匕首命中秘密的心脏——浅谈短篇小说的文法

文 珍

短篇小说古已有之，鲁迅先生譬喻其为“大伽蓝”中的“一雕栏一画础”，通常说来，是写作者起步之初先尝试的样式。若非天赋异禀的叙事奇才，或者出于商业利益最大化的驱使，抑或初生牛犊不怕虎的无知无畏，大部分写作者都会在经过足够数量的中短篇训练后，方才敢于尝试篇幅可观的中长篇；当然也不排除有些高手的气质性情恰好契合短篇独有的诗性，沿着幽暗小路同样可徐徐行至罗马，终身不曾写作长篇，比如说出手即抵达中国现代小说最高峰的鲁迅，和据说饱受家庭所累、一旦精疲力竭地坐下时间只够完成短篇的美国作家卡佛。

“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈道，他要在一个借来的房间里写作，他随时都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。”

——雷默德·卡佛《关于写作》

无论遗憾地失去了多少长篇的可能性，他们对短篇文体的贡献仍是毋庸置疑的。还是在《关于写作》里，卡佛写道：“在写诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物，一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环，以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，让读者读得脊背发凉，这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作……‘没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。’（巴别尔语），这句话也应该记到一张便签上。”

卡佛强调的，是短篇叙述所要求的准确性：因为没有多少篇幅是可供闲笔浪费的。他又引述V·S 普利切特的定义，短篇小说是“路过时眼角所瞥到的”。我以前也许也曾见过类似说法，但一直没有留下深刻印象。此刻重看，却让我想起自己最近的一个短篇，刊在《长江文艺》第二期的《小孩小孩》。那正好就是一篇“路过时眼角所瞥到的”小说。故事主角是一个被迫和父母下乡去农家乐走亲戚的武汉大龄剩女，因为心事重重，不想和成年人应酬，就选择了和亲戚家一个九岁的孩子出去散步。小说没什么跌宕情节，就是两人沿途所见若干一瞬而过的风景，包括一条狗、一只自由的鸟、很多笼子里的鸟、还没有开放的桃林、一个古怪的养蜂人以及小女孩日常生活中隐藏的种种单调枯燥与危险。奇怪的是，这却是我最近自己最满意的一个短篇，也许恰恰因为这一瞥的偶然和丰饶，如卡佛对这比喻的诠释：“首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻。如果我们走运的话，甚至有范围更广的后果及意义。”我想这就是一次走运的书写，因为“短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智力以及能够发挥的文学技巧（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥帖的感觉：那里的事物本质如何以及他对那些事物的看法，不同于任何其他人所见。”

也正因为已经完成这篇小说，再看到这段归纳尤其有一种震动。这很像卡佛读奥康纳谈写作时的共鸣：“她提到写作就是去发现。她说，经常是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。”以《善良的乡下人》为例，直到快写完前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念，也并没有出现装木头假腿的女儿，推销《圣经》的人出现了，但她还没有想到让他起念偷走那条假腿。我看到这段转述时，不免和卡佛一样喜悦。“本来我还以为这是让我感到不自在的秘密，为此还有点不踏实。”（《关于写作》）奥康纳所谓的“发现”，不完全是当真发现外部世界未知的奥秘，而是一种对已知的重解释和再命名；所谓灵感，其实是顺着一条通往未知的幽暗小径战战兢兢地走下去，直到灵光乍现，犹如黑暗中点燃的仙女棒一样，瞬间照亮了原本隐没于无尽幽深潜意识里的风景。

这是奥康纳的“天启时刻”，有时也会被翻译成“恩典时刻”。更简单的，是她自称的象征：

“短篇小说比长篇需要更戏剧化的过程，因为短篇小说中更多的目的将要在更有限的篇幅中达成，细节必须承载更多的短时力量。在好的小说中，特定的细节会从这个故事里汲取深意，当这样的细节出现，它们就成为了象征。”

——弗兰克里·奥康纳《小说的本质和目的》，钱佳楠译

短篇的写作奥义九九归一，却一生二，二生三，三生万物，一千个短篇小说作者，至少有上百种不同的写法。这纯属是武林门派路数的区别，而绝非武功高下优劣的判断。也正因为此，除去读者和作者，还有一类人对短篇小说文体的发展亦有重大贡献：出版者。短篇小说一度风行欧美，近年来在国内外却不被市场看好，单本难以畅销，因此出版越来越具有冒险性，择其优者向大众推广却也因此更有必要。人民文学出版社和上海九久读书人，十年前就颇富远见卓识地开始编选国内外系列短篇小说丛书，前者以“朝内166 人文文库”为丛书名，出版了包括《死于威尼斯》《卡门》《变形记》《麦琪的礼物》《羊脂球》在内的外国经典中短篇，以及莫言、苏童、叶兆言、迟子建、方方、毕飞宇、汪曾祺等中国当代名家短篇，后者则干脆以“短经典”为名，有意不收录大家早已耳熟能详的若干短篇圣手如欧·亨利、卡夫卡等，丛书中最赫赫有名者，也不过威廉·特雷弗、约翰·厄普代克、理查德·福特、格雷厄姆·格林、米歇尔·图尼埃、科尔姆·托宾、科塔萨尔、安部公房等当代名家，更多则是如尼日利亚的奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契、俄罗斯的彼得卢舍夫斯卡娅、巴基斯坦的达尼亚尔·穆伊努丁等读来惊艳的陌生名字。恰如创意写作学专业几十年来的兴起，早已悄然改变了欧美当代文学的格局，各类短篇系列丛书打破市场窠臼的出版，也对我国当代文学格局的改变不容小觑，至少令年轻的从业者更容易继往开来，同时也更全面地了解世界文学前沿动态，甚至慢慢也改变了大众阅读习惯和市场风向，很多出版机构如后浪、理想国和世纪文景等也渐渐愿意出版更多国内原创中短篇集，这些当然都是短篇小说在中国进一步发展的福音。

即便如此，究竟何谓好的短篇仍众说纷纭。“短经典”总序作者，我们熟知的前辈作家王安忆在序言中引用爱因斯坦名言“尽可能地简单，但却不能再行简化”，试图概括短篇的“物理”属性。她以为，好的短篇理应“优雅”，“应该一个晚上讲完”，“要仰仗奇情”，认为日本的短篇小说素来平淡，经现代主义催化之后变成“温柔的奇迹”，而汉语简洁多义，扼要模糊，更适合短篇。这些当然是前辈作家偏感性的见仁见智，想要一句话概括短篇小说的要义之难，好比试图以一本薄薄的秘笈说尽天下所有武功。

那么，为什么我们还要在此谈论短篇小说？

也许可以试着回归最简单的技术层面。

假设作为一出独幕剧（受篇幅所限，短篇据说不宜超过三幕），必须引入的因素是矛盾冲突。时下流行的创意写作学研究者杰里·克利弗认为，任何小说实现认同与共鸣都必须具备三要素：冲突、行动和结局。而最重要的冲突是什么？从去情感化的技术层面来分析，就是“渴望+障碍”，也就是中文里所说的，“寤寐思服，辗转反侧，求之不得”。

我手头有一本《法尼娜·法尼尼：外国经典短篇小说青春版》（人民文学出版社2019 年5 月），所选篇目相对耳熟能详，恰可试作分析文本。以书中篇目举例，对矛盾的设置有两种最常见的方式，一种是“螺蛳壳里做道场”，麻雀虽小，五脏俱全，法国莫泊桑的《我的叔叔于勒》《项链》、黑塞的《毛尔布朗神学院的一名学生》、显克维奇的《音乐迷杨科》、普希金的《驿站长》、哈特的《坦纳西的合伙人》和福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》便是如此，这个本子未收入的爱丽丝·门罗其实也是这类写法，特点是在不长的篇幅里，尽可能设法描摹出一个人跌宕起伏的一生；另一种则是海明威式，语言简练而富有暗示性，冰山一角，见微知著，代表者如果戈里的《马车》、卡拉迦列的《两张彩票》、海明威的《杀人者》、帕皮尼的《一枪两个》。

欧·亨利的路数与这两类又不同，一度流行随即广受诟病，他的欧洲同道是写出了《黄昏》和《敞开着的窗户》的英国作家萨基。书中爱尔兰的奥康纳——不是我们熟知的那个奥康纳——的《法律的尊严》也照此法，所有戏剧性和高潮，全藏在文末；而小说成败皆在作家心思，反转是否意料之外又在情理之中。这类小说写作易于上手，是入门级最佳教材；但有意为之的戏剧性和屡试不爽的套路，则会冲淡小说本身的微妙、丰富和真实性。《红楼梦》里林黛玉教香菱作诗，第一不可先从对仗工整的律诗学起，“因为没见过诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再也学不出来的。”正是一个意思，提醒初学者谨防妄想“一招鲜，吃遍天”。

有一类短篇纯以氛围取胜，并不承担社会教化作用，却异常好读，引人入胜。比如高尔斯华绥的《猴爪》，就回到了这类叙事的源头：说书人；这个选本里的伍尔芙的《墙上的斑点》则恰反其道而行之，完全没有故事，纯粹意识流层面的跳跃，几令当年的读者无法忍受，但其意义却在于描摹一种更深的心理层面的真实。

高尔基的《没有冻死的男孩和女孩》出乎意料地迷人，远远超过我原本对其作为一个所谓苏联时期“御用文人”的想象。里面写出了某种复杂的生活真相，并不是每个乞讨的孩子，最后都只有“卖火柴的小女孩冻死在街头这一条出路”。煽情其实是简单的，通常也并不优雅，并不符合爱因斯坦所说的短篇小说应有的“物理”。

契诃夫的《变色龙》和《万卡》都曾入选中学语文教材，现在仍常作课外辅导读物，可见其经典地位的不可撼动。后者独有一种怨而不怒的忧伤，绝异于廉价煽情；泰戈尔的《喀布尔人》里也有一种纤细的感伤，很让我们想起鲁迅的《孔乙己》——但两位大作家的创作几乎同时。这类短篇自有其留存于世的力量。至少，喜欢看民间故事的读者会爱看关于地域民族的书写，任由其最大限度地唤起别样的乡愁；这些经典作品，回头又极大参与了民族国家的再认知与建构。个中翘楚是都德的《最后一课》、梅里美的《马铁奥大义灭亲》（当然也包括书中未选的《卡门》）、巴尔扎克的《刽子手》、阿·托尔斯泰的《俄罗斯人的性格》。

马克·吐温与其同道惯以幽默名世。寥寥数笔，直指人性卑琐可笑的最深处。看似清浅——举个不恰当的例子，有点像我们的老舍——却异常有效地抵抗了时间的流逝，似乎在任何时代都能找到夸张人物的原型。契诃夫那些最有讽刺意味的小说也同样隽永，只要世界上还有欺下媚上的变色龙，或以虐待孩童为乐的残酷大人，他就永不过时。但与毛姆和马克·吐温们不同的是，契诃夫的俄罗斯底色更悲天悯人，如书中未选的《第六病室》和《带着小狗的女人》。后者刻画婚外恋的悖谬处境笔力之深，竟不输给其俄国同乡的长篇巨制《安娜·卡列尼娜》，甚至文中的男性形象比沃伦斯基还要更血肉丰满。

说回马克·吐温——《竞选州长》画面感极强。汤姆森的《特许活动区》、莫洛亚《大师的由来》也是如此，令稍具想象力的人看后无不合卷大笑，就是这类短篇存在的最大合法性。

还有一类短篇则以异想气质和寓言品格取胜——比如几可独挑现代派大梁的卡夫卡。以此选本所选的《乡村医生》为例。当疲于奔命的乡村医生骑着那匹一开始就不存在的非现实主义的马，迷失在清晨的迷雾中时，读者尚未深究这情境到底可不可能发生，就已迅速被这种似乎属于全人类的嗒然若失所裹挟：迷雾中不知该往何处去的，似乎不光乡村医生，还有你、我、他。埃梅的《穿墙记》也曾影响过很多中国当代作家，架空设置容易让矛盾核心迅速凸显，也更易于拷问极端情境下的人性。这样的小说好玩、易读，而且未必就不深刻。

皮兰德娄的《西西里柠檬》似乎走到了欧·亨利式小说的反面。这个主人公的悲惨命运一开始所有人大概都能猜到，他曾资助的美人发迹后必然翻脸不认人，这个期望再续前缘的朴实乡村青年必然受到羞辱。即便如此，作者仍不吝以巨大的耐心，一点点写出这个恩人在狗眼看人低的门房面前难以忍受的遭际。让即使再冷漠的看客，最后也仍会感到一点意想不到的痛楚：是的，我们想到了美人会翻脸不认人，却没想到她会在关门之后，兴高采烈地把他千里迢迢带来的西西里柠檬分给不相干的客人们！而之后呢？在人人都想得到的地方再进一步，这就是大师。极端情境未必能拓宽见识，却能最大限度地唤起如上帝一般全知全能的读者的同情，并为之暗幸自己未曾身处困境当中。

举例太多，或许只会让人更加糊涂短篇何为，犹如孩童长时间观看万花筒，目迷五色，头晕眼花。假如跳出这本选集，问我最喜欢的短篇，我大概会第一时间想起奥康纳的《上升的一切必将汇合》，尤其是《久久的寒意》：因为足够冷静、足够陡峭，也足够慈悲，有一种不同于其他任何小说的审判日将至的悲哀；又有着格外健全的道德观。这篇于我就是完美短篇的代名词。以及卡佛的《新手》（孙仲旭译），书中从编辑手中恢复原貌的每篇我都喜欢；还有耶茨、冯内古特和安部公房。同时我也越来越喜欢一种打破了长短篇边界的书写，就像刚才提到过的爱丽丝·门罗，在众多篇幅不长的故事里，不光提供了主角人生的横切面，更删繁就简地书写了其纵向的一生。很像是用水晶球算命的吉普赛女郎，以蒙太奇方式，让一个人的前世今生显露无疑。这类写法，与其说是对现代派写法的突破，毋宁说是回归“故事”和“说书人”的传统，与中国最早的小说亦不谋而合，像唐人传奇，像《聊斋志异》。

最后再聊几句卡佛。

我很愿意相信他所说的，写作时所坐的凳子随时可能被人移走——这当然或许只是作家懒得构思布局长篇的借口，但这画面何其之动人！另一方面，这场景的紧迫感却也恰好说明了短篇要求的文气贯通、一气呵成。这篇幅最短的文学样式，犹如置于显微镜下的细胞切片，可以具体而微地呈现出一个灵感的成、坏、住、空，看其发展之始末，也能在最短时间内检验出一个写作者的思考强度和想象力瞬间爆发的力度。也就是说，短篇不仅仅是惊鸿一瞥，不光要求“绝对的准确”“温柔的奇迹”，从另一个角度看更类似短跑，需要绝对的速度和爆发力。如何能在一小段竞技中展现出自己的巅峰状态，却非长时间的训练和思索不能完成；以及初稿写作再迅疾，反复修改却仍是后期必不可少的工作。长时间的准备、临界点的爆发和事后精益求精的修葺，方可“借一斑略知全豹、以一目尽传精神”——

说罢卡佛奥康纳，掉头重奔大先生。看官三弃欧·亨利，又怎可不提契诃夫？也别忘了伟大的《变形记》，现实主义和现代主义并立千仞。关于短篇小说的阅读和文法习得，就是如此反反复复，推翻再来。

“所谓写作，不过反复地发现；阅读，也即不断地形成。”

弱水三千，绝非只可取一瓢饮。无法定义，便百般譬喻。好的短篇是短跑，是小诗，是电光火石直见性命，更是寒光铸就匕首，刃薄如水，悄然命中人世间诸多秘密的核心。我当然希望自己是一位好的匕首制造者，而读者则好比挑剔的收藏家，不必亲自致敌死命，只需走马观花，终会遇到最爱不释手的那一把，寒光足以割破日常幻象，令脚下看似坚实的土地突然裂开，坠落到更深的什么地方去：

在最下面，孤独的匕首制造者也许就在那里，长久地等待着。