试论图像学在中西方美术史研究中的应用条件差异

毕于磊

摘要：图像学自20世纪80年代引入中国以来，一直对中国美术史研究产生深远影响。但在应用于中国美术史中却出现两极分化的现象，一方面在汉画像石等实用美术研究中颇见成效，另一方面也存在僵硬的运用图像意义三层次的解释理论，而出现东施效颦似的不适感。以潘诺夫斯基具有代表性的“时间老人”分析为例，通过中西方社会文化对艺术作品的时代影响、宗教观的区别以及对艺术品的保护与收藏等方面，探究图像学在中西方美术史研究中的应用条件差异，对图像学理论适用范围进行分析。

关键词：潘诺夫斯基的图像学理论   图像学适用范围   图像学中国化

中图分类号：J205                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）05-0064-02

一、潘诺夫斯基的图像学三层次简要分析

现代图像学源于德国史学家瓦尔堡所提出的“图像学分析”，在此之后其继承者潘诺夫斯基使图像学研究日渐成熟，并于1955年提出如今所熟知的图像学三层次。第一层次，属于前图像志描述阶段，其解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史;第二层次由图像故事和寓言世界的程式化题材组成，属于图像志分析阶段，其解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史;象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，其解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。

对图像学发展的历史脉络进行梳理，不能忽视的正是在图像志研究近四百年的演变历史的基础上，加之第二次科技革命的影响下，大量图片的共时汇集，现代图像学才得以厚积薄发。同时不得不提的是，潘诺夫斯基图像学的目的在于艺术作品“意义的重构”，对意义的解释依赖于漫长的文学传统以及大量的文献资料，具体而言，主题的连续性是图像学研究的主要特征，所以图像学对古希腊罗马传统以及文艺复兴主题类的美术作品研究最为贴切。简言之，潘诺夫斯基的图像学解释理论具体应用离不开两方面条件，即大量的图像志分析与作品主题的文献传承。而这两个条件也正是图像学的三层次中前图像志描述阶段以及图像志分析阶段最主要的工作。

“他以艺术学基本概念为基础，再结合对象征形式与艺术意志的讨论后，结合建立起对图像内容与意义的解释方法。”[5]潘诺夫斯基的图像学的方法论建构深受李格尔、卡西尔等人的影响。他一方面承袭了李格尔“艺术意志”的概念，认为艺术家及其作品所表现的特质都会潜移默化的受到他所处时代环境的多方面因素影响;同时受到卡西尔的哲学思想“象征的形式”启发。

在他对第三阶段图像学阐释中内在意义或内容的解释中，他将之与前两个阶段相区分，主张内在意义是“本质性的”和客观存在的。“这些‘象征价值（通常，艺术家本人并无自觉，甚至可能与他意欲表现的迥然相异）的发现与解释，即是我们所谓的‘深义图像志的对象：它是我们解释作品的方法，它产生于综合而不是分析。”[1]潘诺夫斯基认为发现这种不自觉凝结于艺术品中艺术家个性，并体现于艺术品的意义，才是图像学阐释的目的，即内容意义高于作者的原意图。

二、以时间老人形象演变为例分析图像学在西方美术史研究中的应用条件

潘诺夫斯基对时间老人的形象演变通过图像学方法进行分析。由带着大镰刀或小镰刀、沙漏、黄道十二宫等属像的带翼裸体像，到现在老人外貌与大镰刀簡单样本，潘诺夫斯基发现“时间”概念在发展中的形象变化特征，将不同时期的“时间”意义相区分。时间老人的形象演变体现出中世纪特有的时代气息，早已入侵看似外表纯粹的古典形象，古典图像被有意识地重新解释。在这里不再过多的讨论其背后的意义，而是将焦点聚集在图像学三层次为何能解释时间老人形象演变背后的意义，即其适用范围。

西方“时间老人”背后代表的是时间的概念。对于“时间”观念及其代表属象的认识，西方有着大量的文献叙述。希腊的时间语词与古典众神中的农耕守护神克洛诺斯相对应，关于克洛诺斯的神话故事多次出现在不同典籍中，如克洛诺斯（罗马人的萨恩斯）贪婪地吞食着用布包裹的石头，以代替吞食年幼的朱庇特等。同样，戏剧性的克洛诺斯的外貌也多出现于文献资料中的神话志插图。随时间的轮转，在不同典籍、诗歌以及画作上，“时间老人”的形象也不断演变，如莎士比亚《冬天的故事》中，“时间老人”像被用作表示年、月、日以及世纪推移的工具。由最初中世纪单一属象到文艺复兴与巴洛克美术中，“时间老人”呈现出复杂性的形象，哲学原理的抽象雄辩与狰狞恶魔的贪婪恐怖同时展现在我们面前。

沿着潘诺夫斯基对时间老人形象演变的分析，可以看出图像学分析某一作品是基于一定条件的。首先，潘诺夫斯基运用图像学理论分析的作品，包括时间老人在内，多数都是文艺复兴时期的作品。许多学者认为，潘诺夫斯基的图像学理论是最适合于文艺复兴时期艺术研究的方法。文艺复兴时期的作品的独特之处在于，具有中世纪绘画普遍的寓意性特征，又在表现的形象中注入人文主义色彩。因此，运用潘诺夫斯基图像学三层次分析的作品需要具有一定的特殊性，即作品中既具有过往传承下的为人所认同的隐喻，同时在新时代的赋予下产生新的意义。

其次，图像学致力于探究艺术品的文化方面的意义，因此依赖于大量的文献资料。西方长期受单一宗教文化的影响，美术文献的题材多来源于希腊神话、圣经故事及基督教著作、历史故事等，文献资料丰富，且传承有序，如对时间老人形象的分析中 ，神灵克洛诺斯作为“智慧年迈额建设者”，时间的代表，有关其形象以及故事在不同的时期皆有记录，且踪迹可寻，如11世纪和12世纪的一些圣格列高利《说教集》写本中关于萨图恩德神话故事等。[1]

三、图像学在中国美术史研究中的应用条件分析

基于对潘诺夫斯基图像学的分析，反观在中国传统具有代表性的文人画，我们需要正确反思图像学应用于中国画的所面临的问题，即是否适用。

相较于文艺复兴艺术作品的独特性，因中国农耕社会的稳定性，中国部分绘画作品并没有在传统为大众所认同的隐喻基础上产生新的意义，而是经过长期稳定演变后，形成相对稳定的象征意义，如若完全依照潘诺夫斯基图像学理论分析，同时代作品相比较下虽体现时代意志，却忽略艺术作品的特殊性，易造成图像的泛解释。

中国文化具有强大的包容性，这种包容性不仅体现在本土不同思想流派的相互借鉴，也体现在对异质文化的吸收与融合。与西方稳定的单一宗教制度不同的是，中国的文化主体长期是以儒释道三家共同影响，所以具有代表性的文人画作品受宗教影响并不明显。虽存有大量宗教艺术作品，但非主流，并不是所有艺术品中的形象都具有脉络性。艺术家对题材的选择上更是五花八门，常常对景造物、以诗入画，借助对所处环境、所遇之人的描绘来抒发情感，不拘泥于形式，更看重“意”的传达。因此整理与之有关的过往图像资料或文字资料时，常遇到搜集文献资料的范围过于分散的情况。

使用图像学理论分析作品的基础之一是大量相关图片的汇集。与西方具有悠久的图像志研究历史相比，中国严格意义上来说并没有图像志研究。对于图像资料的搜集，中国所付出的精力要更多。对此，有多种原因，但其中一个相当重要的原因是承载艺术品的物质材料的不同。西方艺术品多藏于辉煌坚固的石制教堂中，而中式多为木制建筑，因材质的不同，在对艺术作品的保护与收藏中难免有所漏缺。且中国画多以卷轴为主流绘画载体，作品易散乱丢失。在绘画的材料上也多有不同，油画的特性使其可以长时间保持原状，而中国的绘画作品中的墨色如若保护不当，则更易随时间的流逝而改变。可见，相较于西方在前圖像志描述阶段中所能搜集到的相关图像资料上，中国相差甚远。

此外，潘诺夫斯基认为“内容意义”高于作者的原意图，而中国文人画更多的是抒发作者心性，若完全照搬难免会出差强人意。而贡布里希认为，图像学的真正工作是在还原艺术家创作情境的前提下，在找到其原意图的基础上，对作品意义进行阐释。相比之下，贡布里希的展示作者意图的图像学理论似乎在这方面更契合中国画分析。

参考文献：

[1][美]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：上海三联书店，2011.

[2]常宁生.艺术史的图像学方法及其运用[J]世界美术，2004，（01）.

[3]曹意强.图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学[J].新美术，2005，（03）.

[4]韩士连，贺万里.图像学及其在中国美术史研究中的应用问题[J].南京艺术学报（美术与设计版）.2011，（05）.

[5]陈怀恩.帕诺夫斯基的艺术学基本概念[J].揭谛，2005，（09）.