鲁迅语象中的色彩群类及其运用

张乃午

（长沙学院 影视艺术与文化传播学院，湖南 长沙 410022）

鲁迅在《腊叶》中曾这样描写有病的树叶：“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视［1］224”。这是一段充满视觉感的描写，乌黑、红、黄、绿组成一组跳跃性的色彩结构，生动地刻画出一片病叶的生命力。鲁迅的作品中非常注重色彩的运用，这一特点已受到学界广泛关注①，据统计，在鲁迅《呐喊》《彷徨》《故事新编》《野草》四部作品中，用得最多的色彩是白色、红色与黑色，分别占所用色彩的比例为：25.9%、18.9%、18.3%［2］233。另外，鲁迅小说运用色彩词的次数更是惊人，有学者对33篇小说总体上使用色彩的情况进行了统计，共有721次之多，而且种类精细，共有76 种②，其中包括黑、白、红、黄、青、绿等单色调，又涉及漆黑、灰白、血红、金黄、青白、碧绿等过渡色彩。由此可见，鲁迅作品的语象，与其说是用“语言”去表述，不如说是用“画笔”去涂抹，形成丰富的视觉画面。

鲁迅语象③的色彩是通过语言唤起的色彩联想，是诉诸心理想象的色彩，这便是文学语象和图像的“统觉共享”④。鲁迅对于文学语言的视觉化尝试，当是文学语言置于突出地位的一种重要尝试。笔者将通过鲁迅文学作品中色彩群类的具体细读分析，探讨鲁迅的视觉审美追求。

一、鲁迅语象的主要色彩群类

鲁迅语象的色彩群类主要包括了黑、白、红等单色彩，也囊括了丰富多彩的过渡色彩。笔者首先对鲁迅语象色彩群类进行统计分析，统计情况详见表1。

表1 鲁迅语象中的主要色彩群类

通过表1 的“语象统计”可以看出，鲁迅对于色彩的选取非常讲究，首先，黑、白、红三种颜色的运用比较广泛和典型；其次，色彩词的选取不是单一的，而是通过不同色彩的搭配，去营造层次感、动态感极强的视觉图景。基于此，笔者首先将从黑色系语象、白色系语象、红色系语象三种主要色彩群类进行分析。

（一）黑色系语象

通观鲁迅作品，可以明显感觉到，黑色是鲁迅语象的一个基本色调。鲁迅以黑色为基础颜色，构成了一个黑色语象群，具体来说，鲁迅的黑色书写，尤以“黑色人”“夜”“铁屋子”最为典型，笔者将对这几类典型的语象进行细读分析。

1.“黑色人”：黑色体验形构之一。鲁迅笔下的“黑色人”⑤群象比较典型。其中包括：《孤独者》里的魏连殳，《铸剑》里的宴之敖者，《过客》里的过客，《奔月》里的后羿，《药》里的康大叔。这一批“黑色人”群像（见表2）成为典型形象，视觉感非常强烈。

表2 鲁迅语象中的“黑色人”群象

从表2 的统计可以发现，各种“黑色人”形象彰显个性，他们被放置在鲁迅构筑的语象群里，成为最典型的色彩群类。如《孤独者》中的魏连殳带有一股“黑气”出场，他的脸上显现着黑气，眼睛也在黑气里发光；《铸剑》中宴之敖者则是黑须黑眼睛，瘦得如铁；《奔月》里的后羿也是一身的黑色，描摹出一个英雄人物落寞时候的状态；《过客》中的黑色人更是面临困境时的一个特写，其身体形态是黑色的一片；《药》中的康大叔是鲁迅笔下的刽子手形象，一个浑身黑色的人，蕴含着屠杀和死亡。可见，鲁迅笔下的“黑色人”呈现出丰富的视觉意味，黑色的孤独、复仇、落寞、抑郁、罪恶纠结在一起，形成复杂的视觉体验感受。

2.“夜”：黑色体验形构之二。“夜”是鲁迅的文学世界里最为惯用的场景。特别是鲁迅的小说，经常在“夜”的背景下展开叙述，如《狂人日记》中的狂人目睹吃人的惨剧是在夜里展开的，《药》中的“人血馒头”故事是在黑夜中不断发酵的，《阿Q 正传》中的阿Q 是在“黑魆魆”的夜里趋向革命的，《祝福》中的祥林嫂死于除夕之夜、《铸剑》中的眉间尺在黑夜里开启复仇之路……由此可以推测，鲁迅当是一个“爱夜的人”，用“爱夜的眼睛”凝视世界。

关于“夜”，鲁迅还有一篇专门的《夜颂》，文中精彩地揭示了鲁迅对“夜”的理解。鲁迅首先用“黑絮似的大块”来形容对于“夜”的感受，接着，阐明了“夜”的丰富性，分别用“明暗”、“微明”、“昏暗”、“漆黑一团糟”来增加对于夜的具象化，最后是对夜的心理感受：对于夜的喜爱之情。这段关于夜的描写极具“可看”的一面，描摹出夜的残酷与真实。同时，这样的夜又被作者赋予了“可想”的一面，作为现代人关于现实环境的思考，黑色的真诚的夜和白天的残酷环境相对应，由此揭示出人与人之间以及人与环境之间复杂的关系。总体来看，这段黑色的夜，是一幅可看、可想的奇崛之景，抒发了鲁迅关于空间的哲理性思考。

同时，鲁迅把他对于“夜”的各种体会融入他的文学创作之中。其中，《野草》涉及“夜”的背景包括：“夜的天空”（《秋夜》）、“空虚中的暗夜”（《希望》）、“昏沉的夜”（《好的故事》）、“夜色跟在他后面”（《过客》），连续七篇直接以“我梦见”开头的作品显然也是在夜间。《野草》中的“黑暗”语象高频出现，据统计，《影的告别》中出现“黑暗”一词达8次，《希望》中出现“暗夜”一词达7次之多。“夜”的运用让鲁迅的文学空间透出一种肃杀的气氛。

3.“铁屋子”：黑色体验形构之三。在鲁迅的文学书写中，“铁屋子”［3］常常被提及。这一典型的语象最早见于鲁迅的《呐喊·自序》，描摹了一间没有窗户、令人气闷的铁屋子。这一极具隐喻性质的“铁屋子”，在形态上的表现是黑漆漆的，令人压抑的。鲁迅借此书写出自己的文学意图：极少数的人在铁屋中呐喊，从而引起疗救社会之意。在鲁迅的文学世界里，也衍生出与之相关的“铁屋子”语象群。笔者对鲁迅作品中的“铁屋子”群象进行了统计（表3）：

表3 鲁迅语象中的“铁屋子”群象

由表3 的统计可知，鲁迅笔下的“铁屋子”包括了房屋、寓所等变体。鲁迅在描述这些幽暗空间时，就好像用黑色在涂抹，表现出一种幽闭感和窒息感。有研究指出，鲁迅关于铁屋子的描写是在“复活童年的图像记忆，尤其是童年居住环境的图像记忆”［4］。鲁迅童年房屋的暗色无处不在，居住空间是一个“纵深型建筑群”——整个屋子（大门、匾额等）都是以黑漆为主，光线非常黯淡，屋子和屋子由天井相连，面积狭窄。从心理分析来看，鲁迅营造的“铁屋子”群象和童年的居住空间却有着某种联系，也正是基于童年空间的视觉记忆，特别是空间的禁闭感，使得鲁迅试图用黑色系语象建立起与童年感官的联系。因此，鲁迅对于童年居住空间中的幽暗感觉也就从“铁屋子”中充分地显示出来。

由此可见，鲁迅试图用黑色语象建立感官与思想间的联系。黑色对于人的感觉来说是萧条、肃杀的冷色调。鲁迅作品中的黑色语象很大程度上灌注着鲁迅关于孤独、复仇、死亡的复杂生命体验，从“黑色人”“夜”“铁屋子”的书写中，可以建构这一副画面：鲁迅在凝视着世界的黑暗，正如鲁迅所论述的：“自在暗中，看一切暗”［5］。

（二）白色系语象

白色是鲁迅语象的主要色调之一，与黑色形成对照。鲁迅以白色为基础颜色，构成了一个白色语象群，具体来说，鲁迅的白色系语象书写，尤以“庸众”“独异个人”、月亮、雪最为典型，笔者将对这几类语象进行细读分析。

1.“庸众”/“独异个人”：白色体验形构之一。“庸众”和“独异个人”是鲁迅小说中常见的人物形象。李欧梵曾对“庸众”和“独异个人”［6］两类人物谱系进行过分析，认为“庸众”和“独异个人”是两种并置的原型形态，其中，“独异个人”包括狂人、魏连殳、吕纬甫等人；“庸众”包括孔乙己、祥林嫂以及众多的看客。“独异个人”的个性孤独、狂傲，“庸众”的身份各异，样貌、行为也各不相同，但都表现出颓废和缺乏生命力的形象感。在“庸众”和“独异个人”群像里，鲁迅常常给人物的面貌涂抹白色，如《狂人日记》中“白厉厉的牙齿”、《孔乙己》中孔乙己“青白脸色”，《白光》中陈士成“灰白”脸色，《在酒楼上》中吕纬甫“苍白的长方脸”、《药》中的花白胡子等。白色喻示出他们的病态、麻木、颓废，从而深刻地刻画出病态社会中的国民众生相，从而引起疗救社会之意图。

由此，鲁迅以白色为基调，在“看与被看”的关系中，建构起了一副看客群像图。这一群像是鲁迅对中国现代文学人物谱系的一个独特创造，凝聚了对国民灵魂的持久关注和反复叙写，折射出对于现代中国人的灵魂的拷问，更寄寓了启蒙主义的情旨。

2.月亮：白色体验形构之二。月亮是鲁迅笔下的典型语象。鲁迅的第一篇小说《狂人日记》就是以月亮的描述开始的。有评论指出：“鲁迅的新文学创作，以《狂人日记》开其端，而《狂人日记》又以对月光的描写开其端。在这个意义上可以说，鲁迅的新文学生涯，是以对月光的言说开始的”［7］。另外，据统计，在《呐喊》《彷徨》《故事新编》三部小说集，共33 篇小说作品中，月亮在12篇小说中的出现频率达28次之多，其中包括对月亮的形态、出现的时段、颜色，以及月夜、月光等的描写［8］。如《社戏》当中皎洁的月光；《弟兄》当中的皓月、银白色的月光；《白光》当中冷清的月；《孤独者》当中散发着冷静光辉的圆月；《秋夜》当中窘得发白的月亮；《补天》当中一个生铁一般的冷而且白的月亮；《铸剑》中的月光透着的杀气的月亮等。同时，月亮也频繁出现在鲁迅的日记中⑥，他在日记中常常会通过月亮的记载表明天气的阴晴变化等状况。

月色是投进黑夜里的一记白光，月和白色结合涵盖了丰富的内涵。白色蕴含着生命之初的“圆满性”和生命之末的“虚无性”。从月亮的描摹来看，虽然鲁迅曾刻画出故乡金黄的月亮，但从统计来看，鲁迅主要表现的还是月亮“虚无性”的一面。如《白光》中的月亮投射出寒冷之气。主人公陈士成在科举之路败落之后，其精神支柱轰然倒塌，鲁迅设置了一幅“月夜背景图”，月亮投射到陈士成身上时候显现的是冷峻之光。月亮还被鲁迅用来隐喻孤独者的孤寂，如《孤独者》中的魏连殳死去，月亮散出冷峻的光。再如，《弟兄》中三次关于月亮的描写映衬出主人公沛君在弟弟病情变化过程中的心态起伏由最初的担心焦虑到最后的如释重负，这一心理情感变化是在月的映衬下完成的，月亮成为主人公心态的一盏明镜，照出其主人公复杂的心理状态来。可见，白月的描摹尽显冷峻、肃杀之感。也正是由于白月的视觉画面呈现，让鲁迅在探讨圆满与虚无的主题时更加立体，直面人生中的绝望之光。

3.雪：白色体验的形构之三。雪是鲁迅精心书写另一典型语象，主要显现出的是感觉上的“冷”和“亮”。雪的“冷”常常形成一种寒冷肃杀的氛围，雪的“亮”则孕育着明快欢愉的画面感。综合来看，鲁迅笔下的雪，有着强烈的对立感。

关于雪的“冷”，常常体现出一股寒冷肃杀的氛围。雪作为故事叙事背景，常常出现在鲁迅的小说中，发挥这样的作用。如《祥林嫂》在冬日雪天的背景里展开。关于雪的“亮”，最令人瞩目的要属《雪》中的描摹。《雪》中描摹出三种自然界的雨雪形态：暖国的雨、江南的雪、朔方的雪，三者交织在一起形成了一副神异的雨雪风景画。文中孩子们堆积的“雪罗汉”是对童年的一种追忆，呈现出的是一种明快欢愉的氛围，虽然“雪罗汉”会在晴天到来之际消逝，但它却永远是美好童年回忆中的一抹亮色。

由是观之，白色系语象涵盖了丰富的内涵，从鲁迅的白色书写中，可以感受到鲁迅文学语象中颓废的一面，但同时有又能感受到诸多关于希望、温暖的书写，因此，白色并不只是死亡的沉寂，更是一种孕育着希望的平静，鲁迅的白色书写建构起了关于希望和绝望、圆满与虚无、生与死等辩证性问题的思考。

（三）红色系语象

红色是鲁迅语象的另一主色调。鲁迅以红色为基础颜色，构成了一个红色语象群，具体来说，鲁迅的红色系语象书写，尤以红鼻子、死火、血为典型，具体特征如下：

1.红鼻子：红色体验形构之一。“红鼻子”是指鲁迅小说人物的中最为凸显的面貌特征，通常描写一些鼻部因炎症的侵蚀而呈现出病态的红色。鲁迅是“画眼睛”的大师，人物刻画经寥寥几笔就形神兼备。实际上，鲁迅塑造人物，还擅长于“画鼻子”，通过给各种人物的鼻子涂上红色，对人的形象产生很大的破坏性。如《明天》中咸亨酒店的红鼻子老拱，《示众》中的红鼻子胖大汉，《在酒楼上》的红鼻子酒客，《采薇》中红鼻子叔齐，《理水》中鼻尖胀得通红的学者等。以上这些长着“红鼻子”的人物，无疑也是鲁迅文学世界里“庸众”的一员。这类语象的突出特点是聚焦人物面貌的局部特征，凸显“庸众”滑稽可笑、可哀可叹的一面，通过鼻子所呈现出的非正常颜色，形成了一个生动的群丑系列——地痞流氓相、麻木看客相、得过且过相、迂腐无知相，如此国民众生相，形象地表现出鲁迅对国民性的揭露与批判。

2.死火：红色体验的形构之二。死火，是鲁迅关于宇宙元素的奇特想象，《死火》中这样描写“死火”之形：

上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。［1］200

鲁迅描摹出一个有形有色的“死火”，它是一个火焰燃烧的瞬间的形象，同时，它的色彩是“红影无数”，“成红珊瑚色”。在这里，“死火”之“死”并不等于死亡，而是一种凝定，所以它不熄灭，也不烧完，如果说这种燃烧的姿态是一种战斗的姿态的，死火之形也便是战斗精神的具象表达。红色表现出死火飞扬踔厉的一面，是一种奇崛的死亡想象。

3.血：红色体验的形构之三。“血”是关于生死的体验和畅想。鲁迅关于“血”的抒写有着强烈的视觉刺激感。《复仇》的描写中两次出现了“血”，这一语象的运用让《复仇》进入到人的身体想象当中。在这一段描写中，皮肤、血液、血管、血流汇成一个温热鲜红的生命特征，表达出对于生命的礼赞，接着，“一柄尖锐的利刃”出现，画面出现了强烈的对比：鲜红热血的温热与刀的冰冷，生命的鲜红与死亡的惨白，这是一个充满视觉刺激的画面。另外，在鲁迅的小说《药》中，“人血馒头”作为红色语象，其内涵是显然是关于革命者殉难的一种视觉性表达，在这里，革命者夏瑜的血被制成人血馒头，治疗患病的群众。“人血馒头”就是象征性地表达了吃与被吃的残酷关系，这是一个让人胆寒的画面。

由此可知，鲁迅试图用红色语象建立起联系感官的强烈讯号。鲁迅笔下的红色涵盖了丰富的内涵，其中包括了：身体的想象、生命的追求、革命者的殉难等。从鲁迅的红色书写中，可以感受到鲁迅文学语象中的“力之美”，红色语象是一种关于热血、生命、亢奋的表情色。

二、鲁迅语象的色彩运用

鲁迅语象的色彩群类丰富而复杂，运用大胆奇特，斑斓的色彩被串连在一起，形成一幅幅光影交错、奇崛炫目的图画。笔者将重点探讨鲁迅语象色彩的运用方式，主要涉及鲁迅语象的黑白对比、色彩融合和色彩的动态感三个方面。

（一）光影交错，黑白对比

黑白对比是鲁迅语象的主要运用方式之一。在鲁迅的作品中，始终贯穿着黑白对比的构想。在散文诗《野草·题辞》中，鲁迅就曾经提出“明与暗”的二元对立概念，文中写到：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”［1］163。“明与暗”在这组概念被置于这段话的最前面，说明鲁迅对于明暗对比的看重。同时，“明与暗”在色彩上和黑白对比相对应，这种二元对立模式在鲁迅的作品中也得到了充分的运用。如在人物肖像的描写当中，鲁迅小说中就出现了“黑色人”家族和“白色人”家族的对比。“黑色人”家族包括：《孤独者》里透着“黑气”的魏连殳，《野草》里“黑须、乱发、黑色短衣裤”的过客，《铸剑》里的“黑色人”，《奔月》里“须发开张飘动，像黑色火”的后羿等。“白色人”家族包括：《伤逝》里“苍白的圆脸”的子君，《孔乙己》里“青白脸色”的孔乙己，《在酒楼上》里“苍白的长方脸”的吕纬甫等。两大人物体系在黑白对比中显现个性，他们被放置在鲁迅构筑的“铁屋子”环境里，或呐喊着，或彷徨着。

另外，鲁迅能够熟稔地书写黑白语象。鲁迅曾说：“还有要紧的是明暗法，木刻只有黑白二色，光线一错，就一榻胡涂”［9］。由此可以看出，鲁迅对于黑白对比的精当理解。在鲁迅的作品中，鲁迅有意通过叙事画面的“明”与“暗”来刻画人物的性格，如前文分析，黑色人群体显现的一种反抗和勇气，与之相对的白色人则显现负面性格的一面。鲁迅精心书写的黑白语象甚至和黑白交错的版画图像极为相似，有学者曾解读过鲁迅语象的色彩，并言之鲁迅的语象中有一种版画式的风格，两者都显现了对于黑白对比的审美追求［10］。

（二）斑斓色彩，奇崛炫目

鲁迅笔下的色彩也有浓墨重彩的一面，鲁迅笔下有黑、白、红等诸多单色的运用，也有青白、血红、碧绿等诸多过渡色彩的连接，它们一起构成一个奇崛炫目的色彩世界。具体来看，鲁迅笔下的人物和场景建构，可谓浓墨重彩，酣畅淋漓。如《故乡》构筑的故乡图景，把“深蓝”“金黄”“碧绿”三种鲜活的色彩并置在一起，形成一种欢愉、活力、神奇的色彩拼图，鲁迅关于童年回忆的美好境界呼之欲出。再如，在《补天》中书写的这样一幅图画：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮”［1］357。在画面中，“粉红的”“石绿色的”“血红的”“光芒四射的”“冷而且白的”组合在一起，这是一种泼墨般的用色，各种色彩互相渗透，形成了一副光艳刺目的画面，可以从画面中各种奇崛的色彩组合中感受到鲁迅关于生命的礼赞。可见，鲁迅非常注重色彩的综合运用和表达，各种色彩产生出无限的张力，形成一幅幅奇绝炫目的视觉图画。

纵观鲁迅作品的色彩运用，可以看到：《呐喊》《彷徨》的色彩比较幽暗单调，直指残酷的现实；《故事新编》《朝花夕拾》的色彩比较鲜艳光亮，表现出对于五彩世界的寄予之情；《野草》则更加丰富复杂，时而阴郁黑暗、时而光彩照人。由此也可以看出鲁迅对于色彩的掌控力，他对于色彩的应用有自己的运用之法，从不拘泥于现实，而是充满了表现主义式的油画感，五彩斑斓的色彩变形之中，尽显自由恣肆的视觉感。

（三）动态流转，变化无常

鲁迅色彩的运用中还体现出动态流转的一面，即使用动态的色彩展现人物的生命精神。如《祝福》中多次出现祥林嫂的脸部特写。故事发展初期，祥林嫂的脸色是青黄色，两颊还是红的；当祥林嫂遭遇第一次难之后，她的两颊的血色逐渐消失；遇难前的祥林嫂的脸色黄中带黑，消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的。通过肤色的由“红”到“黑”，表现出人物形象精神面貌的变迁：一个活生生的人变为一个活死人。鲁迅通过人物面貌的反复聚焦描绘，人物悲剧命运就仿佛刻在脸上，带来了强烈的视觉震撼。

另外，色彩的“动态流转”也体现在鲁迅《故事新编》的色彩整体安排中，有研究指出：“按顺序从头到尾的读一遍的话，你就会发现，整个小说文本的色彩与色调是以《铸剑》为界，从一种明亮、热烈向一种黯淡、昏黄变化”［11］。《补天》中“粉红”“石绿色”“血红”“肉红”“纯白”等炫目的组合色、《奔月》中柔和的银白色，《铸剑》中红和黑的饱和色等，这些色彩显出明亮的一面。《出关》篇中则描摹出一幅灰蒙蒙、浑浊、黯淡的老子出关场景，明显带有黯淡的调子。进一步来说，可以从色彩的运用来把握鲁迅在《故事新编》中的心理状态：《补天》《奔月》《铸剑》里面显现出鲁迅炙热的心灵，《出关》中则逐渐显露出心绪颓废的一面。

综上所述，鲁迅作品中的色彩运用并非杂乱文章，而是出于精心的构思和选择，体现了鲁迅独特的视觉思维方式。从色彩心理学来看，“色彩成为鲁迅精神沉入物质的艺术粘合”［12］。不同的色彩给人以心灵的震撼。具体来说，鲁迅能够极为准确地通过色彩词的视觉感和心理体验，去描写人物、物象和环境；通过不同的色彩搭配，去营造层次感和动态感。通过对色彩喜好和取舍，为理解鲁迅提供了一条更为感性的视觉化路径。钱理群曾用“冷”与“热”，“爱”与“憎”［2］10两对二元对立的概念，探讨了鲁迅个人情感的丰富性和复杂性，笔者认为，鲁迅语象的色彩，同样蕴含着其个人情感的“冷”与“热”，“爱”与“憎”。

三、结语

通过“文本细读”和“语象统计”，笔者发现鲁迅清晰地显示出独特的视觉思维方式：鲁迅的“图像意识”直接影响到了他的文学创作，并清晰地显示出对于文学叙述的图像化尝试。鲁迅试图尝试运用色彩建立起感官与思想的联系，黑色系语象、白色系语象、红色系语象等共同产生强烈的视觉感，让他像画家一样描摹着人间景象。总体来看，鲁迅语象的色彩群类丰富而复杂，其运用大胆而巧妙，他把启蒙意识和生命体验融入其中，形成一幅幅令人惊异的视觉画面，这正是鲁迅语象和图像在心理层面达成的“统觉共享”。当然，鲁迅的视觉性试验，不仅表现在色彩方面，还表现在笔调、构图等方面，这些问题都有待于进一步深入研究。

注释：

①在国内研究中，很多学者已经开始关注此课题。张仃很早就关注过鲁迅作品中的绘画色彩，他对鲁迅作品中幽暗的色彩进行了细读分析。另外，孙中田、金玲、王家平、张素丽、谭苏等学者对鲁迅作品中的色彩进行过分析和研究。具体论著包括张仃的《鲁迅先生作品中的绘画色彩》（《解放日报》（延安）1942年第10月18日），孙中田的《色彩的意蕴与鲁迅小说》（《鲁迅研究月刊》，1993年第10期），金玲的《鲁迅小说色彩与知识分子形象》（《鲁迅研究月刊》，2005年第9期），王家平、张素丽的《鲁迅作品色彩诗学研究》（《首都师范大学学报（社会科学版）》，2011年第5期），谭苏的《修辞视阈下鲁迅小说的形象色彩研究》（华中师范大学出版社，2016年）。

②学者孙淑芳对鲁迅小说中使用的色彩的种类进行了分类和研究。参见孙淑芳的《鲁迅小说与戏剧》（华中师范大学博士学位论文，2012年）、《论鲁迅小说中色彩语码的隐喻内涵》（鲁迅研究月刊，2014年第9期）。

③“语象”是语义学的一个术语，英美新批评的理论家维姆萨特首先将其移植到文学理论中，用来指称文学语言本身呈现出来的形象，“语象”揭示的是文学自身的视觉性。美国图像学理论家米歇尔把形象分为五个类型：“图像形象、视觉形象、感知形象、精神形象、语象。”在五种形象中，第一类是图像形象，指的是绘画、雕像和设计等；第二类是视觉形象，指的是镜像、投影等；第三类是感知形象，指的是感觉数据、外观、表象等；第四类是精神形象，指的是梦、记忆、思想、幻影等；第五类是语象，指的是隐喻、描写等。这种分类可为“语象”提供进一步的理论参照。笔者使用语象术语，主要侧重于关注文学语言形成的心理的、想象的图像，具体包括色彩、笔调、构图等方面。

④“统觉”取自康德所赋予的意义，特指将知觉、想象和概念进行综合统一的主体意识，从而使杂乱的感性经验得以认识成为可能。笔者将“统觉”的概念运用到语象和图像这一层面，主要在于探讨语象和图像的“统觉共享”，即文学语象和艺术图像的相互唤起。参见赵宪章《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期。

⑤“黑色人”家族的概念由学者钱理群提出，参见钱理群《心灵的探寻》，河北教育出版社2000年版，第235页。

⑥王彬彬对鲁迅1918年前的日记中关于月的记述进行了统计和分析，据统计，北京前期的鲁迅喜欢在日记里记述月亮，尤其喜欢记述雨雪后、云霾后的月亮。详见王彬彬《月夜里的鲁迅》，《文艺研究》2013年第11期。