外找到他的立脚点。而这个立脚点，笔者把它归结为是中国传统哲学一脉相承下来的那个自然的生命哲学，也就是中国式的自然观。那个呼唤着过客不断前行的“声音”，难道不就是这个生命哲学的体现吗？它把个体的生命作为自然的一个有机组成部分，置于个人的生命体验当中。因此，一个有能力感知中国式自然观的优秀知识分子，他在时代危机当中，会用大于他自己生命的方式去面对生命和死亡。

在笔者看来，鲁迅确实不是一个简单的与传统对立的所谓新文化运动知识分子。他对传统的怀疑，他内在的思想根源，不仅来自新文化运动时期他以自己的方式从外部世界选择的思想，即所谓现代的反抗的思想，更主要且更本源的是，也来源于中国传统思想里的某些要素。如若把传统理解为各种各样要素之间的张力之网，鲁迅在这个张力网之内，而不在它之外。因此，在他和“传统”决绝的战斗当中，他也同时继承了“传统”。他继承的并不是他自己说的那个他所肩起的黑暗的闸门，他继承了我们传统中那些最宝贵、最优秀的人文精神。可以说，鲁迅对决的传统，与他吸收精神营养的传统，并不是两个不同的“东西”。它不是实体性的固体存在物，而是各种张力相互角逐厮杀构成的关系群。外来的思想与价值观念，外来的生活方式和感知方式，都在融人这个关系群之后被分解重构，获得了新的定位和新的内涵。传统不仅仅存活于过去，而且是一直持续着，变换着形态，孕育着一代又一代人。

今天重读《野草》的真正启示是，它帮助我们重新填补望文生义和粗糙的认识论所带来的那些思维空白。我们要在这些空白的地方重建思考的习惯，避免大而无当的空疏论述。在这个意义上来说，把《野草》作为一本哲学著作阅读、理解和思考，对于锤炼我们面对现实各种复杂状态时的那种精准的观察力和判断力，有非常直接的帮助。不要认为《野草》离年轻的生命很遥远，其实它就在我们所有人的身边。