一个人的永梦

黑 丰

最伟大的人乃是那期望不可能之事的人。

——克尔凯郭尔

追求一种完美以切近天造的至善，也许会被人讥为虚妄、不切实际，但这种虚妄、这种怀想，人们却一直坚持着、追求着，从未罢止。因为它一直是我们人类的永梦。

研究和追求一种不切实际不实用，追求一种似乎只有在人的头脑中才产生的东西，追求一种乌托邦式的白日梦（或理想国），追求一种形而上的智慧和超验的福音，追求一种持久的永不败坏的善构以致永善，这种躁狂以及这种惊涛拍岸的激情，一刻不停地冲刷着一少部分人或一些特殊人群脆弱的堤坝，并且越来越强烈，以至于心甘情愿地为自己所追求的精神而献祭，这也许正是人的原本属性。

人们在这条路上奔跑着、咆哮着、澎湃着、冲击着，一代又一代，前赴后继，引发了一次次时代的潮汐。

在此，我认为塞尚的激情，是革命性的，是引动过一轮轮潮汐的，很具体很深刻很广泛。艺术从传统到现代，从“一点聚焦”到“多点透视”，塞尚的探索完成了历史性的转捩。正是塞尚的努力，他变形的三度空间的立体性更鲜明，充满了罕见的活力。

“立体”的早期雏形正是塞尚探索并践行的“多点透视”。由于塞尚的作为和贡献，启发了毕加索和布拉克等人，使他们彻底从一种静止的、焦点透视的桎梏中挣脱出来，开始了“立体派”时代。“他们不去毕肖自然的原貌，因此……可以从一个侧面肖像上画出一双眼睛”，同时从“物体的一连串不同角度才能看到的立体面貌”。

同时，这种“多点透视”勿宁说这种“复眼”或色彩的多“声部”（协奏），亦启明了文学的暗夜，使文学从故事的线性、从“抒情”的泥淖中拔脱，步入到瓦莱里的现代“纯诗”和本雅明的赋有意味的内核的“纯语言”、步入到热拉内·热奈物的一个复文本（互文本）性和一个可说是视觉上的有限形制的无限开放的时代。

这就是说，塞尚强烈的父性诞生了我们。

有一种情况是：一种最内在的写作始终是面向死者的，朝后的，一直向后，是反父性的；它自始至终是一场搏斗——既与他者，又与“孤家”。这个他者，可以是历史幽暗渊薮中的所有“他们”（父亲们）。在此，我们必须用力、用烈火，打倒并销毁“父辈”的永生的金像，只有在销熔的金像中，我们方得以再生（或重生）。同时，写作又是一种召唤（直指可能之物和未知事物）——对神意对那些游荡的、无家可归的虚位“在者”，使那些曾经“在”的“在者”重新临在、复位和安居。

……我赞成雅克·马利坦的诗的创造是“形成性和形成着的”。他说：“那被表达或表现在创造性的事物中的东西不是别的，正是创造者自身，其超然的本质，通过扩散的、传播的或分配方式被不可思议地表现出来。”“……诗赋予事物以形体，而不是被事物所形成。”创造它们“愈靠近诗的源泉”，“便愈能以这样或那样的方式揭示出其作者的主观性”，但“人的实质对人自己却是模糊的”，“诗人不能凭自己的本质来认识自己”，只能从他对事物世界的认识的反映中感觉到自己，诗人对他自己的主观性认识是“隐约的”。通过“隐约的认识”把握外在于人的客观世界。通过“把所有这一切纳入他隐约的幽深处认识这一切的”，包括他所识别和预言的（也作“寓言”）事物。所以，我认为，直觉中深藏着某种思辩理性，这种理性是预置的、与生俱来的，具有创造性的。

这种创造性的直觉，“是在一种认识中通过契合或通过（产生自精神无意识中的）同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实”。这种创造性的直觉同时也必然包涵了人的良知和谦卑（这上帝植入的“胚芽”），它们一直“包蕴在智性的自由生命的精神之幽夜中”，“包蕴在必然发生的直觉的小片透明的云雾中，而这种必然发生的直觉既是关于诗人自我的，又是关于上帝创造的世界中的实在的某种特定的闪现。虽然实在的特定闪现以它难忘的个性迸发出，但其产生出的含义和共鸣力却是无限的”（马利坦）。马利坦在这里提出的一种诗观是，诗是“事物和自我一道被隐约地把握”。关于“闪现”与“无限”，马利坦提出范句是——

从一粒细砂看尘世

从一朵小野花看苍天

值得注意的是，马利坦在“创造性的直觉”探讨中，有几个关键词很重要，如“模糊与隐约”“谦卑与闪现”（“谦卑”这个词耶稣在《新约》马太福音第18 章“天国谁为大”里早已提到）。模糊地隐约地把握事物。这里隐喻了一种互文：“模糊的清晰”和“清晰的模糊”，“抽象的具体”和“具体的抽象”，这不仅是一种方法，而且是一种重要的审美。

但我最看重的是“谦卑与闪现”。“谦卑”，它要求我们必须将其放进作品中，将自己的永夜的虔诚放进去，把一颗敬畏之心放进去，在作品中完成对上帝的彻底的爱和献祭，在作品中完成并呼告对人类的救赎与神恩。

“谦卑”是做人的一种姿态（也是一种内在性），直指上帝和造物。一个诗人必须具有谦卑情怀，方能揽万有万物于虚怀，并见证上帝创造的“实在的某种特定的闪现”，见证某种意义的（被照亮）真相。否则，一切归于零。

只有谦卑才会产生怜悯，才有可能产生一种神性的维度，产生“一种自由的‘附加的’魔力”——产生“这一性质似乎暗示了一种完全自由的因素，一种高于那类参与或专注于作品的意义和物质内容的诗的超然独立的‘优美’”。谦卑、感动、感恩是身心永远温暖温煦，是防止灵魂与肉体沙化、物化、类化、铁血的重要而可贵的保证。

世上任何一种事物、每一种存在都是丰盈的，包括一滴水（或一滴泪）、一片树叶、一粒砂子，都是无穷的，都包涵着一种智慧、一个神秘的世界，包涵着无穷的可能性，无法预料（或无法把控的意外）。人类科学对它来说很幼稚，借用某神学家的话来说，那科学简直就是一个小孩在海边玩砂子（或搭积木）游戏。所以，人工制品没有什么是最好的、没有什么是最完备的、没有什么是无缺陷的。虽然那只手诞生了它，但那只是一个开端。——诞生它的那只手必然会重新回来，临在、修订或重新孵化。一部作品是可以反复的，反复诞生，反复临在。所以，一部作品没有它的最后，没有最完美；只有约等于，只有一种近似值，没有绝对值。永远没有。最大值和绝对值都在上帝那里。纵然有一部作品完成了这种“近似值”，但它仍在修正、仍在工作、仍在创造……它是运动和开放的，是“形成性和形成着的”。不是像诗人杨炼说的，创作就“像建造一座城堡”。“城堡”这种东西太恐怖，它会查封人的自由空间，萎缩人的生机。

所以，一部趋向完美的作品，它是无边界的；它的边界在读者那里，在阅读中，在自我的不断完善中。那看似清晰的边界却可以越走越宽、越走越广袤，就像地平线。它永远在幻想，永远在做梦，在你的、我的、他者的世界里幻想着。它是活的作品，或叫“活作”。

“细砂”句对我们的启示是：万物皆指向上帝，满地黄金，世界万有，到处都可以开采。对万物的开掘是无限的，凿有凿空凿无凿深凿浅，全看你怎么凿，全看你这把钻子。凿万物有如天造，凿一种无限之书或无限文本，全看你，看你的信德和造化，看你胆汁的深度，看你汗水的咸度，看上苍对你的启示。凿，一定要出自你那只血手，出自一种虔敬，出自一种坚毅的、不可毁败的真凿；凿一种逼近天造地设之作的凿。通常之下，庸常的灯光是无法启明和透视的。一种更高智慧，只有天启！只有天光，才是万有的。因为灯的“根”中之“油”和它的光中之“谱”总是有限的。所以灯光无论多么明亮，也无法朗照人的灵府和内侧；灯光无论多么明亮，也是有阴影的，灯光之阴隐于光内。只有天光，天光才是无可限量的、完美的，在它的光芒和光域之内不存在灯光中的世俗普系和伦理。天光的本质是持恒的。永恒的温和，永恒的柔韧，永恒的真切，永恒的良善，永恒的恩宠，永恒的滋养。它不会破坏你视内的网膜和血清，不会“铸”入仇恨和暴力，不会封冻你阴郁的灵牖……只有永远的“白鸽荡漾”…… 在天光的宁静中写“凿”是最好的。

一种最佳境界的写“凿”是忘我的，在这种写“凿”中，一个人，不仅忘我，而且物我两忘，忘掉世界、忘掉一切，写得仿佛不是自己在写，写得就好像我们消逝的先父在那儿捉笔。不，也不是先父，是神明，是天父的幸临，是他在那儿写。我们在一种广阔的写“凿”中出离，在一片白亮如银的光芒中离位，以此召唤孤本，以此逼近永造。

我们在努力。

我们一直在努力。

我一直在努力。

上帝是不会辜负勤奋和苦心之人的。——没有天赐（禀赋）或天意，一步也难行，谁也无法做。

塞尚是有幸的，他的转捩似乎传达了一种天启，也启明或生育了后来的毕加索、格莱茨、梅景琪、格里斯、德尼、贝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反复强调效法自然，他说“所有的室内即画室里完成的画，都无法与室外完成的作品比美。当你画出户外的那些景色时，人物与大地间对比会令人吃惊，内景也会显得格外美丽。每当我见到美的事物，就下决心非在户外画下来不可”。“我曾对一个学生说，我们得赶紧出来，通过与大自然的接触，来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”为什么要效法自然？在他给埃克斯的信中我们可以得到答案，“……万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一个边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说，是大自然的一部分，倘若你喜欢的话，也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线垂直的线条产生深度。可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感”。说得太好太高明了！一句话，大自然是上苍创造的，是神工所为，所以“探讨大自然的无穷画面，才是必要的、最现实和最有神效的研究”（塞尚）。

这也许就是塞尚之所以永远之所以经久弥新的内在密码。

他所主导的方向和他所坚持的东西，不仅只是影响和启示了一大批画家，对其他领域比如音乐、舞蹈、电影、文学、建筑、哲学、美学等也同样有效。比如他指出“人虽然不在场，却完全存在于景物当中”。法国哲学家吉尔·德勒兹对此很赞赏，并纳入他的《什么是哲学》一书中作重点引申，“人物只有当不感知，但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在，作家才能创造他们”。又引塞尚“‘世界流逝了一分钟’，我们如果不‘变成它本身’便无法留住它。我们并非存在于世界当中，而是跟它一道渐变。边静观边渐变。一切都是视觉，都是渐变。我们变成宇宙，变为动物、植物、分子，变为零”。

一种空间语言认为，“有个性的房屋更容易增值而不是变旧，而追随流行趋势的房屋——无论是何种趋势——马上就会过时，变得陈旧而没有价值”。建筑就是“凸显材料的特性，使这些特性深深植根于你的计划当中去。让材料摆脱清漆，让它保持原样——让它有机会弄脏。体现灰泥的自然质地，不要担心它会被弄脏。在你的设计中体现木材、灰泥、砖块或石头的性质；它们天生都非常友好和美丽。”（弗兰克·劳埃德·赖特语录）同理，语言也是可塑的、可雕刻的，正如空间语言一样。把建筑物纳入诗，把一种结构纳入诗，使之融合，以拓展你的单纯线性运动，使之圆形化，循环往复。使诗的创造成为某种意义的纸上的雕刻。

词语不仅是表意的，词语也是要表现自我的——自我的物性隐语（无穷），在表达中表现。

我的好友秋水兄在他的一个艺术“宣言”里提到“身体和灵魂（同时）在场”，我是很赞成的。因为诗坛已有身体写作和“下半身”写作了。这种写作下的身体观实际上是向下沉降的（甚至是浊气的），是诗和诗人的沦丧（很下作），是思想品质和艺术性等多重贫血和没落的并发症的表现。从某种意义上说，也是对身体的否定。

关于身体，它并不是一个坏东西，并不一定是生物学和生化医学意义上的肉体和物质。问题是如何看待它。关于身体的肉体，尼·亚·别尔嘉耶夫有精彩的论述：

在肉体和物质之间画等号是错误的。人的肉体首先是形式，而非物质。肉体的形式并不由物质的构成所确定。可以悖论地说，肉体就是精神。我爱肉体的形式，但不爱意味着重力和必然性的物质。肉体的形式与个体有关，继承着永恒性。物质则不继承永恒性。卡鲁斯说得很有意思：灵魂并不在脑髓中，而在形式中。

别氏这种身体的肉体是具有永恒性的，它指向不灭，指向“形而上”的在者，指向高空的某种“先验的东西”。因为“灵魂并不在脑髓中，而在形式中”。

我坚信灵魂的不灭，同时也坚信肉体的不灭，因为它并不是暗气沉沉的，而是不断衍化的土地，是既可以消散又可以聚合的。

……身体，表象地看，是一团肉体、一个点。但它开步走，是移动的、有意识有感觉的；它有语言、有感情、有情绪，有黑胆汁和黄胆汁……它有爱有恨有悲悯有自己的宗教。所以不能仅仅把它确定为清晰的某物。它，而是一个“小宇宙”。在太阳下，它有阴影，是清晰的；但悠忽之间，它又很模糊，模糊一团，混沌一团，让你弄不懂，看不清它的面目，它让你不明白，让你感到深不可测；眨眼之间，它的这种深不可测，又似乎是一种丰盈；它有时可以是一个皮相的白色的人，一部不含词的音乐，但却又不是那么回事，似乎意味着什么……人啊，这东西太复杂。但说白了，它其实也是一件“作品”，一件具有无限浅文本的表象文本；它经常很不高明地引用、抄袭、暗示、模仿和戏拟，末了不过是一个副标题；说破了，它也不是真本，只是一件仿本，一件派生的和受造的文本。因为缔造它的那只手，那个“真相”隐匿了、消迹了。

人的身体是泥做的。

泥是它的来处，也是它的去处。泥土是生生不息的，它也是全息的、无所不包的。人的身体是用泥做的另一种泥土，也是生生不息的，包涵万有的。有动物，有植物，还有人类自己（社会）等，人与现实、人与世界是互“含”互“有”的。一个人的身体，有时可以嗅闻到田野里的各种草木之声和它们的香味，可以俯听稻花的、麦粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金银花的、桑椹的、栀子花的，甚至檀木的复杂的合奏，也能谛听到动物的嚎叫和掀门的声音。

人的生命是一个“圆”，就像一首往复循环的诗。人体是可以既“漂离四散”，又“返其初本，并重新聚合起来，构成我们命定的原态”的（布朗语）；是可以不朽和不灭的，这种不灭指人的灵魂和某种元素，但人的意义最终在于创造。只有创造，创造一种善（构）以构善，创造一种美（构）以构美，在一种创造性的善构中以见证上帝的神性，见证上帝的圣善和无处不在的爱和救恩。只有上帝的恩典和对上帝的信靠，我们才可以得救。

逼近一种天造和一种至善是我们的永梦。

我不同意马尔罗的“每一个年轻人的心都是一块墓地”之说，也不欣赏密尔顿的英雄主义的、站在唯我这端的一种姿态（他宣布：“我看到和听到的一切无不来自我身”。他反复吟诵：“让恶成为我的善吧！”），也不欣赏中国当下一些诗人“唯我”“独我”和极端个人主义思潮，我欣赏哈罗德·布鲁姆的“误读”说。他说：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人、两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”虽然这话有点危言耸听，但我还是相信他的洞察与判断。我非常欣赏他的“误读”说中的几个核心词：“创造性的校正”“误译”“歪曲”“误解”“反常”“随心所欲的修正”等，看到它们，我很兴奋。接下来，他从“误读”说中析出了他最著名的“影响的焦虑”说，我就不爱听了，要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因为越来越“耸人听闻”。譬如，他说“影响——更精确的是‘诗的影响’——从启蒙主义至今一直是一种灾难，而不是福音”。强者诗人“是他们（步其后尘者）的‘灾星’，而不是‘恩人’”。——口吻很极端很武断很决绝。

——我是不怕“影响”的。

我坚信大地并未完全被“强者”收割干净，大地并不是一个空秋的大地，新的“地粮”正在等待着我和我们，在原野、原田，在沼泽，在湖泊里，在森林，在山顶，在大江大海里，在一个无名的地方，它们聚集，在那里闪亮并召唤。

为此，我一直深怀感恩，并不惧怕空无一有，因为我内心里有“光”的回亮，有恩典的涌泉。我有信心去收割（我想要的东西），并且，从容。我相信“皇天不负苦心人”。

我不知道密尔顿（我知道他是信仰上帝的）为什么要反复叨唠“让恶成为我的善吧！”也许这是他个人化的非基督的一种最极端表述，但我并不赞赏。我坚信“恶”是一种荒漠化的、无限反向循环的、永无归路的东西，它只能将人导向地狱。恶只能产生恶，只能败毁人的善德，而不能产生善。因为恶是一种罪。只有善才能产生善，只有善才能容恶于善并存于善之中，只有善才能产生人的救赎。善的核心是爱，爱就是对一切生命的充分尊重和怜悯。

无论是谁，纵恶，对血、血腥的玩赏和对杀戮的无关痛痒；只有玩，玩语言玩技巧玩高深，我都不能容忍，呕，恶心，也很痛心！譬如周伦佑的名作《在刀锋上完成的句法转换》，初看，震惊。细读“手指在刀锋上试了又试”“让刀锋更深一些。从看他人流血/到自己流血，体验转换的过程”等句，不满意了。难道“遵循句法转换的原则”的这种“转换”，这种“主观的肉体”、这种“臆想的死”，就是为了“使你的两眼充满杀机”？还有一些诗人袭“周”的仿本，什么什么将“手掌放在玻璃上”或“利刃上”向前用力推，“砉——”的一声，直抵“白骨”。实则，一种残酷的游戏，潜生暗滋着一种冷暴力。还有，欧阳江河的《玻璃工厂》，初看，喜欢；但细读，就看出了一种“水”的游戏和对“水”的戏仿，什么“所谓玻璃就是水在火焰里改变态度/就是两种精神相遇/两次毁灭进入同一永生”等，语言形式的确是很美。但深入地读，也没看到“水”与“火”的两种精神是什么。里面包藏的不过是去了一趟海滨“玻璃工厂”写下的另一种寓纪实、观光、感慨于一体的咏物诗，一种观感而已。所不同的是，他比别人写得高明，艺高一筹。他的东西，说破了，玩的是一个技术。他的另一首名诗《手枪》也一样，很精致，拆开一看，是苍白的，就像一个把戏，戳破了，什么也不值。还有他2011 年10 月写于纽约的长诗《凤凰》。起句“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天/在天地之间，搭一个工作的脚手架。神的工作与人类相同……”看那架势，以为真有一个什么“大家伙”或“核动力”要出现，“天外天”“脚手架”“神的工作”那阵仗不得了，越往后看就越感到那东西大，大历史、大跨度。看完，掩卷一思，空的。大而空。技术的，矫情的，矫揉造作的。完全是一次技术性写作（这种所谓“创作”是无效的）。这种玩词（或玩辞）玩想象玩能指玩奇特玩技术。初学，初入诗门，很以为然，惊骇得不得了，其实就是一锅“迷魂汤”。是一种严重贫血综合征的歇斯底里的表现。过份迷词、奇辞、唯美，必将也终将迷失自己、迷失生命、迷失受众。这样写出来的诗，不过是一堆苍白的词团，一堆冰冷的、很技术或很高科技、很核武的产品。纵然精致，纵然华美，也是很失败的。精致、精工制作、精加工的，那不叫作品，那只能叫文化产品。即使它有光，光芒四射，也是苍白的、金属的、冷硬的（硌人）、僵化的、死寂的，而不是活的，没有活气，不具滋养性……一部作品是诞生出来的，就像生命是通过母亲的阴道分娩出来的一样。是分娩，而不是制作或炮制。一部活作，也许它有缺失，并不精致，不中规中矩中美学，但它有生命，有精神内涵，有脉的搏动。这就是好的。主要是它有血性、有人的温度。“血就是精神”（尼采）。一部作品，只有接通人的血管，接通人的存在，接通人的苦难，接通人的伤口…… 才有生机。

一个诗人的诗作怎样，与他是否漂洋过海、是否有过不同的国籍、是否见过某某名人、见过某某国际大师，有没有关系？

依我看，似没多大的关系。

一个人倒是必须有倒霉的个人境遇和苦难，并且是绝对的倒霉、绝对的苦难。很难想象，一个命运十分幸运的人会产生深刻而伟大的作品。但有了倒霉的个人境遇，也不一定就成，还必须有闪电和雷霆般的觉醒。否则，你的倒霉你的苦难你的悲惨是白受了。

杨炼是有国际经历和国际视野的诗人。我很尊重。他的很多洞见使我很受启发。譬如他的“让语言找回血肉性命深处的源头”“‘国界’和‘国际’都是假命题，我自身是我所在的唯一地点”“诗人的一生，应当是自我更新的一生”等等，我很欣赏。但他主张“重建从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的我称之为中国文学形式主义的传统”，认为“由于没有‘格律’的束缚，现在的中文诗可以说根本就没有音乐”（这与他的 “血肉中‘演奏’的音乐”不无矛盾）。他说：“琢磨一个句子，发现一个结构，枯坐终日与语言搏斗，那种绝对的‘非实用’，正是绝对的美感。这颇有些像前朝遗老整天坐在茶馆里，听笼子里一只鸟叫……”试问，这种被“格律”的铁笼囚禁了几千年的“诗”，它有真正的自由吗？它能唱得好听吗？它那被卡住的咽喉唱得过林间黄莺破晓的鸣啭吗？它能唱出一种切近原初的本音吗？——纵然它唱得再好，可它毕竟在一只铁笼里呀！既然没有，那么诗人为什么还要听，还要等，还要在房间“枯坐”，幽闭着，期待一种“非实用”，听一只同样幽闭着的鸟的鸣叫呢？说实在的，我很不理解这位出生在瑞士，在国内待了三十三年，又漂洋过海在国外待了二十多年的诗人杨炼，不理解他的这种愿望和这种美学伦理。他要“重建”的这种美学传统本质上让我很惊恐和深度忧虑，因为它导向的不是林子间，不是旷野，不是自由。

由此，我想起了华莱士·史蒂文斯的那只“瓮”。国外，史蒂文斯也是一个很讲形式的人，譬如他的名作《坛子轶事》。这只坛子——就是一只精致的“瓮”，“放在田纳西的山顶/凌乱的荒野/围向山峰。荒野向坛子涌起/匍匐在四周，不再荒凉/圆圆的坛子置在地上/高高地立于空中。它君临四界/这只灰色无釉的坛子/它不曾产生鸟雀或树丛/与田纳西别的事物都不一样”。

你觉得它有什么吗？

没有。

它除了一种形式，什么也没有。空的。

一只人造的坛子凭什么“君临”万物，一只坛子的秩序凭什么高过草木鸟雀走兽们的秩序？这纯属幽居象牙（之塔）的所为。说穿了，《坛子轶事》玩的不过是一种圆形的能指游戏。

——要知道，“神工高于一切”。