敦煌壁画中女性外道表现手法发覆

宋若谷 沙武田

內容摘要：外道形象是佛教艺术中常见的题材，广泛见于印度、中亚、西域、汉地艺术当中，其外貌特征是传统的婆罗门人物形象。我们注意到，佛教艺术中的外道形象多为男性婆罗门形象，相对而言女性外道在佛教艺术中出现较少，故长期乏人关注。但通过仔细梳理敦煌壁画，可以看到在降魔成道图、劳度叉斗圣变、报恩经变等绘画中有特定的外道女性形象。颇为有趣的是，敦煌壁画中女性外道的形象前后有变化，早期是中亚西域式青年美女和婆罗门老年丑妇人形象;至唐代则基本以汉地贵妇人形象表现，同时在壁画中也有将外道婆罗门女性画成胡人女子的形象;西夏降魔成道图壁画中则是西夏贵夫人和魔女形象。总体观察，画家在处理外道女性形象时随着时间的推移，汉化是主要的线索。之所以会出现这一现象，实是受汉文化和传统社会中对女性女德标准规范的左右，同时汉人社会对外来女性的文化偏见，导致汉地包括佛教艺术在内的历史形象资料中对外来女性艺术表达的歧视现象。透过敦煌画中外道形象的表现手法，不仅能看到汉文化中外来艺术转变的轨迹，也可以看到受偏见文化影响下的歧视性艺术。

关键词：女性外道形象;婆罗门人物;汉文化;妇德标准;女性身体观;文化偏见;艺术歧视

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2020）01-0060-10

Abstract： Heretic figures are an important theme in Buddhist art and are commonly found in the art of ancient India， Central Asia， and the Western Regions and Central Plains of China， the majority of which resemble traditional Brahmin figures. However， we have noticed that most of the heretic figures in Dunhuang Buddhist art are male and that almost no attention has been paid to the female figures simply because they are too scarce. Looking at the Dunhuang murals， we find that there are specific images of female heretics in several paintings， such as the illustrations of Vanquishing Mara， Raudraksas battle with Sariputra， and the Sutra of Repaying Kindness. Most interestingly， the images of the female heretics vary significantly over time. At first， the female figures were either beautiful young girls or ugly old female Brahmin painted in the style of Central Asia and the Western Regions， but in the Tang dynasty， they became almost identical with general depictions of Chinese ladies. Whats more， there are two different figures in the illustration of Vanquishing Mara in Western Xia kingdom： one is a beautiful Tangut lady and the other is a girl heretic， a difference in depiction which reveals that Sinicization is key to the development of these female heretic figures. The reason for this phenomenon， broadly stated， was the growing influence of a standard of female morality in traditional Han Chinese culture and society. The cultural bias of Han Chinese towards foreign women led to discrimination in the artistic depiction of women in historical materials， including the Buddhist art in regions dominated by Han Chinese culture. Through analysis of the female heretic figures in Dunhuang paintings， we can find traces of the assimilation of exotic art by Han Chinese cultureas well as discriminatory artistic practices influenced by certain cultural prejudices.

Keywords： female heretic figure; Brahmin; Han-Chinese culture; standard of female morality; female body view; cultural prejudice; artistic discrimination

前 言

佛教于印度初立之时，亦存在其他宗教流派，故佛教在发展过程中始终伴随着与各种所谓外道间形式多样的斗争，其中如婆薮仙、鹿头梵志、尼乾子、劳度叉、六师外道等，是佛典所记载外道的代表，婆罗门亦是其中之一。不过需要指出的是，作为佛教外道人物的婆罗门主要指婆罗门教人物。对于佛教艺术中的婆罗门教神祇的形象，严耀中以敦煌壁画所见图像为主作了辑录并有讨论[1]。佛教中另一类婆罗门则是印度种姓中的一族，多皈依佛教，同样是佛教艺术中常见的形象。

有关外道的记载在佛典中极为丰富。同样，外道在佛教造像、壁画、绘画中也比比皆是。印度、巴基斯坦、阿富汗等地出土的早期佛教造像中，外道常以婆罗门的形象出现，佛教造像传入西域和汉地后，外道仍然以婆罗门的形象表现，可以看到这种图像传统延续时间较长，一直到五代宋时期仍然变化不大，之后到了西夏、辽、金、元、明、清时期则有显著改变，外道被画成富有中国本土人物特征的形象，印度原始的影响越来越少。

外道和婆罗门形象在佛教造像和壁画中常见基本特征是男性人物，裸上身，着短裤或短裙，绕身一帛带，光腿，跣足，身体修长，看似瘦弱，往往肋骨突出，长发束于顶，面部多皱纹，有长胡须、长眉毛，头发、胡须、眉毛色彩丰富，此类人物图像在克孜尔和敦煌石窟壁画中较为常见。吕德廷对佛教艺术中的外道形象有专题研究，以敦煌石窟资料为中心，把包括执雀外道、鹿头梵志、事火外道、火天、尼乾子、六师外道等形象在内的佛教外道形象作了系统的梳理[2]，对我们认识佛教图像和观念中的外道有重要的参考意义。

学术界虽对外道相关问题有所讨论，但涉及外道形象本身问题讨论较少，仅吕德廷对涅槃经变中的外道形象作过研究[3]，至于外道女性的形象问题，尚无人关注。目前所见女性外道形象以敦煌石窟较多，鉴于此，本文试就敦煌洞窟壁画中的外道女性形象作些简单的介绍并讨论，抛砖引玉，以求教于方家。

一 早期壁畫中女性形象

（一）印度、中亚和克孜尔石窟女性形象

考虑到比较研究的需要，笔者首先就佛教造像的源头印度、中亚和克孜尔石窟等造像和壁画中的女性形象进行梳理。

从世界各地博物馆收藏的出自印度、巴基斯坦、阿富汗等地的佛教造像可知，在表现佛传、本生、因缘故事情节画面中的女性人物时，全裸丰乳形象的女性形象比比皆是。据学者研究，此类佛教造像中的女性形象的来源往往与印度早期流行的大地丰饶女神形象有一定的关系，这些被称为大地丰饶女神的形象，身体曲线优美，甚至不少的造像中女性性器官也会被表现出来（图1）。

总体而言，印度的造像中女性形象多突出表现富于女性特征的优美身体，人物几乎是裸体。在巴基斯坦和阿富汗画像中，穿衣服的女性形象开始出现[4]。

在克孜尔石窟，大量有关本生、因缘、佛传的故事画中，女性大致有两种形象：

第一种是颇为夸张的女性形象，裸体，写实。如第76窟释迦苦修场面，其中释迦右侧为三身年轻漂亮的女性，其中最前面一身极显妩媚之姿，身体几乎全裸，呈搔首弄姿状;第38窟优陀羡王故事画面中，正在跳舞的有相夫人裸体，双乳突出，身姿优美（图2）。

第二种是较为含蓄的女性形象，穿着华丽漂亮的衣服，装饰性强。如第171窟乐神善爱乾达婆王的女眷头戴宝冠，上穿圆领紧身半袖衫，下着透明带花边的喇叭状裙裤，外套短裙，装饰繁缛，少女形象明显。

总之，无论是印度、中亚还是西域地区，在表现佛教女性形象时基本忠实于女性身体本身。但也要看到，克孜尔石窟壁画中开始出现以服饰和装饰表现美丽女性的手法，很明显是受龟兹当地文化和生活的影响，这种手法被后来的敦煌早期石窟所传承。

（二）敦煌早期洞窟壁画中女性形象

让我们将眼光转向敦煌早期洞窟中的壁画。通过对这时期壁画中的女性形象表现手法的观察，或许对我们理解其后外道女性形象表现手法有所帮助和启示。

之所以选择早期洞窟壁画中的女性形象，是因为这一时期壁画的主体样式尚能忠实于新传入的佛教艺术粉本画稿，也就是说其中人物形象特征仍然以印度、中亚、西域人物为主。从隋代开始，敦煌的佛教艺术发生较大的变化，完全是中原汉式粉本作用下中国化的艺术样式，这一时期佛教故事画中女性形象也完全是同时期中原汉人形象的特征。

莫高窟北魏第254窟主室北壁尸毗王本生故事画中{1}，尸毗王右侧两排人物有多位女性，当是尸毗王眷属，这些女性全是西域人物形象，头戴宝冠，面容姣好，身材修长，上身往往穿有网格纹紧身衣，胸部外套短马甲状护胸衣，上有圆圈状纹饰，恰与乳房突起部位结合，女性特征明显，下身穿不同颜色的长裙，外有帔帛环绕。这种典型的中亚西域式女性形象，在同时期的壁画中较多见到，如第257窟沙弥守戒自杀缘品画面中表现以女色诱惑小沙弥的少女形象（图3）。

非常有趣的是，以西魏第285窟沙弥守戒自杀缘品为代表，其中少女形象完全以汉人面貌出现，不再表现女性身体特征，仅以传统的汉晋服饰来表现女性形象（图4）。

至北周壁画中，人物形象完全汉化，不再有北凉、北魏时期中亚西域式人物特征和画法。甚至在隋代第423窟须达拏太子本生故事画中，表现外道婆罗门的妻子时，已完全是汉人女性形象（图5）。

但北周和隋代画面中的婆罗门则一直是外道典型形象，没有变化。

整体看来，敦煌石窟在表现外道女性时从最初的中亚西域式性别特征突出的女性形象，到西魏、北周时期完全是汉化的女性形象，是画家在表现包括外道女子在内的女性形象时受汉人传统思想观念影响的结果。但在中间也会穿插以胡人或完全婆罗门化的女性形象。总体而言，敦煌早期壁画中仍然保留了很多中亚西域因素。

二 经变画中的外道魔女

（一）降魔成道图中的外道魔女

降魔成道是佛陀在成佛道路上重要的一个环节，在和魔军斗争的过程中，其中魔王有三女欲以美色诱惑即将悟道成佛的太子菩萨，最后释迦以法力使得三美女变成老妪形象。具体经典可见较早的东汉康孟祥和竺大力译《修行本起经》，西晋月氏三藏竺法护译《普曜经卷第六·降魔品第十八》等。

敦煌壁画降魔成道图自北朝一直延续到西夏时期，画面中均有表现魔王三魔女以美色诱惑释迦的情节，仔细观察可看到其中在美女形象表现手法和价值取向上的变化。

1. 北朝降魔成道图中的魔女形象

莫高窟北魏第254窟主室南壁降魔成道图，释迦右下侧是前述北朝壁画故事画中的三位身姿婀娜的中亚西域式美女，即魔女，上身着紧身衣，外套护胸短马甲式衣服，下身穿长裙，帔帛环绕，头戴花冠，面目白皙清秀，眉目传情，细腰，胸部突起，女性特征突出，有搔首弄姿之态，系表现以美色诱惑释迦;但是佛左下侧的三身女性完全变了模样，头上不再有花冠，而是壁画中常见的婆罗门式的束发，老态十足，面部布满皱纹，神情惊慌。

莫高窟北魏第263窟主室南壁降魔成道三位魔女的青年美丽形象和被释迦法力变成老妪的面貌、神情、服饰等基本同第254窟（图6）。

莫高窟北周第428窟主室北壁的降魔成道图中，画有二身魔女，青年和老年魔女主要区别是青年魔女上身着凸显丰满胸部的紧身衣和短马甲式上衣，头戴花冠，身体丰满健美，面目清秀。

2. 唐代降魔成道图中的魔女形象

唐代降魔成道图仅见于莫高窟晚唐第156窟前室门上，画面中三位青年魔女身着大袖裙襦，高发髻，头戴繁缛的花冠，足蹬云头履，显然是唐代贵夫人的装饰;人物面貌富态，神情庄重，站成一排，各持一乐器，正在演奏音乐，以美色和音乐诱惑释迦;画面中的三位老妇人形象则完全不同，裸上身，发式为婆罗门风格，且动作乱成一团（图7）。

3. 五代宋曹氏归义军时期降魔成道图中的魔女形象

莫高窟五代第61窟主室四壁下部佛本行集经变，其中表现释迦降魔成道的画面中，三位青年魔女是曹氏贵夫人装饰，身着大袖襦裙，足蹬云头履，高发髻，头戴繁缛的花冠，站列整齐，各手持乐器演奏状;画面中被释迦以法力变成老妪形象的三位老魔女，完全是三位婆罗门式老妇人，形象似第156窟降魔成道图中的外道魔女。

榆林窟五代第33窟主室北壁西侧降魔成道图，其中释迦左右两侧的青年和老年魔女，基本的图像布局与人物特征是继第156窟的样式，青年三魔女是曹氏贵妇人装饰，足蹬云头履，站成一排演奏乐器，老年三魔女则完全是婆罗门老妇人形象。

4. 西夏降魔成道图中的魔女形象

到了西夏时期，在榆林窟第3窟正壁中间的八塔变中，正中即为降魔成道塔，在佛塔的左右两侧分别画青年魔女三人和老年魔女三人，其中青年魔女形象是典型的西夏贵妇人形象，高发髻，身着小袖衣，下着长裙，着云头履，双手笼袖中，衣着得体，面貌清秀，静静地侍立一旁;左侧被释迦法力变老变丑的三位老魔女形象大变，面目狰狞恐怖，头发蓬松，既丑又老，大腹便便，肌肉或突起或下垂（图8）。

梳理敦煌壁画历代降魔成道图中的魔女形象，可以发现以下特征：

1.北朝壁画中的魔女形象是纯外来的特征。

其中青年魔女为中亚西域青年女子形象，老年魔女則是婆罗门老年妇人形象，总体上可以看到这一时期敦煌的画工们在文化取向上把外道的魔女归为外来人物，因此其使用粉本有中亚西域特征。洞窟壁画的创作者们，没有以北朝社会传统的汉人女性形象服饰来入画，显然有其文化取向，考虑到故事画中魔女表现反面女性的身份，没有选择以敦煌现实生活中的汉人社会女性形象来绘画，而是移植到在传统文化中认为女德观不强的中亚西域女性身上。

2.唐五代宋时期壁画中的青年和老年魔女形象区别明显。其中青年魔女完全是唐宋时期汉人贵妇人形象，而老年魔女则是婆罗门老妇形象，如此变化显系汉人传统社会中对女性审美和好坏判断标准所导致，以唐宋汉人贵妇人形象表示美丽贤淑的青年女性，以婆罗门老妇人形象隐喻丑陋可恶的坏女人。

3.西夏时期魔女形象暴露，魔性十足。公然在画面中把女性的乳房清晰画出，同时又出现手托双乳的形象，应当是西夏时期党项画家和功德主们已不受汉人社会传统儒家文化的制约，可以在画面中出现如此写实描绘女人隐私的身体，实有文化和艺术巨变的西夏民族文化的背景。

（二）劳度叉斗圣变中的外道女性

劳度叉斗圣变是敦煌壁画中外道婆罗门形象人物最多的经变画，其中劳度叉一方属于外道人物。画面中的劳度叉一方的男性多是束发、碧眼、高鼻、长须、裸上身、光腿、跣足，头发和胡须颜色丰富，红色偏多，身体皮肤松弛，个别则是典型的健美型肌肉，符合敦煌壁画表现外道婆罗门形象人物的画法和基本特征。但其中出现的几幅表现外道女性的画面并没有以婆罗门妇女形象出现。

劳度叉斗圣变所据《降魔变文》{1}，劳度叉在和舍利弗斗法的过程中，其中有一节是劳度叉一方以魔女诱惑舍利弗，最后在舍利弗一方大风的猛吹下，这些妖艳的魔女们被吹得失去了美丽的外表，个个惊慌失措。

画家们在创作经变画时，虽然考虑到这些人物外道女性的属性，但在具体的画面中，基本还是以汉人女子的形象来表现。如最早出现此情节的莫高窟初唐第335窟龛内的劳度叉斗圣变中的三位外道女性，身着长袖衣并长裙，整体人物则是唐人形象，只是在表现时把外道女性丰满的胸部通过衣服凸出的两个圆圈加以表现，算是比较开放写实的笔法。

到了晚唐五代宋时期大型的劳度叉斗圣变中的外道女性群体，往往以艳丽的服饰、紧身的上衣、纤细的腰身来表达其作为外道魔女的形象，个别人物胸部特征明显，但整体上仍是汉人面貌，除赤脚这点外，很难看出有域外女性的形象因素，其中以莫高窟晚唐第196窟、晚唐第9窟、五代第146等窟外道魔女最富特征（图9）。

以上劳度叉斗圣变中外道魔女，基本是唐宋女性形象。这种通过华服来诱惑男性，更符合传统汉地文化中对女性的审美观念，早在《诗经》《列女传》等典籍中即有具体的记载。

不同于印度、中亚和西域的常用表现手法，为突出“魔女”在劳度叉斗圣变中以身体来诱惑舍利弗。

（三）报恩经变中的婆罗门女性形象

《大方便佛报恩经》在“序品”中讲阿难路遇一婆罗门担负老母行乞，得美食即仰奉老母，得恶食则自食之。婆罗门斥责释迦为无恩分人，阿难求示于佛，引起佛说《报恩经》 [5]。在敦煌所见的报恩经变画中，可看到表现该经“序品”的画面[6]，莫高窟五代第4窟报恩经变中持锡杖、身着袈裟的比丘形阿难路遇束发、裸上身、着短裙裤、光腿、跣足的婆罗门形男子，背一竹篓，内坐一女子，有题记“尔时婆罗门见路沙门问事时”（图10）。婆罗门是敦煌壁画传统的外道形象，但其竹篓内的女子则完全是唐五代服装，亦是汉人形象，无任何婆罗门的特征。

而在莫高窟盛唐第148窟报恩经变相同情节的画面中，阿难遇到的婆罗门中，有代表六师徒党的老年婆罗门，身后是二年轻的婆罗门男子，其中一男子背负一老人，在这里画家表现的是婆罗门背负老父乞食，更为有趣的是，此老人为一老年婆罗门男子形象，而非前面二窟所见的汉人女子形象（图11）。

由上画面中表现婆罗门父母男女形象时的明显区别，画家在洞窟壁画中有意把作为婆罗门女性形象的母亲画成汉人女子特征，而婆罗门男性无论老少皆是典型的传统婆罗门形象，如此明显的形象区别，并不合经典原意，也不合实际情况。如此笔法，实是汉人文化圈对胡人女性的偏见所导致画工在绘画时采用隐讳的艺术手法。

（四）八塔变中外道女性形象

莫高窟归义军晚期即宋代第76窟，主室东壁门两侧画八塔变，现存上部各四塔变，下四塔变残毁不存[7]。此八塔变是这一时期新出现的壁画题材和样式，据谢继胜考证，是同时期印度波罗艺术影响的结果[8]，我们通过仔细观察东印度贝叶经释迦牟尼八大灵塔图像，其中表现释迦降生画面中，佛母摩耶夫人及身边侍女女性特征突出，是典型的波罗风格图像。但第76窟，尽管八塔变整体是波罗艺术样式，但是仔细比较其中描绘释迦降生的画面，树下的摩耶夫人仅着短裙，裸露身体，毫无女性身体特征，其随从亦然（图12）。

显然是敦煌的画家在选用新传来的波罗艺术图样时，充分考虑到敦煌当地文化的认同和审美规范，对波罗图样作了些改动，保留了波罗艺术整体特色，把波罗艺术中夸张的女性身体表达手法作了改造，以适应功德主和信众的需求。

以上现象的出现，是传统汉文化中对外来女性歧视和偏见作用下在图像表达上的结果。如果与同时期西藏西部寺院壁画表現佛传等故事画面中的女性形象进行比较，可以看到古格艺术中女性身体的大胆手法，特别是古格红殿中佛传画面中外道魔女形象，极具性诱惑，甚至将女性生殖器也画了出来（图13）。

实是汉文化绘画史上不可想象的手法，可以充分感受到藏文化在对待女性身体方面和汉文化有天壤之别。由上可知，敦煌壁画中外道女性（包括外道魔女）形象从中亚西域式美女和婆罗门丑女向完全汉化女性形象的变化，到将六师外道和婆罗门妇女用汉人女性形象替代，再到外道淫女的胡人形象的出现，最后把波罗艺术女性形象的无性化处理手法，可以说是传统汉文化对外来女性歧视和偏见以图像形式表达的典型事例。

三 传统汉文化中对外来女性歧视性的

图像表达

在主流汉文化中，人们对待女性外貌形象的态度一直是保守和含蓄的。各时期经典文献对女性美貌的描述往往是通过对女子服饰、行为、修养、品德、妇道的品评来体现，很少会直接描述女性的身体，更遑论对女性特征的涉及。因为女性的身体在中国传统文化中是绝对隐私的，总是被严密包裹在宽大厚实的衣服之中。早在先秦时期《诗经》中就出现了大量描写女子美貌的诗歌，其中以《卫风·硕人》《陈风·泽陂》《郑风·野有蔓草》等为代表，通过这些描述，可以看到先秦时期的美女标准和男子差别不大，往往以高大健硕为美[9]，与后世对女性的审美有较大的出入。西汉刘向《列女传》和东汉班昭《女诫》给妇女确立了基本的“妇德”标准，“贞节烈女”成为妇女最高的道德规范，也使得妇女成为中国男权社会的附属品，到了宋明理学之后此观念进一步确立[10]，妇女的家庭和社会地位完全沦为“三纲五常”下的牺牲品，到了明清以来妇女裹脚现象的出现，更是对女性地位毁灭性的破坏。显然在这样的文化认同和社会观念下对女性形象的描绘，只能是服饰的展示、整体外貌的品评，不可能有更直接开放的表述。不过唐代妇女地位的提高和唐人胡风的盛行，使得妇女自然天成的身体曾经得到一度绽放，出现了像方干在《赠美人》诗句中“朱唇深浅假樱桃”“粉胸半掩疑睛雪”“舞柳细腰随拍轻”[11]等较为大胆率真的对女性性感身体的描述。但总体而言，唐代女性形象描绘仍无法脱离侧重表现服饰装扮等外在成分的手法，像《步辇图》《捣练图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》以及唐李寿墓石椁、唐武惠妃墓石椁线刻仕女图等;另外唐昭陵陪葬墓、乾陵懿德太子墓、章怀太子墓出土的仕女壁画和各式女俑，虽极尽描述唐代女性开放之美，但总体上仍然表现的是女性的神韵之美，豪华的服饰、繁缛的装扮是绘画的主要着眼点，很难看到通过身体特征来展示女性之美的作品，更不可能看到有类印度、中亚、西域、西藏艺术中常见的裸体女性形象。

以上所述是汉人传统社会中女子在妇德、形象方面的规范和反映，至于像本文重点所论佛教外道女性多外来女性的问题，更有不一样的标准。整体而言，传统典籍中对外来女性的记载非常有限，且多以丝路上的胡人女性为主。此类女性代表即是来自粟特地区的“胡旋女”“胡姬”，另有随胡人男子一道入华的女子，但此记载较少，仅见于墓志和诗词中。由于墓志文字“模式化”痕迹明显，胡人女子往往被塑造成典型的汉人女子形象。反倒是在诗词中，胡人女子形象更为真实，如李白笔下“胡姬貌如花，当炉笑春风”，“胡姬招素手，延客醉金樽”的胡人女子[12]，此外唐人诗歌中描述的能歌善舞，富有异域风情的“酒家胡”，多是通过奴婢贸易入华的胡人女子[13]，还有在《朝野佥载》《太平广记》《唐人小说》《唐传奇》等多被隐涉为 “狐女”的胡人女性[14]。这些记载中描述的胡人女性，显然很难被主流社会认同，充其量是供他们玩乐的对象。所以我们在大量的墓葬等胡人画像、三彩、陶俑等资料中，看到的全为胡人男子像，几乎看不到有关胡女的资料，系当时人对胡女的偏见。对此孙机有自己独到之见解，颇具启发意义{1}。汉文化对胡人的偏见，也表现在陈寅恪、黄永年作过专题讨论的“狐臭”“胡臭”与胡人关系[15、16]。法国葛乐耐通过对安伽墓石棺、日本弥贺博物馆的粟特人石棺、安阳粟特人石棺的观察，敏锐地指出一个现象：作为这些社会地位较高的粟特人墓主（像萨保），均穿粟特胡服，而他们的妻子却总是穿着汉人服饰[17]。史君墓石椁史君夫妇画像亦然。

通过分析已出土的粟特胡人石棺床和石椁上的图像可以发现：不仅女主人为汉人形象，且侍女也着汉装，充分表明入华粟特人对汉文化的认同及汉人社会对胡女的偏见与轻视，使这些来自中亚的移民在本属自己的墓葬画像艺术中放弃本民族文化元素，实属不得已之举。另一方面，学者研究表明，入华的粟特人多半保持着族类通婚的习俗[18-20]。在这样的情况下，即使是有可能为胡女者，由于受主流社会汉文化所主导的价值取向左右，也不愿意被画为胡人形象。

汉人社会对胡人女性的文化歧视，最终导致艺术表达上的偏见，具体体现在学界讨论最多的胡旋舞图像舞蹈者性别方面。作为隋唐时期九部乐和十部乐中的“康国伎”，即是胡旋舞。这是以胡人女子为主的舞蹈，故以康国为代表的中亚诸国石国、米国等向大唐进献“胡旋女”之记载史不绝书[19]46-70。如《新唐书·西域传》“康国条”载开元初向大唐贡“胡旋女子”，同载米国也是“开元时献胡旋女”;白居易《胡旋女》记“胡旋女，出康居。”此舞极受杨贵妃的青睐，白居易笔下“中有太真外禄山，二人最道能胡旋”即此。奇怪的是，文献记载如此明确的胡女舞蹈，在目前所见学界归为胡旋舞的图像上，却全是男性舞者，如宁夏盐池何氏墓门舞蹈、西安碑林藏《半截碑》舞蹈等;学界熟知的敦煌莫高窟第220窟三组舞蹈图及其他几窟同类舞蹈图，因为是佛教经变画中舞蹈，是二天人的形象，女性成分更多，可以认为是胡旋舞本来的面貌反映。

随着考古工作的开展，唐代舞蹈图像也不断被发现，其代表如韩休墓乐舞图、李道坚墓乐舞图[21]、李宪墓乐舞图、李邕墓乐舞图等唐长安墓葬中的乐舞图中，或二人舞蹈，或一人舞蹈，舞蹈者性别组合关系方面韩休墓乐舞图中为一胡人男子和一唐人女子对舞，李宪墓乐舞图中的一男一女均为唐人形象，其他二墓为二唐人女子形象。但非常遗憾的是，还没有可以肯定是唐前期盛极一时的胡旋舞图像，惟有韩休墓乐舞最为形似，有学者主张其是华化的“胡舞”[22]，周伟洲则认为是“胡部新声”[23]，如果考虑到上述唐人社会对胡人女子的文化偏见，在唐人墓葬壁画中要出现完全胡人女子舞蹈图像确实有文化认同的困扰，于是舞蹈者统统以唐人女子形象出现，以代替现实生活中胡旋女、胡妓舞蹈场景。

纵观传世绘画和考古壁画资料，惟有童子形象可以裸体，特别是佛教艺术中的化生童子，裸体者常见。另有大家熟悉的佛教力士、药叉，多是裸体，因为属护法神，以隆起的肌肉宣示力量。因小孩和护法的特殊性，故传统的礼制道德观念约束性不强，能采用此种大胆真实的艺术手法。佛教壁画等图像中的菩萨形象，唐宋之前往往是半祼体状，上身一般不穿衣服，但会以天衣、璎珞等装饰，同时尽可能地淡化身体的曲线，使观者关注的焦点集中在菩萨的慈悲之相。此类半裸形象，是受印度、西域佛教图像粉本的影响，也充分考虑到菩萨作为佛国世界人物的特性。但是从性别上来讲，菩萨是中性人，非男非女，以敦煌壁画为例，菩萨往往有小胡须，且身形健硕，这大概也是汉地画家刻意改造的结果，目标是以适应汉文化环境下人们的认同感和审美要求。

即使如此，汉地半裸体式菩萨画像发展到宋代也开始发生变化：菩萨往往穿上了汉人传统服饰，形象也更像是汉人女子形象。藏传佛教艺术图像中性感的菩萨形象的出现，显然是藏文化所独有的文化理解和审美需求作用的结果。至于力士、夜叉、小鬼等护法神的半裸体形象，则完全是佛教世界一类特殊职能神祇独有的形象符號，其源于印度最初的造像，几无变化。

结 语

梳理敦煌壁画中外道女性形象的基本图像特征和变化轨迹，结合中国传统文化中对女性妇德的基本规范，让我们看到外来女性在汉文化语境下颇为艰难的处境，以至于她们本来娇好的身体被淹没在强大的文化认同和审美之中，外来女性形象作为一种隐讳的艺术对象，或不予表达，或被汉人女子所替代。因此，以较为常见的粟特胡人女子“胡旋女”“胡姬”为代表的外来女性形象，虽然诗歌文献资料有频繁的记忆，但在艺术形象方面几乎是空白。幸好敦煌壁画有较多的属于外道女性的形象资料，让我们看到从早期洞窟中的中亚西域式外道女性、婆罗门女性到被汉人女性形象所替代的外道和婆罗门女性形象，也有外道婆罗门女性形象的胡化现象。

汉化与胡化是佛教艺术中外道女性形象的两条基本道路，而导致这一变化的重要原因是汉文化对外来女性的偏见，最后形成颇具艺术歧视现象的外道女性形象表达方式。如果把外道女性形象的这一变化轨迹和艺术歧视现象，结合唐宋之前一直没有变化的男性外道即婆罗门形象，男女外道形象的不变与变化之间，其实是可以看到文化偏见下艺术歧视的不争事实，进而对我们理解中国传统社会女性地位、女性艺术表达等问题有所启示。

作为表达信众信仰和功德观念的洞窟壁画、彩塑、造像碑等艺术形式，不同时期、不同区域的艺术表达，主要受到相应的时代文化和审美左右。透过敦煌壁画中外道形象的表现手法，不仅能够看到汉文化圈中外来艺术转变的轨迹，也可以看到受偏见文化影响下的一种颇具歧视性思想的审美艺术。这些外道女性形象是文化认同、审美冲突和宗教调和的结果，以小见大，可以看到外来艺术进入汉地后颇为有趣的“礼遇”，最终成为我们今天认识人类文化与艺术相互碰撞、融合、交汇的独特案例，富于历史启迪意义，值得重视。

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